סוריאליזם משלהן

כל הנשים שמקושרות עם התנועה הסוריאליסטית, אשר פעלה בראשות אנדרה ברטון בצרפת מתחילת המאה ה-20 ועד מחציתה, באו מרקעים שונים ומארצות שונות. סגנון יצירתן, היחס אליהן והיחס שלהן לתנועה עוצב דרך השפעות חברתיות, היסטוריות ומשפחתיות הייחודיות לכל אחת. כמו כן, בעוד חלק גדול מהנשים נכנסו לתנועה דרך קשרים חברתיים עם הגברים הסוריאליסטיים, חלק לא מבוטל מהן הגיעו לתנועה כשהן כבר בעלות קריירה עצמאית כאמניות. מובן שלעובדה זו היו השלכות על מצבן ועל היחס אליהן – שכן, כל עוד האישה, אמנית מוכשרת ככל שתהיה, תהיה לצדו של בן זוגה האמן – המשורר או איש הרוח, היא תיחשב תמיד לנחותה יותר. כפי שליאונורה קרינגטון, אשר הייתה זוגתו של מקס ארנסט, וקיי סייג’, שהייתה אשתו של איב טנגוי, ציינו, הן תמיד היו “עם מקס” או “עם איב”. הגברים, מצדם, יצרו אידיאליזציה של הנשים וראו אותן בעיקר כמוזה, המספקת השראה לגבר היוצר.

בשנות ה-30 התפתחה דמות ה-Femme–Enfant (ה”אישה-ילדה”), שעל פיה הצטיירה האישה כדמות ילדותית, קוקטית, תמימה, ועם זאת מפתה ומעוררת את תשוקתו של הגבר. על ידי כך, שמרו הגברים על הפסיביות שלה – ללא דרישות רבות מדי, ובו בזמן, גם על דמות אישה שמספקת את יצריהם המיניים. לכאורה אפשר לומר, כי התנועה הסוריאליסטית – בין התנועות היחידות שקיבלו נשים לשורותיהן בזרועות פתוחות, הייתה בעדן ותרמה לשחרורן מכבלי השמרנות – רצתה בטובתן המלאה ונתנה להן חופש מלא ליצור. נוסף לכך, הסוריאליסטיים היו ידועים כאויבים של “אויבי הפמיניזם”, ומכאן אפשר להסיק כי היו פמיניסטים בעצמם. אך לפי החוקר ג’ק ספקטור¹, תמיכתם של הגברים הסוריאליסטיים בנשים נבעה למעשה מדחייה שלהם את הבורגנות, ולא מתוך נאמנותם לזכותה של האישה לחופש; כחלק ממלחמתם בבורגנות הם יצאו נגד דמות האישה הארכיטיפית כאם וכעקרת בית, וכך, למעשה, נוצר מצג שווא של תמיכה בשחרור האישה, מתוך רצון לקרוא תיגר על העולם הבורגני.

הסוריאליסטים העריצו את המוזה מתוך אהבתם למה שהיא נותנת לגבר, ולא בזכות עצמה: לא בזכות תכונותיה או הדמות האינדיבידואלית שלה, אלא בזכות ההשראה שהיא מספקת לגבר האמן. כפי שנראה בהמשך, ברגע שהאישה החלה לבוא בדרישות משל עצמה, הגבר הסוריאליסטי לא ידע כיצד להתמודד עם המצב, והוא הזדקק לקִטלוג אחר של האישה על מנת להבין אותה. כך נוצר טיפוס נוסף של האישה – כפי שהגברים נטו לראות אותה – דמות המטורפת. דמות זו בולטת בספרו של ברטון – “נאדג’ה”, שבו הדמות הראשית היא מטורפת, אך גם משמשת כמוזה לברטון. בהקשר זה אפשר לציין שהסוריאליסטיים העריצו את ההיסטריה – אבחנה רפואית נפוצה שיוחסה בשנים אלה לנשים; אך ההערצה הייתה לא לאישה עצמה כי אם, פעם נוספת, להשראה ששואב הגבר מהטירוף שלה.

האידיאליזציה והקטלוג של הגברים הסוריאליסטיים הגבילה את הנשים והפכה אותן בעצם לעיקרון מופשט, כיוון שהגברים ראו אותן כקולקטיב ולא כאינדיבידואל. מצב זה, שבו האישה הייתה ידועה או כמוזה או כמטורפת, יצר אצל הנשים הסוריאליסטיות עולם דימויים אובססיבי, אשר נבע מהרצון שלהן לפרוץ את הדמות הזו, שהכתיבו להן הגברים. אף על פי שהסוריאליסטים האמינו בקישור המהותני שבין האישה והטבע, הדיכוטומיה בין אישה אמיתית לזו הדמיונית הטרידה אותם, ועולם הדימויים של הנשים הסוריאליסטיות מרמז על אמביוולנטיות כלפי היותן מיוצגות הן כאידיאל והן כסמל למופרע ולבלתי ראוי להצגה. הנשים הללו מצאו עצמן במצב בעייתי – הן התמרדו ופרצו את התפקידים המסורתיים של האישה ולרוב עזבו את ביתן ומשפחתן כדי לזכות בחופש, אך עשו זאת אל תנועה, שאמנם קיבלה אותן עודדה אותן כביכול, אך הייתה מורכבת מגברים שלא התייחסו אליהן כאל אינדיבידואלים.

