האוצר האבוד

לא הייתי כאן כאשר המוזיאונים הגדולים בארץ שימשו עדיין כסדנה מחקרית, חתרנית וביקורתית. שמעתי שהיו ימים כאלה. בלא לחוות אותם אני מתגעגע אליהם. כאשר אני מדבר על “סדנה מחקרית, חתרנית וביקורתית” אינני מתכוון  לתצוגות של אמנות פרובוקטיבית שמעוררות ביקורת בקרב הציבור הרחב. כאלה  הוצגו לרוב במוזיאונים הגדולים בישראל בעשורים האחרונים (בעיקר סביב השואה ונגזרותיה. למשל: רם קציר, בתוך הקו, מוזיאון ישראל, ירושלים, 1996; רועי רוזן, חיה ומות כאווה בראון, מוזיאון ישראל, ירושלים, 1997; דוד וקשטיין, פיצוץ, מוזיאון תל-אביב לאמנות, 2003). אני מדבר כאן על פורמליזם: פרקטיקה, פואטיקה ואסתטיקה שונה, כמו גם על  קולות חדשים ושונים בתוך עולם האמנות עצמו, קולות שבהכרח יעלו דיון וביקורת, ובעיקר ייצרו תסיסה שהיא הבסיס לחיוניותו של שדה האמנות. תצוגות כאלה לא מוצגות במוזיאונים הגדולים בארץ. מוסדות אחרים כמוזיאון פתח-תקווה לאמנות והמשכן לאמנות עין-חרוד מתמחים בכך. דוגמאות ממצות לכך הן התערוכה “שפת אם” שהוצגה במשכן לאמנות עין-חרוד בשנת 2002,  והביקורת שהיא גררה; וכן  התערוכה “ציון” של האמן יוסף ז’וזף דדון שהוצגה במוזיאון פתח-תקווה לאמנות ב-2008-2007, והביקורת המתלהמת שהוטחה נגדה, אבל במוזיאונים הגדולים – אין. אגב, המשכן לאמנות עין-חרוד הציג בשנת 2007 ציורים של האמנית נעמי גפני שנוצרו בהשראת המאחז שבה התגורר בנה וממוקם מעבר לקו הירוק. השוואה לדבריה האומללים של אלן גינתון – אוצרת בכירה במוזיאון תל-אביב – ביחס למתנחלים ויצירה אמנותית, יכולה להבהיר את ההבדל התהומי ברוחם של המוסדות הללו. בראיון שערך עמה יונתן אמיר בשנת 2004 אמרה גינתון: “מעולם לא נתקלתי באמנות שנוצרת מעבר לקו הירוק ומצדיקה כניסה למוזיאון.  למתנחלים אמנם יש בתים גדולים וכסף – תנאים מצוינים ליצירה – אבל הם עסוקים בהרג ובדיכוי של האוכלוסייה הערבית”. אני כשלעצמי היתי מציע במקום לקדם סטריאוטיפים וחרמות, לעסוק באוצרות מאתגרת, נוקבת ובעיקר לא חד-צדדית. למשל הייתי מציע לעמת בין יצירותיהם של יהודים המתגוררים בהתנחלויות לעבודותיהם של אמנים פלסטינים.

נכון, תערוכות מעוררות מחלוקת הוצגו במוזיאון תל-אביב לאחרונה, אבל התרעומת עלתה בעיקר בגלל יחסי הכוח והממון שהביאו להצגתן. ראו למשל ערך אמן הקיטש הסמי-חתרני דיוויד לה-שאפל האמריקאי, שבצדק, מעולם לא הוצג בשום מוזיאון חשוב באמת ברחבי העולם, אבל ניתן לו לממן לעצמו תערוכה במוזיאון תל-אביב בשנת 2010. בדומה תצוגת המכוניות שם שהזכירה מאוד את הדיון סביב תערוכת האופנועים המפורסמת שהוצגה במוזיאון הגוגנהיים בניו-יורק בשנת 1998. התערוכה בניו-יורק זכתה מחד במספר שיא של מבקרים במוזיאון, ומאידך עלתה נגדה ביקורת נוקבת הנובעת מן הפופוליזם והמניעים מסחריים שעמדו ביסוד הצגתה. בארץ, סביב תערוכות מעין אלה בדרך כלל לא עלה דיון פנים אמנותי מושכל ומעורר, לא  ביחס למעשה האוצרות ולא בהקשר של ערכן הסגולי ואיכותן של היצירות. הדיון סביב תערוכת מעין אלה נסוב כמעט אך ורק  ביחס לפוליטיקה ויחסי הכוחות שאפשרו את הצגתן.