קשה לערוך הכללה של הדימויים ושל דרך העבודה של כל הנשים הללו, משום שכל אחת מהן הייתה מושפעת מגורמים שונים שעיצבו את דרך היצירה שלה; מה גם, שבעצם יצירת הכללה שכזו, יש משום כניעה שלנו כצופים או כחוקרים לאותו תכתיב שהגברים הסוריאליסטיים שאפו להציב. עם זאת, ישנם דפוסים שונים החוזרים בעולם הדימויים של הנשים הסוריאליסטיות, הנובעים בעיקר מהרצון שלהן להציג דמות נשית חדשה, השונה מזו של המוזה. עולם הדימויים שלהן כלל לרוב הליכה לעבר הפנטסטי, המיסטי, החייתי או הטבעי. בעוד הגבר נזקק ביצירתו לגורם שיתווך לבין התת-מודע, הטבע או העולם האינסטינקטיבי – והמתווך הזה היה בדרך כלל דמות האישה, האישה לא הזדקקה לשום מתווך. היא עצמה הייתה שם. כך, גם אם נושא הציור שלהן הוא לאו דווקא דיוקן עצמי מובהק, נראה כי האישיות של היוצרת נוכחת תמיד בציור.

הדיוקנאות העצמיים הרבים של אמניות אלה הפכו למעין מטפורה לחיפוש העצמי שלהן – הן חיפשו וביטאו את הזהות שלהן דרך הדיוקנאות הללו, ובדרך כלל המגדר שלהן היה ברור, אך לא ברור אם הן כלואות בתוך המגדר הזה או שמא הן רוצות לצאת ממנו. במסגרת ניסיונותיהן לחפש את דמות האישה בעולם הדימויים החייתי, חלקן אף פיתחו מעין “אחרוּת עצמית” ושיקפו עצמן דרך הזיהוי שלהן עם החיות. כך בא לידי ביטוי באופן מובהק מושג האלביתי – האמנות שלהן יצרה תחושת זרות מצד אחד, וקרבה והזדהות מצד אחר.

אנסה כעת להדגים כיצד עבודות שיצרו נשים סוריאליסטיות משקפות את תפיסת האישה בעיני עצמה, ולעתים גם בעיני הגבר, ואנסה להראות כיצד האמנות שלהן נוטה ליצור אצל הצופים משיכה, מתוך רצון לחדור פנימה לעולם המורכב שלה, ומנגד דחייה, הנובעת מחוסר היכולת להכיל את אותה אמנות.

ליאונורה קרינגטון (2011-1917) נחשבה בתחילת דרכה בתנועה כמבטאת באופן מובהק את דמות ה-Femme-Enfant. היא הגיעה לתנועה בתור בת זוגו של הצייר מקס ארנסט, הבוגר ממנה בשנים רבות, ושימשה לו כמוזה. הוא, מצדו, העניק לה את החופש ליצור. מהדיוקן העצמי שקרינגטון ציירה ב-1937, שכותרת המשנה שלו היא “In the Dawn Horse”, אפשר ללמוד רבות על דמותה, אישיותה ויחסיה עם ארנסט.

בציור מתוארת דמות אישה יושבת על כיסא בחלל שמזכיר חדר רנסנסי. האישה נראית גברית מעט בשל היעדר השדיים וכיוון שהיא יושבת בפישוק. היא מביטה ישירות על הצופים ומבטה נראה קפוא. עם זאת, שיערה שופע, כיאה לאישה, ולרגליה מגפיים נשיים. ברקע חלון אשר מבעדו נראה סוס לבן דוהר. מעליה, בתוך החדר וכמעין הד לסוס שבחוץ, נמצא סוס נדנדה, לבן אף הוא. על הרצפה, לשמאלה של האישה, נראית נקבת צבוע שחורה (כנראה, לפי העטינים הבולטים), גם היא מביטה ישירות על הצופים.

דימוי הצבוע הופיע לראשונה בסיפור שכתבה קרינגטון בשם “Debutante”י², אגדה מקאברית המספרת על נערה שעומדת לעבור את טקס ה-Debutante – טקס שהיה מקובל במשפחות אנגליות ממעמד בינוני-גבוה אשר ממנו באה קרינגטון, שבו נערה אשר הגיעה לגיל ההתבגרות השתתפה במעין נשף המסמל את המעבר שלה מילדה לאישה. הנערה בסיפור מנסה להתחמק מן הטקס הזה ולשם כך היא משתפת פעולה עם צבוע – שניהם הורגים את המשרתת על מנת שהצבוע ילבש את עורה וילך לטקס במקום הנערה. אבל ריחו של הצבוע מסגיר אותו ומתגלה זהותו האמיתית.

בסיפור זה קרינגטון משתמשת בדימוי זה בציורה כמעין קריאת תיגר על הטקס וכמעין “אזהרה”: הן בסיפור והן בציור הצבוע מסמל את כניסתו של הפראי לדומסטי, ובעצם כך שקרינגטון מכניסה את הצבוע הפראי אל תוך הממד הביתי ומזדהה עם חיה לא אסתטית ולא נשית בעליל, היא מתריסה כנגד התפקידים הנשיים המסורתיים.

יתרה מזאת, נראה כי הדמות בסיפורה, כמו גם הדמויות הנשיות שאותן היא מציגה בציוריה, מפחדת לאבד את הזהות הנשית שלה מצד אחד, אך גם שואפת לקבל חופש מוחלט ולא להיות כבולה לזהות נשית זו מצד אחר. ייתכן כי דרך האמצע, שאותה מצאה קרינגטון באמנות שלה, היא ההכלאה בין הדמות הנשית-אנושית, ובין החיה, המייצגת את הפראי, את הבלתי נשי ואת האסור.

חיה נוספת שהייתה בעלת חשיבות עצומה בעולם הדימויים של קרינגטון, היא הסוס. קרינגטון עצמה מזהה את הסוס בתור ה”טוטם” שלה והיא אף ציינה כי הייתה רוצה להיהפך לסוס³. בציור מ-1938 בשם “הסוסים של האדון קנדלסטיק”, היא מתארת מאבק בין סוסים, וקיים דיאלוג ברור ומיני בין הסוס הלבן, המסמל את הנקבה, ובין הסוס החום, המסמל את הזכר. הנקבה נראית חזקה ואקטיבית הרבה יותר.

הסוסים היו חלק חשוב בקשר שלה עם מקס ארנסט, שנהג גם הוא לצייר סוסים. הדיאלוג האמנותי ביניהם נוצר דרך הסוס פעמים רבות⁴. בשנת 1927 ארנסט צייר סדרה של תמונות בעלות הכותרת הזהה, “כלת הרוח”.

בכל אחת מהתמונות בסדרה, ארנסט מתאר שני סוסים או יותר אשר מתאחדים באקסטזה. אף שארנסט אינו מבחין בין המינים של הסוסים, כותרת היצירות מרמזת על כך שמדובר בסוסה ממין נקבה. קרינגטון וארנסט שמים את הדגש על המאבק או על האיחוד ההדדי בין הסוסים ולאו דווקא על הזהות המגדרית שלהם. עם זאת, מסתמן כי שני האמנים מעדיפים לקשר בין הסוס לבין דמות האישה – אולם בעוד קרינגטון נוטה להשתמש בדימוי הסוס ככלי שדרכו האישה שואבת את הכוח שלה על חשבון הגבר, ארנסט מציג את דמויותיו בצורה הרמונית יותר, ללא תחושת העוינות החזקה המופיעה רבות ביצירותיה של קרינגטון.

האם אופן ההצגה ההרמוני והקליל יותר של ארנסט אל מול האלימות וחוסר השקט ביצירתה של קרינגטון, מחזירים אותנו למצב שבו האישה נאלצת להוכיח את עצמה ואת כוחניותה בעוד הגבר נותר בטוח בעצמו ללא מאמץ? הרי כבר בעצם ההבדל בין היצירות אנו עדים למצב של שבירת היררכיה מסוימת – האישה מציגה עבודה אגרסיבית ובוטה ואילו הגבר מרשה לעצמו לתאר סצנה עדינה יותר. כך, התבוננות בציור יוצרת מבוכה: הצופים חשים רצון לפענח את קריאתה של קרינגטון כנגד ההיררכיות המקובלות, אך גם חרדים ממה שעלול להתגלות.

מלבד האהבה של קרינגטון לסוסים – שנולדה עוד בילדותה, הרבה לפני הפגישה שלה עם ארנסט – נראה כי עיקר ההשראה לדיוקן העצמי שלה הן אותן אגדות שהיא עצמה כתבה, כפי שנוכחנו במקרה של הצבוע. בסיפור “The Oval Lady” היא כותבת על נערה בשם לוקרציה, שהיה לה סוס נדנדה לבן בשם “טאר-טאר”. השם “טאר-טאר” לקוח משמו של אל הים “טארטארוס” אך גם משלב בתוכו את המילה Art  – אמנות – Tartarי⁵. לוקרציה נקראה על שם בחורה בשם זה, אשר חיה באנגליה באותה תקופה, נאנסה ולאחר מכן התאבדה מחשש שתבייש את אביה. קרינגטון בחרה בשם זה לדמות בסיפורה כדי לשקף את מצבה של האישה ההופכת לקורבן פעמיים – פעם אחת כאשר היא נאנסת ופעם נוספת כשהיא נאלצת להתאבד מהפחד לבייש את משפחתה.