פרוגרמה מוזיאלית  הנסמכת על  פלורליזם של דעות רב ובין-תרבותיות ומגוון אופני  עשייה יהיו רצויים מאוד כאן, אבל בקונסטלאציה הנוכחית וכפי שמצב הדברים נראה כעת במוזיאונים הגדולים בארץ, זו נידמית כשאיפה אוטופית. כך נסתפק לעת עתה בדרישה מינורית לעבודת אוצרות אחראית, חקרנית ומאומצת שיודעת גם לקחת סיכונים. אני תוהה, מתי ניתן מקום במוזיאון תל-אביב או במוזיאון ישראל לאמנים פחות מקובלים – קולות אחרים שהצגתם במקום גוררת הרמת גבה בקרב המבקרים ואנשי האמנות השמרניים, ולאחר מכן יצירתם לפעמים מפכה רוח חדשה המחייה ומעוררת את עולם האמנות.

אני כשלעצמי ביקרתי את התערוכה של דיוויד לה-שאפל במוזיאון תל-אביב, אך למעשה הייתה זו כנראה אחת התערוכות היחידות שם (יחד עם תערוכת מכוניות היוקרה) בתקופה האחרונה שלקחה סיכון והביאה אל קודש הקודשים של האמנות גם את מי (ואת מה) שלא נתפס כטבעי במקום. אלא שהאמביציה ומה שאפשר את הצגת התערוכה הזו לא היה חתרנות מאתגרת  המבקשת לערער על ההגדרה המקובעת של מה ראוי להיות מוצג במוזיאון ומה לא, אלא התקציב הדשן  שהביא עימו האמן.

האמת צריכה להיאמר: המוזיאונים הגדולים בישראל הפכו לממסדים מנוונים ושמרניים שבבחירותיהם האוצרותיות הם כמעט תמיד “הולכים על בטוח”, ונוטים מכך רק כאשר בצע כסף ותקציבים שמנים (עם המון כוונות טובות כמובן) נכנסים לתמונה. השיטה ידועה: אמנים שקודמו על ידי גלריות מסחריות והוכרו (רצוי בחו”ל), או כאלה שאספנים ופטרוני המוזיאון רוצים ביקרם (לא פעם דרך “תערוכות פרסים” ), מקבלים שם מקום. עובדה היא שאין הרבה אמנים שהתגלו על ידי אוצר או אוצרת העובדים במוזיאונים הללו, ולאחר מכן הוצגו שם או  שנרכשה מהם עבודה לאוסף? האם האוצרים העוסקים במלאכת הציבור במוזיאונים הללו מבקרים בכלל דרך קבע בסטודיואים של אמנים לא מוכרים?

אמיתי מנדלסון המשמש כאוצר לאמנות ישראלית במוזיאון ישראל, הצהיר עם כניסתו לתפקיד כי הוא מתכנן לבקר הרבה בפריפריה. מנדלסון הדגיש כי “אחד התפקידים החשובים של אוצר הוא לגלות את אותם דברים שלא התאימו לסיפור הציוני הקנוני ולחשוף אותם”. והוסיף מנדלסון: “אם פונים אלי אמנים קצת פחות ידועים אני מעוניין להיפגש אתם. אני בהחלט רואה אותם, שומע אותם, ומוכן גם לבדוק אפשרויות להציג אותם. המוזיאון יכול לשמש במה לאנשים מוכשרים, גם אם הם לא הציגו במקומות המרכזיים. אני לא מפחד מלנסות להגיע לאנשים הפחות מקובלים במרכאות”.  אינני מטיל ספק ביושרו של האוצר היקר הזה. אבל היכן מקבלת הפריפריה שהוא מדבר עליה ביטוי במוזיאון? היכן מוצגים ה”אנשים הפחות מקובלים” שהוא הזכיר? עד כמה שידוע לי – לא בתצוגות שעליהן הוא אחראי במוזיאון.