בסיפורה של קרינגטון, לאחר שלוקרציה ציפתה עצמה בשלג לבן על מנת להיהפך לסוס לבן ולברוח עם סוס הנדנדה, אביה שרף את סוס הנדנדה. סוס הנדנדה הזה והסוס הלבן מופיעים בדיוקן של קרינגטון, וכמו בסיפור, הסוס הלבן בחלון נראה בורח, ממש כפי שקרינגטון התייחסה למעבר שלה מאנגליה לפריז כאל בריחה – בריחה מההורים, מהבורגנות ומהשמרנות, אל עבר האמנות והעולם החדש. מכאן, הסוס מסמל את החופש והשחרור שלה. עם זאת, אם, כפי שצוין, הסוס מקושר גם לארנסט, הרי שהשחרור הזה לא התאפשר בלעדיו; וכך, פעם נוספת, האישה זקוקה לגבר שיציל אותה וישחרר אותה. לבדה, היא נותרת פסיבית וחסרת אונים.

זהו מצב אמביוולנטי ואבסורדי מעט: האישה בוחרת בחופש ובשחרור ואוזרת אומץ ליישם את הבחירה, אך היא עדיין זקוקה לעזרתו של הגבר שיעניק לה אותם. ואכן, קרינגטון נקרעה בחייה בין הרצון הנואש לחופש לבין המעמד שנכפה עליה בתור ה-Femme-Enfant. אמנם ניתנה לה האפשרות ליצור ולהיות חופשייה מכבלי הבורגנות, אך עדיין נדרש ממנה לענות על סטריאוטיפים נשיים. השימוש של קרינגטון בחיות, ביטול ההיררכיות בין ה”ביתי” ל”טבעי” והעיסוק הרב בעולם האגדות והפנטזיות, מרחיק אותה מדמות ה-Femme-Enfant ומקרב אותה לדמות ה- Femme Sociėre – “האישה קוסמת”, שאותה העדיפה. ההזדהות שלהן עם החיות וקבלת המאפיינים שלהן אִפשרו לה שחרור וקריאת תיגר, מוסווית לעתים, על המצופה ממנה. התוצאה ניכרת בעבודותיה – אמנות מושכת ומרתיעה גם יחד, בדומה למסר שאותו היא עצמה ביקשה להעביר: מסר של קרבה וקריאה לצופים להיכנס לעולמה מצד אחד, וזרות והצבת מחסום מצד אחר.

בעוד קרינגטון התמודדה עם משחקי זרות וקרבה ביחסיה עם מקס ארנסט, האמנית ולנטין הוגו (1968-1887), אשר הגיעה לתנועה כשהיא מבוגרת יותר מהנשים האחרות ובעלת קריירה עצמאית מפותחת, הושפעה כל חייה מאנדרה ברטון, אבי התנועה הסוריאליסטית. חלק נכבד מיצירתה קשור לאהבה העצומה שלה לברטון, ולפי מארק פוליזוטי, הביוגרף של ברטון, זו הייתה אהבה אובססיבית⁶. בעצתו של ברטון, החלה הוגו לצייר את חלומותיה, ודרכם היא ביטאה את רגשותיה ופרשנותה על דמות האישה בכלל ועל דמותה שלה בפרט, ביחס לברטון וליחסיה עמו, כמו שאפשר לראות בציור הנקרא “החלום של 21 בדצמבר, 1929”.

בציור נראים פנים של אישה. בהשוואה לצילום של הוגו, שנעשה על ידי מאן ריי באותה תקופה, אפשר להבין כי זהו דיוקן עצמי שלה, אם כי היא מתארת את עצמה צעירה יותר. את ראש האישה אוחז למור בטלפיו. השתקפותה נראית במים שמתחתיה, ובתוך המים יש דמות נשית נוספת, שפניה מתחת למים. הלמור הוא בעל חיים שסימל עבור הוגו, כמו גם עבור נשים סוריאליסטיות נוספות, את הכוחות הנבואיים של האישה המתגלים בחלום. כמו כן, הוא מסמל את הקשר לתת-מודע. מקורו במדגסקר, שם הפירוש המילולי של שמו הוא “רוח רפאים”.

לא ברור האם הלמור פוצע את האישה בתמונה או שמא מסיר מעל פניה מסכה מטפורית כדי שהאמת הפנימית שלה תתגלה. בכל אופן, פניה של האישה נראות רדופות. ואכן, הוגו ציינה פעמים רבות בכתביה שהיא הייתה “רדופה” על ידי ברטון ושדמותו רדפה אותה בחלומותיה. עוד היא ציינה כי היו מקרים שבהם אהבתה אליו הייתה כה חזקה עד כי היא ידעה לנבא מתי תראה אותו או תיתקל בו ברחוב, מכוח העוצמה שחשה כלפיו. לדבריה, יכולה הייתה לחוש את גופו נוכח בחדר שבו נמצאה או במדרכה שעליה פסעה⁷.