בדומה, יגאל צלמונה, אוצר ראשי בינתחומי במוזיאון ישראל ואחד מארבעת האוצרים הראשיים, זרק את כפפת הביקורתיות והחתרנות לפתחו של הדור הצעיר, ובכך פטר את עצמו מחובתו כאוצר במוסד ציבורי. צלמונה צוטט כאומר: “המוזיאון צריך להיות בעל ממד שיבקר את הקונסטלציה החברתית או הפוליטית, אך יותר חשוב ויותר יעיל מכך – שקודם כל יבקר את עצמו. הביקורת צריכה להיות מוסדית – מהם התהליכים שמשפיעים על אמנות, על הפעולה המוזיאלית, בדיקת היחסים של הון-שלטון, הון-אמנות. חשוב שהמוזיאון ינתח, יבין ויבקר את מהלכיו. אנחנו לא שם היום: אנחנו בחגיגה של בנייה, של הצהרת רכוש, אנחנו מראים מה יש לנו ומספקים בועה של יופי בתוך עולם אלים. אני מקווה מאוד שהאוצרים הצעירים של העתיד יטפחו את הצד הזה של רפלקסיה עצמית ויבינו מתי הם נופלים למלכודת אידיאולוגית ומתי הם לא תמימים”.

חשוב להדגיש, אינני ממעיט מערכן של תערוכת המציגות יצירות של  אמנים קנונים ומהמחקר סביבם. התצוגה שאצרה שרה בריטברג-סמל  ליצירותיו של משה גרשוני במוזיאון תל-אביב היתה מהמובחרות שנראו כאן לאחרונה (ובמגבלות מסוימות בריטברג-סמל היא דוגמא יוצאת דופן לאפשרות של אוצרת להתחדש גם אם היא עוסקת באותם חומרים במשך שנים), וכמובן שמיכה אולמן המציג כעת במוזיאון ישראל, ראוי גם ראוי להצגה. אבל תצוגות מעין אלה לא מסכמות את  כל מחויבויותיו של מוזיאון כלפי הציבור שמשתתף במימונו.

דבריו הרומנטיים והמנותקים של מנכ”ל מוזיאון ישראל ג’יימס  סניידר (שללא ספק הצליח מאוד בגיוס כספים וראוי לברכה על כך) לרגל הפתיחה המחודשת של המוזיאון בשנה שעברה, הם  דוגמא טובה לרוח הבינוניות המתיפייפת והמנותקת (במיוחד מהעשייה האמנותית התוססת והערנית שנוצרת בארץ) שדומה שהשתלטה על המוזיאון. סניידר: “אם אתה במקום שעסוק בתרבות ואם זה מרגש אותך ומסיט את תשומת לבך מכל הדברים שבחוץ, זה מקום טוב, ואני מקווה שהמוזיאון הזה הוא כזה”.

תאמרו, הנה – מצאנו תערוכת אוונגרד מעוררת מחלוקת שאושרה לתצוגה על ידי מנכ”ל מוזיאון תל-אביב המנוח מוטי עומר בכבודו ובעצמו:  תערוכת הגרפיטי המוצגת כעת בביתן הלנה רובינשטין לוקחת סיכון. לא כך הדבר. אמני גרפיטי כבר הוצגו כמה וכמה פעמים במוזיאונים ברחבי העולם. נכון שכאשר מוזיאון מזמין  אמני גרפיטי לצייר בחלל שלו,  האקט הזה בעצמו מייצר ניתוק של היצירות מהרחוב – מקור הורתם (בדומה לתצלומי עיתונות כשהם מוצגים בגלריה), מה שיוצר לפעמים מבט חדש ומרענן על עבודות. אבל עובדה זו כשלעצמה לא מספקת, והיא גם לא  בהכרח  מייצרת ידע משמעותי חדש. במקרה זה סביר יותר לראות את הדברים  כ”חיבוק דוב”. כלומר המוזיאון  נותן גושפנקה לסוג האמנות הזאת, ובאופן יהיר כאילו מאשר כי אכן מדובר באמנות ראויה (כאילו הינו צריכים את אישור המוזיאון). לעומת זאת כאשר מוזיאון  מציג תערוכת רטרוספקטיבה לנושא; תערוכה היסטורית שמסווגת וממיינת תחום עשייה, והיא גם ביקורתיות וגם מודעת למגבלותיה, וכשאת התצוגה  מלווה מחקר מחוייב ומעמיק, אזי בנידון דידן מתעלה המוזיאון מעל מוסדות פנאי ובידור, ומממש את  תפקידו כמוסד תרבות המייצר ידע ולא רק משכפל או מאשר אותו. האם כזו היא תערוכת הגרפיטי  (בפנים: אמנות רחוב בתל אביב) המוצגת כעת  בביתן הלנה רובינשטיין?
למעשה, כמו מוזיאון ישראל גם מוזיאון תל-אביב לא רחוק מניוון, וסיכמה את הדברים יפה מבקרת האמנות של עיתון הארץ סמדר שפי כשכתבה לאחרונה: “מוזיאון תל אביב כבר מזמן אינו משמש מרכז אינטלקטואלי בשום צורה ודרך”.

מסתבר שלא רק אמנות אאוטסיידרית אינה נכנסת למוזיאון כמימוש תרבותי, אלא גם דמויות אאוטסיידריות לא יכירם שם: לפני כשנה התקשרה אלי בת משפחה של אמן מוכר (שנפטר כבר) וסיפרה שמתוכננת לו תערוכה רטרוספקטיבית במוזיאון תל-אביב. היא הציעה לי לערוך את המחקר לקראת התערוכה ולכתוב מאמר נרחב  לקטלוג. מכיוון שהאוצר והחוקר גדעון עפרת חקר וקידם, ובמידה רבה גם  “גילה” את האמן הזה, השבתי לה שזכות הראשונים היא לו. אם יסרב אקח על עצמי בשמחה את המשימה. אותה בת משפחה אמרה לי בזה הלשון: “מוטי עומר לעולם לא יתן לגדעון עפרת דריסת רגל במוזיאון” (עוד על עשייתו השנויה במחלוקת של עומר, וגישתו הריכוזית ראו כאן כאן, כאן,  כאן, וכאן). האם כך צריך להתנהל מוסד ציבורי? האם  הדחקת והדרת קולות “אחרים” ראויים ומשובחים, היא תבנית שראויה להתנהלותו של מוזיאון?  אגב על רקע זה (וכמובן בעיקר על יסוד זכויותיו של האיש) אני תוהה מדוע לא עלה שמו (של עפרת) כמועמד ראוי לתפקיד האוצר הראשי וכמחליפו של מוטי עומר במוזיאון תל-אביב?

נראה שמושגים כהתחדשות ועדכניות אינם נמצאים בז’רגון של האוצרים הבכירים במוזיאונים המרכזיים שלנו, גם כשהדבר הכרחי. כך למשל, בדיון של האוצר יגאל צלמונה ביחס לעשייה האמנותית בעשורים הראשונים של המדינה (בספרו 100 שנות אמנות ישראלית, שיצא בהוצאת מוזיאון ישראל לרגל פתיחת תצוגת הקבע של האמנות הישראלית שם) מוזכרות רק שתי ציירות נשים (לאה ניקל ואביבה אורי)! וזאת על אף שהמחקר בשנים האחרונות חשף שורת אמניות שאין עוררין ביחס לאיכות יצירתן, והן פעלו באותה תקופה בקרב או בשולי הקבוצה הגברית הדומיננטית אופקים חדשים. אמניות אלה  נמחקו כליל מהשיח בעיקר בגלל היותן נשים, וההדרה הזאת משוכפלת כיום שוב ושוב בתצוגות ובכתיבה ההגמונית של האמנות המקומית.  אגב, זו דוגמא טובה לצורך בשילוב רב יותר של אנשי אקדמיה מדיסציפלינות שונות ובעיקר של מבקרי וחוקרי אמנות, בעיצוב התכנים המוצגים במוזיאון. אם שילוב שכזה היה מתקיים סביר להניח שצלמונה היה מכיר את פירות הסמינר של חוקרת האמנות רות מרקוס שהתקיים  באוניברסיטת תל-אביב תחת הכותרת “נשים יוצרות בישראל מתקופת בצלאל ועד שנות ה-70” (וגם פורסם בספר שערכה), ואולי גם משלב בעקבות זאת בספרו כמה מהעבודות של היוצרות המשובחות שעלו שם.