את הרומן המפורסם שכתב, “נאדג’ה”, ברטון פותח בשאלה “מי אני?”, ומוסיף כי אם יענה במשל הוא יענה “את מי אני רודף?”. ייתכן שציור זה מספק תשובה לשאלתו של ברטון. אף על פי שהרישום של הוגו עדין ומדויק, אפשר בקלות להבחין בו בחוסר שקט, באגרסיביות ובאלימות, אשר נראה שנותרת תמיד על הקצה, תמיד רגע לפני האסון, או, אם מביטים על כך מזווית אחרת, לפני הישועה.

לא ברור האם הדמות שמטביעה פניה במים מבקשת לטבוע או שמא להימשות מן המים, ובניגוד למתואר, התחושה הכללית היא דווקא של רוגע, שלווה ואף אינטימיות. הדמות הנשית היפה מעוררת בצופים אי נוחות, ובו-זמנית היא גם מפתה דווקא בגלל המסתוריות שלה: מאיימת ומזמינה גם יחד; נמצאת על סף הכאב, אך מחייכת; ואילו הצופים נותרים נבוכים לנוכח האסון שעומד להתרחש ולנוכח המראה האינטימי והמזמין של הדמות. נראה שכפי שהוגו ראתה עצמה רדופה, היא גם רודפת את המתבוננים, וכפי שיחסיה עם ברטון היו תמיד על הסף – לפני מימוש ובהתאמה, לפני ניתוק סופי – כך גם הסצנה המתוארת בציור.

דמותה של הוגו, אם כן, עוצבה כמעט כולה דרך הקשר שלה עם ברטון. האישה המוכשרת, הרגישה והאינטליגנטית הזאת ביטאה ביצירותיה מצב נפשי אשר הושפע כולו מיחסו של ברטון אליה. גם לאחר פרידתם היא קנתה דירה בבניין שבו התגורר והמשיכה לראותו במפגשים של התנועה, לעתים למורת רוחו. לכאורה, זהו מעשה מזוכיסטי קמעה – מדוע שתרצה להכאיב לעצמה בכך שתבחר לגור בקרבתו ולצפות בו מדי יום מתרועע בחברתן של נשים אחרות? אך לצד ההרס העצמי, ייתכן שהחשיפה הממושכת לברטון היא זו שנתנה לה את הכוח להמשיך ליצור; ייתכן שדווקא יחסיהם הסבוכים הם אלה שאִפשרו לה להתבטא ולהוציא את הטוב מעצמה.

כמו שמושג ה”אלביתי” יוצר תחושת זרות ומועקה כאשר הוא מייצג אובייקט מסוים, נראה כי הוגו חשה על בשרה את הזרות והקרבה הזו גם יחד בכל הקשור ליחסיה עם ברטון. נוסף לכך, אין להתכחש להשראה שהיא עצמה סיפקה לברטון, שנראה כי נהנה מהסיטואציה – לצפות בה מדי יום – לא פחות ממנה.

נראה כי בתקופה זו הוגו אכן העניקה השראה לברטון, אך לא בתור המוזה הטיפוסית. ייתכן שיחסו של פוליזוטי, הביוגרף של ברטון, להוגו, היה שלילי כיוון שברגע שהיא לא צייתה לדמויות הארכיטיפיות המוכרות של מוזה או של אישה-ילדה, הוא וברטון עצמו לא ידעו כיצד לעכל אותה והצמידו לה מאפיינים שליליים. כך הוגו גם מייצגת את האלביתי: היא עוררה אצל ברטון משיכה ודחייה בו-זמנית.

האמנית הבאה שאליה אתייחס היא מרט אופנהיים (1985-1913), שאמנם זכורה כדמות ה- Femme-Enfant הטיפוסית, אך דווקא יוצאת ביצירותיה כנגד הסטריאוטיפ הזה. אופנהיים, שנולדה בגרמניה וגדלה בשווייץ, נקראה על שם דמות ספרותית בשם “מרטליין” (“מרט הקטנה”), מתוך סיפור בשם “Green Henry”י⁸. מרטליין הייתה ילדה שנודעה כבעלת כוחות על-טבעיים לפיתוי גברים על אף גילה הצעיר. דמות זו ליוותה את אופנהיים כל חייה ונראה כי היא לעתים ביטאה בהתנהגותה וביצירתה את תכונותיה.

אביה של מרט, שהיה רופא, היה חברו קרל גוסטב יונג ויישם את התיאוריה של יונג על מטופליו, נוסף לאנליזה היונגיאנית שעבר בעצמו. עובדה זו השפיעה רבות על חייה של מרט ועל צורת מחשבתה – היא הייתה כמעט האישה היחידה בין הסוריאליסטים שאימצה את התיאוריה של יונג ולא את זו של פרויד. לדעתה של אופנהיים, על פי התיאוריה של יונג, אין הבדל בין גבר אמן ובין אישה אמנית – קיים רק אמן/ית ששואב/ת את כוחותיו/ה ישירות מהתת-מודע. הוא או היא אינם פועלים מתוך האינטלקט, אלא רק מתוך אינסטינקט.