הצגה וחקירת עבודות טובות של אמני שוליים ורכישת יצירתם של המודרים והמודחקים (במיוחד כאלה שנראה שאין להם פוטנציאל כלכלי בשוק), אינה מעשה חסד או פילנתרופיה של המוזיאון,  אלא חובתם של המוסדות הציבוריים שהם למעשה המוסדות הממונים מטעם הציבור על הזיכרון ההיסטורי בתחום האמנות. צלמונה עצמו הציג את תפיסתו כנסמכת על גישה של ברירה טבעית תרבותית שבה אלה שהצליחו לפרוץ הם מן הסתם האמנים הטובים ביותר. זוהי גישה בעייתית, במיוחד היום, כשהמחקר הופך מודע יותר ויותר למוקדי כוח, לפוליטיקה של המבט, לאופני הבנייתה ולהשפעתה של כלכלת השוק החופשית ששיקוליה הכלכליים והפוליטיים מכוננים את שדה האמנות לא פחות משיקולים מובהקים של איכות אסתטית. כך, ובעקבות שנים של רכישת אמנות קנונית בלבד, הפכה תצוגת הקבע של האמנות הישראלית במוזיאון ישראל למעין מצעד של מנצחים, במקום להיות תערוכה מעודכנת, מאתגרת ומחדשת.

בהצהרתו בדבר “הברירה הטבעית תרבותית” פטר צלמונה את עצמו מעבודה קשה של פשפוש וחיטוט בשולים החשוכים של עולם האמנות הישראל.  זכויותיו של האוצר החשוב הזה אינן מוטלות בספק. אבל כמי שעומד היום במרכז כוח הממומן בין השאר על ידי הציבור והתמנה על ידי המוזיאון מטעם המדינה לשירות הציבורי, הוא מחויב לכל עולם האמנות כל עוד הוא משמש כאוצר במוזיאון. אם לא כן, ראוי שיפנה את מקומו לאחרים שמוכנים לטרוח ולעשות זאת. באווירה שכזאת על הצגתה במוזיאון של אמנות פלסטינית (אם כי צריך לציין שאמנים פלסטינים  בדרך כלל לא מוכנים להציג במוזיאונים ישראלים), או אמנות יהודית-מזרחית (בתצוגת הקבע של אמנות ישראלית במוזיאון ישראל מוצגים רק שלושה אמנים מזרחייים!) ואמנות של יוצרים הבאים מהמרחב הדתי ועוסקים בתכנים היחודיים לו – מוגזם יהיה לדבר.

הסופר יורם קניוק טען לאחרונה שיש עיוות בפרוגרמה של אנשי האמנות במאבקם כנגד ועדת האיתור למנכ”ל החדש של מוזיאון תל-אביב (ועדה שכוללת בעיקר אנשי הון אספני אמנות), ומבקש לשמור על הפרדת הרשויות בין אמנים לבעלי תפקידים וממונים במוזיאון. קניוק אומר שאל להם לאמנים להתערב בענייני המוזיאון: “תלמידים אינם ממנים מורים וסמלים אינם ממנים רמטכ”ל… אפילו ברפואה הכי טובה יש אחוז של סיכונים, אבל לא שמעתי מעולם על אזרחים הבוחרים מי יהיה רופא ומי לא”. דבריו נכונים בהנחה שרואים באמנים את הפרולטריון המייצר של עולם האמנות, ואת האוצרים ואנשי התיאוריה ובנידון דנן לשיטתו התמוהה של קניוק גם את האספנים בעלי האמצעים  – כבעלי סמכות מקצועית (אף שלמעשה וכידוע הכוח שיש לאספנים בין כותלי המוזיאון הציבורי יוצר ניגוד אינטרסים בכך שהוא  מאפשר להם להעלות את ערכם הממשי והסימבולי של העבודות שבאוספיהם הפרטיים). אבל בטבורו אין הדבר כן. למעשה המשמעות של עבודות אמנות נוצרת  מיחסי גומלין שבין אמן לאוצר ומבקר (וכמובן גם לצופה תפקיד אקטיבי בכך). יתירה מכך, הסוציולוגית לאה גרינפלד-פרס מצאה שהאמנים, יותר מכל קבוצה אחרת במערכת זו, הם אלה המגדירים את הקריטריונים לשיפוט ולהסברת האמנות שלהם. לכן ראוי שגם להם תהיה יד ורגל בקביעות ציבוריות מרכזיות המשפיעות על עולם האמנות. בנוסף נציין כי אמנם בארץ לא מקובל לראות באמנים אנשי רוח שראוי להקשיב או לשמוע לדבריהם (והרבה פעמים בצדק), אבל  לעומת זאת בקהילות יהודיות בארה”ב למשל, מקובל להזמין אמנים להרצות בבתי כנסת  (Artist-in Residence), ממש כמו שמזמינים רבנים מהחוץ לעשות כן.

כמי ששוהה בחו”ל וצופה מרחוק במאבק, אני מתפעל ומוקיר את המודעות הדאגה של מארגני המאבק לא רק  לעצמם, דהיינו לאמנים, אוצרים, מבקרים, חוקרים ושאר אנשי אמנות, אלא גם לשומרי המוזיאון ולמנקים, יחד עם הדרישה להנגשת המוסד למעוטי יכולת כלכלית וכד’. ביריד “צבע טרי” האחרון נכחתי במושב פתוח שבו האוצרת הבכירה במוזיאון תל-אביב אלן גינתון והאמן דור גז שוחחו על  עבודותיו של גז. בסוף הדיון הזכירה גינתון את האמן הסיני אי ואי ואי  שנעצר בסין, וקבלה בצדק על כך ש”אנו בעולם האמנות לא יודעים איך לדאוג לאנשינו”. לכן אני שואל את גינתון (כדוגמא כמובן לכל שאר האוצרים היושבים בעמדות מפתח), היכן היא במאבק הצודק  הזה שעניינו הפרדת ההון משליטתו במוסדות האמנות הציבוריים? היכן עומדים האוצרים ביחס לדאגה  לזכויותיהם של אנשי האמנות מרכיבי השדה ושל נותני השירותים להם? קל למרר או להשתתף במחאה כשמדובר באמן סיני רחוק (ואינני משווה כמובן את מצוקתו הקיומית של האמן הסיני הנודע, למצוקתם של אנשי אמנות בישראל), אבל בנידון דנן לאוצרים הבכירים במוזיאונים ישנה אפשרות אמיתית  לשנות  את מקום עבודתם לטובת הציבור בכלל ועולם האמנות בפרט. הם יעשו זאת בעצם השתתפותם או בנקיטתם בעמדה חיובית ביחס למאבק (גם אם היא מסכנת את מעמדם ויש בה כאילו ניגוד אינטרסים בינם לבין מקום עבודתם הנשלט על ידי אנשי ההון), או למצער בהשתתפות בדיון הציבורי שהפולמוס הזה מייצר. שמא הצבת שאלות קשות או פעולות של אוונגרד, חתרנות, וביקורתיות יחד עם עמדה אתית ברורה ולא מתנצלת  שאוצרים  כה מהללים כשהיא פורצת ומקבלת ביטוי באמנות,  הם רק עניין וחובה לאמנים. האם  אנשי תיאוריה ואוצרים פטורים או אולי נעלים מעל כל אלה.

על העצומה שנשלחה לראש העיר תל-אביב רון חולדאי המכהן כיו”ר חבר הנאמנים של המוזיאון, ודורשת רוויזיה בהתנהלות המוזיאון, חתמו כ-500 אנשי אמנות – חלקם דמויות מרכזיות בשדה האמנות המקומי. למשל: האוצרת  והחוקרת שרה בריטברג-סמל, מבקרת האמנות גליה יהב, חוקרת התרבות והאוצרת אריאלה אזולאי, האוצרות: גלית אילת וטל בן צבי, נורית כנען-קידר – שעמדה בעבר בראש החוג לתולדות האמנות באוניברסיטת תל אביב (ומוזר שרק מעט חוקרי אמנות, אנשי האקדמיה חתמו על המסמך). כך גם מופיעים שמותיהם של אמנים מרכזיים וכאלה שהציגו בעבר תערוכת במוזיאון עצמו, כמו גם אמנים ומורים ידועים שחלקם עמדו בעבר או עומדים כיום בראש מוסדות מרכזיים לאמנות או בראש מחלקות האמנות שבמוסדות מעין אלה. למשל:  עידו בר-אל, דורון רבינא, יאיר גרבוז, יעל ברתנא, לארי אברמסון ודוד ווקשטיין.  אלא שברשימת החותמים לא נמצא אף לא אוצר או אוצרת אחת מאלה המשמשים כיום במוזיאונים המרכזיים בארץ.