על פי יונג, אצל כל גבר קיים האלמנט הנשי – האנימה, וכל אישה מכילה אלמנט גברי – האנימוס. האנימה מתבטאת אצל הגבר היוצר ביכולת לתקשר עם התת-מודע, ביכולת לאהוב וכן ביכולת ליצור; כל אלה הן תכונות שנחשבות לנשיות. לפי יונג, גם הגבר וגם האישה זקוקים לשני האלמנטים הללו כדי לתפקד. אופנהיים טענה שבשנות המשבר הרבות שלה, אשר בהן סבלה מדיכאונות קשים, ה”אנימוס” עזב אותה והיא לא יכלה עוד ליצור.

ביטוי להשפעות של יונג, ויתרה מזאת, לגישתה של אופנהיים כלפי “התפקידים הנשיים”, אפשר לראות כבר ברישומים מוקדמים שלה. ברישום משנת 32′ הנקרא “Abduction”, נראית דמות נשית שאוחזת בדמות נוספת, חצי אישה-חצי נחש.

ברישום זה נראה באופן ברור עולם הדימויים החייתי שרווח בקרב הנשים הסוריאליסטיות. עולה בו קונוטציה לדמות האלה מלוזין, שהייתה חשובה בעולם הדימויים הסוריאליסטי הגברי. מדובר באישה שהיא אנושית ביום ובלילה הופכת לחצי אישה-חצי נחש. על אף ה”מפלצתיות” שלה, היו לה 12 ילדים והיא נחשבת סמל לפריון. הילדים, אף שהיו כולם בעלי דפורמציה מסוימת, היו כולם כוחניים ושליטים.

נוצר כאן משחק ברור בין התכונות החיוביות של דמות זו ובין אי הנוחות שהיא גורמת באינטראקציה איתה; אך בעוד אצל פרויד הנחש הוא סמל פאלי, אצל יונג יש לו משמעות אחרת: בגן העדן, הדעת  ניתנה לגבר על ידי האישה והנחש. וכך, בזכות האישה שהושפעה מהנחש, הפך הגבר לבעל החוכמה והדעת. ללא האישה, שתיווכה בינו לבין התפוח, הוא לא היה זוכה בתכונה זו. הנחש והאישה מקושרים זה עם זה והם אלה שנותנים, באופן אקטיבי, את האינטלקט לגבר. על פי גישה זו אופנהיים מבטאת ברישום את תפקידה של האישה האקטיבית.

כאמור, לצד ההתנגדות של אופנהיים לפסיביות של האישה, רבים ראו בה את ה-Femme-Enfant המובהקת. בתצלום שנעשה על ידי מאן ריי בשנת 33′, מוצגת אופנהיים עירומה ועומדת מאחורי גלגל. לתצלום זה נעשתה גרסה נוספת בהסכמתה של אופנהיים, אשר פורסמה בעיתון “מינוטאור” בשנת 34′.

ישנן שתי גישות שדרכן אפשר להתבונן בתצלום: מצד אחד, אפשר לומר שהאישה נראית כאן כקורבן, כאובייקט מיני ותו לא. הגלגל, לפי גישה זו, מזכיר גלגל עינויים או מעין סורגים שמאחוריהם היא עומדת והופכת לבלתי נגישה. הידית הפאלית מוצבת בדיוק מעל שיער הערווה, ומדגישה את ההקשר המיני באופן ברור יותר.

מנקודת המבט הזאת, התבוננות בתצלום יוצרת תחושת חוסר נוחות ואף הרגשה של פלישה לעולם אינטימי או חציית גבול. אופנהיים עומדת בתנוחה מושכת ומזמינה – אך עם זאת גם מרתיעה בבוטות שלה, וכך יוצרת את התחושה שאי אפשר, או אסור, להתקרב אליה. ידה מוצבת בתנוחה שעוצרת את הצופה מלהתקרב אליה ובו-בזמן יוצרת קונוטציה של כניעה והתגוננות.

לפי הגישה השנייה, אם נסתכל מעט אחרת על התצלום, נראה כי האישה עומדת על הגלגל בהרמוניה מוחלטת. על פניה מתנוסס חיוך קטן וידיה מלוכלכות בשמן, עובדה המחזקת את הטענה שהיא התלכלכה מהיצירה עצמה ושגופה הפך לקנבס, כלומר היא הייתה שותפה מלאה בתהליך היצירה. נראה כי היא מרגישה בנוח בתנוחה שבה היא נמצאת, לצד הגלגל. כך, אפשר לקרוא את תנועת כף היד שלה לא כאקט של הגנה עצמית, אלא דווקא כמעשה של השלמה ונינוחות בפוזיציה שבה היא נמצאת. ואכן, ידוע כי היא ומאן ריי היו שותפים שווים ליצירה הזו, וכי היא לא שימשה רק כדוגמנית, אלא גם כיוצרת. בהתאם, אין להסתכל על דמותה כפסיבית כלל; היא אינה משמשת כאובייקט עבור המבט הגברי.