הצהרתם של אוצרים כמו אלן גינתון בדבר המחויבות ההומניסטית, והחברתית שלהם בכלל, ומחויבותם האתית לעולם האמנות בפרט, תמומש  כאשר הם יצטרפו למאבק או לכל הפחות ישתתפו בדיון שהוא מעורר (מדוע לא הגיע שום נציג של מוזיאון תל-אביב למפגש ולדיון הפתוח שנערך ברחבת הכניסה למוזיאון?). אם הם גם יחשפו את ההתנהלות בתוככי המוזיאון, את תהליכי קבלת ההחלטות שם, ואת מדיניות הרכישה של המוסדות בהם הם עובדים (דברים שבין כך אמורים להיות גלויים לעיני הציבור), הם יתרמו בכך לשקיפות ציבורית, להתנהלות תקינה, ליושרה ולדמוקרטיזציה של השדה – ערכים שהם עצמם תמיד מהללים.

לעת עתה נניח את הדיון ביחס למחויבות האנושית של האוצרים לאלה שסובבים אותם, דהיינו לאנשים שמנקים להם  את המשרד ולשומרים של המוזיאון. לפחות בהקשר של מוזיאון תל-אביב, כאשר בדירקטוריון שלו יושבים בעיקר בעלי הון וביניהם גם מנכ”ל חברת כוח אדם, דומה שהדיבור על  זכויות סוציאליות לעובדים במוזיאון, עדיין רחוק.

כוחו של השיח הביקורתי המתגבר בחידוד תובנות שמרביתן ידועות, בהעלותן מהאוב ונתינת האפשרות לניראותן הציבורית ובעקבות זאת יצירת דיון מפרה סביבן. ברוח הזמן, גם עולם הביקורת מרשה לעצמו  להעלות שאלות של  יחסי כוח וממון כחלק אימננטי מאקט ביקורת האמנות (דוגמא מובהקת לכך ממש לאחרונה, בביקורת  של גליה יהב במגזין טיים אאוט על התערוכה “אוונגרד ישראלי בחיתוליו – אמנים ישראלים צעירים בשנות ה-70”, המוצגת כעת במוזיאון אשדוד לאמנות – מרכז מונארט). יתרה מכך, כשם שבמאבק העכשווי הכולל – לא רק את דרישות הציבור צריכה הועדה הממונה לבחון (זה נראה בעיקרו כספין המכוון להרגיע את הציבור ולהשקיט את קולה של המחאה), אלא היא מחויבת בעיקר לייצר שקיפות שלא קיימת היום, כלומר – לחשוף לעין הציבור את תהליכי קבלת ההחלטות ואת הכוחות והאינטרסים הפועלים בשדה  והרוח המנחה אותם – כך גם בנידון דידן. חשיפת הכוחות הסמויים הפועלים מתחת לפני השטח ומאחרי הקלעים, כמו גם הצגת הכשלים הקיימים בהתנהלות ההווה – היא מטרה ראשונה במעלה, שתאפשר למאבק לשאת פירות לטובת שדה האמנות כולו. את הקרדיט לרוויזיה ולמודעות הזאת צריך לתת למחוללי המאבק ומוביליה. הם אלה שמאפשרים ונותנים את הכוח להגיד את הדברים, ולבחון אותם מחדש. גם אם הרבה מהדברים ידועים ומפורסמים, בחינה מחודשת של השדה תגלה ללא ספק עניינים אקוטיים  נוספים הדורשים תיקון, ורק  הצגתם בזעקה ובמרחב הציבורי, תאפשר לשינוי העמוק שחייב לבוא, להתממש.