נוסף לזרות שמייצר התצלום הזה, יש בו גם תחושת הרמוניה. וכך, למעשה, הצופים, שיביטו בתצלום, ייתכן שיחושו זרות ואף סלידה מהאקט האלים של הצבת דוגמנית עירומה לצד גלגל, אך בו-בזמן יישאבו לתוך ההרמוניה המעגלית שנוצרת בתצלום בין הדוגמנית-יוצרת, הגלגל והצלם-הגבר, שנמצא מאחורי הקלעים בעוד האישה ניצבת במרכז.

האמנית האחרונה שאליה אתייחס בהקשר של תפיסת האישה ובעיקר בהקשר של זהות וזרות, היא קלוד קאהון (1954-1894). הצלמת קלוד קאהון נולדה כלוסי שוואב והייתה לסבית, נתון שהפך את זהותה בתנועה לחריגה כפולה – גם אישה וגם לסבית. כפי שראינו עד כה, נשים רבות חיפשו את זהותן האישית בדיוקן העצמי; אצל קאהון, עובדה זו מתגלה בבהירות בעיסוקה ביצירת דיוקנאות עצמיים, בעיקר בשנים 1929-1928.

בתצלום משנת 1928 הנקרא “What do you want of me?” , נראית דמותה של קאהון עירומה מכתפיה ומעלה ויש לה שני ראשים – שהם בעצם אותו ראש, מוכפל – מחוברים זה לזה בכתפיים. האחד בפרופיל והאחר בתנוחת שלושה רבעים. המגדר של הדמות מעורפל – הראשים מגולחים לחלוטין; ויותר מכך, לא ברור אם זוהי דמות אנושית או שמא בובה, מניקן. כמו ב”איש החול” של הופמן, שבו הגיבור הראשי מתאהב בבובה שאינה יכולה להחזיר לו אהבה⁹, נראה כי קאהון מנסה ליצור תחושת מלאכותיות בדמות שאותה היא מציגה. ברגע שהדמות המוצגת בפנינו היא ספק אנושית-ספק מלאכותית, הצופים לא יכולים לדעת מה מסתתר מאחוריה.

בעצם הצגת האובייקט הנטול סממנים חיצוניים מגדירים, קאהון שומרת על הפרטיות שלה וכמו אומרת למתבוננים שעליהם להתרחק. והיה והצופים ינסו לחדור לתוך דמותה המוצגת בפנינו, הרי שייתקלו במחסום – באובייקט חסר זהות וחסר רגש – כמו בובה. אקט זה למעשה שומר את קאהון בעמדת חוזק ומעניק לה ביטחון, ואין היא מחויבת להצדיק את זהותה הפנימית והחיצונית. היא אינה אישה, אך גם אינה גבר; וכך אין היא מסתכנת במה שהיא חושפת בפני הצופים.

בתצלום זה מבטאת קאהון שני אלמנטים בסיסיים אצלה – הכפילות והמגדר: בעודה נטולת כל אלמנט חיצוני ממגדר – שיער, שדיים, תכשיטים, לבוש – היא מתקרבת למינימליזם בתצלום זה. הדמות יכולה להיות כל אחד ואחת מאיתנו וכך היא יוצרת הזדהות אך גם משקפת את הזר והאחר, אשר גוררת רתיעה מהלא מוכר. אנו, כצופים, רוצים להסיט את המבט בגלל חוסר הנוחות שהתצלום יוצר, אך גם נמשכים אליו מתוך רצון לגלות מה מסתתר מאחוריו.

בתצלום נוסף משנת 1928, נראית קאהון כשהיא עומדת ליד מראה אך היא אינה מסתכלת עליה, אלא מביטה לעבר הצופים. השימוש במראה היה מוטיב חוזר אצל הנשים הסוריאליסטיות בחיפוש אחר העצמיות שלהן – הדמות שמשתקפת במראה מראה הן את העצמי והן את האחר. כלומר, היא רק משקפת את הדמות אך היא לא הדמות עצמה. Otherness ו-Sameness בו-זמנית. אפשר לומר שקאהון משקפת בתמונותיה את עצמה, אותנו (הצופים) ואת האחר.

בתצלום זה, כאמור, הדמות אינה מסתכלת במראה, שכן, על פי דבריה של קאהון, המראה אינה יכולה לשקף את הפנימיות של הגוף אלא רק את החיצוניות שלו. חוקרים רבים טענו כי קאהון מנסה להציג את המיניות והמגדר כנזילים; עם זאת, על פי החוקרת וויטני צ’דוויק, יש להסתכל על יצירתה מבעד למשקפיים של נשים לסביות בשנות ה-30, בתנועה של ברטון ה”הומופוב”, לדבריה. לטענה, המצב של קאהון הוא מסובך הרבה יותר, והמשימה שלה במציאת זהות עצמית חשובה וקשה הרבה יותר.

ואמנם, היחס של הסוריאליסטים להומוסקסואליות היה אמביוולנטי ושיקף את מושג האלביתי באופן מובהק: בעוד מצד אחד הם נחשבו לאוהדים של ההומוסקסואלים ואף “הואשמו” בנטיות הומוסקסואליות בעצמם, פעמים רבות הם פחדו מהקשר זה (הם נטו להסתובב עם חליפות מחויטות ומעונבות. העניבה כסמל פאלי). יחסו של ברטון לקאהון היה גם הוא אמביוולנטי – מצד אחד הוא קיבל אותה לשורותיו והעריך את עבודתה, אך מצד אחר הוא לא ידע איך “לאכול” אותה (למעשה, האין זה היה יחסו לכל הנשים שהיו מקושרות עם התנועה?).

לסיכום, נוכחנו לדעת כי קיים הבדל משמעותי בין הדרך שבה הגברים הסוריאליסטים ראו את הנשים לבין הדרך שבה הנשים ראו את עצמן: הגברים “קטלגו” את הנשים כדמויות בסיסיות אשר ימלאו את רצונותיהם, וגורלן היה או לתפקד כמוזה, כאידיאל של ה”אישה-ילדה”, או, מנגד, להיות “האישה-קוסמת”, המפתה והפאם פאטאל. הנשים, מצדן, ניסו לפרוץ את התכתיב הזה ועשו זאת בעיקר דרך חיפוש הזהות העצמית שלהן בתוך עצמן – דרך הדיוקן העצמי, דרך ההזדהות עם בעלי חיים ודרך העולם האינסטינקטיבי של הטבע.

לעתים נוצר מצב מעט אירוני, שבו העיסוק המתמיד הזה בחיפוש אחר הזהות העצמית יצר מעין נרקיסיזם נשי, כשהן מציבות את דמותן במרכז היצירה שלהן שוב ושוב. רמז לכך ראינו בציור של ולנטין הוגו, “החלום של 21 בדצמבר, 1929”, שבו דמותה משתקפת במים, בדומה לנרקיסוס. הצגה זו של עצמן, נוסף להיותה התעסקות אובססיבית מעט בעצמיות שלהן, יצרה גם חוסר נוחות מסוים בהתבוננות בעבודותיהן: מצד אחד, נוצר אצל הצופים רצון לחקור את הדמות המשתקפת בפניהם; ומצד אחר, נוצרה דחייה מסוימת מהזרות שלה. מקרה קלאסי של משיכה-דחייה.

כמו כן ראינו, כי יחסם של הגברים הסוריאליסטים לתפיסת האישה ולנשים בכלל היה אמביוולנטי ביותר, ונראה כי היה להם קשה (או לא היו מעוניינים בכך) להשתחרר מהיצרים המיניים שלהם.

הצלמת לי מילר, שהייתה אסיסטנטית ובת זוגו של מאן ריי, טענה כי הגבר היחידי שנתן ביטוי מלא לאישיותה האינדיבידואלית ושהציג אותה כפי שהיא, היה הבמאי ז’אן קוקטו, שהיה הומוסקסואל מוצהר. כיוון שהאלמנט של ראיית האישה כאובייקט מיני לא שיחק אצלו תפקיד, הוא נתן למילר לגלם בסרטו דמות ראשית של אישה כוחנית, דבר שלא נראה כמעט אצל גבר הטרוסקסואל סוריאליסטי, אשר ראה באישה אובייקט של תשוקה.

נראה אם כן, כי תפיסת האישה, כפי שהיא מתבטאת ביצירותיהן של נשים, היא בראש ובראשונה שונה, או לפחות מנסה להיות שונה מזו של הגבר. לצד זאת, כפי שראינו, הסוריאליסטיות ניסו פעמים רבות לשקף ביצירותיהן את הפסיביות של האישה ואת הגורל שהיא נתונה לו מכורח היותה אישה. הנשים הסוריאליסטיות בשנות ה-20 וה-30 אמנם זכו לחופש גדול הרבה יותר מנשים אחרות בתקופתן ואף היו מודל להערצה, אך היו רחוקות מלהיות דמויות בעלות חופש מוחלט ליצור ולהתקבל בחברה באופן שווה לגברים. כמו כן, קיים פער עצום בין מה שהגברים בראשותו של ברטון התיימרו להעניק להן – חופש, תמיכה מוחלטת ביצירה, הזדהות – לבין מה שאכן העניקו להן בפועל. נראה כי דמות האישה הסוריאליסטית בעיני הגבר נותרה המוזה או ה-Femme-Enfant, ואילו דמות האישה שמשתקפת ביצירות של נשים היא אותה מוזה פסיבית המנסה לפרוץ את הדפוס הזה בדרכים שונות.