סקסיזם, מיליטריזם ושדה האמנות הישראלי: התקבלותה של ביאנקה אשל־גרשוני

זהב ודם: שנתיים למותה של האמנית ביאנקה אשל-גרשוני

אירוע מיוחד בבית לאמנות ישראלית בשיתוף ערב רב
יום ראשון 1.5 בשעה 19:00

בהשתתפות עידית עמיחי, יונתן אמיר, ד”ר דליה מנור, אסתי קנובל והקרנת הסרט הקצר “ארכיון העתיד: ביאנקה אשל גרשוני”. (יוצרות: נועה קרוון-כהן וסמדר תימור, במאי: עדי פרוסט)
לכל הפרטים ולרכישת כרטיסים: https://bit.ly/3vcDTej

*האירוע יערך במסגרת הקורס “בחירת האוצר”
*במהלך האירוע ניתן יהיה לרכוש את הגיליונות המודפסים של ערב רב במחיר מיוחד
*האירוע יתקיים ברחוב חבר הלאומים 10, ת”א יפו

---

---

ביאנקה אשל־גרשוני היא אמנית רב־תחומית, פורצת דרך וייחודית בשדה האמנות הישראלי. עוד בתחילת דרכה, בסוף שנות ה־60, אז החלה לפעול כצורפת, הייתה מחלוצות החידושים בעיצוב התכשיט המסורתי: התכשיט הפך לקישוט גוף מורכב ובהמשך לחפץ פיסולי זעיר. בשנות ה־70 אשל-גרשוני לא היססה לחבר בין חומרים “גבוהים” ל”נמוכים” באופן שהיה כמעט חילול קודש באותן שנים. התכשיטים עצמם היו עצומי ממדים ועשויים מזהב 24 קראט, עליהם הדביקה קישוטים זולים שרכשה בשוק כנוצות, ניירות עטיפה של סוכריות, פרחי פלסטיק, צעצועים קטנים ועוד. בשנות ה־80 וה־90 היא הרחיבה את היצירות לכדי פסלים גדולי ממדים ומיצבים, בהם שובצו חפצי יומיום ודיוקנאותיה. זאת בתקופה שבה פסלים ישראלים יצרו בעיקר בברונזה ואבן. בכך סימנה את טשטוש הגבולות המשמעותי ביותר שיצרה: בין התכשיט, המוגדר כשייך לעשיית אוּמנות, לבין הפיסול הנתפס כאמנות יפה. בגישה זו, בסגנונה ובעולם התכנים שהציגה, סימנה אשל־גרשוני מהלכים שהחלו להתגבש בעולם האמנות הבינלאומי לפני שהתרחשו בעולם האמנות הישראלי, כגון עיסוק בסוגיות מגדריות, ניכוס מחדש של מלאכת־יד, ניצול היבטים אוטוביוגרפים, שימוש בנרטיביות וברגש, הדגשת החומריות וערבוב התחומים שמאפיינים מגמות פוסט־מודרניות.

על אף חדשנותה ורב־גוניותה, נותרה אשל גרשוני במידה רבה אאוטסיידרית בעולם האמנות הישראלי. אמנם, בשנים מסוימות הוצגו עבודותיה בתערוכות יחיד במוזיאון ישראל (1977) ובמוזיאון תל אביב (1985 ,2001), אך על פי רוב נעלמה עבודתה מהעין הציבורית ונזנחה על ידי המבקרים והאוצרים. אף מחקר אקדמי מעמיק לא נכתב על אודותיה. מחירי עבודתה נותרו נמוכים יחסית לשוק האמנות וביחס לאמניות ידועות בנות זמנה, והיא לא שותפה בתערוכות קבוצתיות מרכזיות. גם בשנות ה־90, כאשר חל שינוי בגישה העוינת של השיח האמנותי למגדר, לא הוכרה תרומתה להעלאת נושאים מגדריים לסדר היום הציבורי־אמנותי, ושורה של תערוכות היסטוריות שעסקו במגדר פסחו עליה. כל אלו מעלים את השאלה מדוע לא זכתה אשל־גרשוני לקרדיט הולם על חדשנותה בשדה האמנות הישראלי?

ב־1985 הוצגה במוזיאון תל אביב תערוכת היחיד הגדולה הראשונה של אשל־גרשוני, אותה אצרה שרה ברייטברג־סמל. ברייטברג־סמל, ששימשה כמבקרת אמנות, אוצרת במוזיאון תל אביב ועורכת כתב העת סטודיו, הייתה בעלת מעמד כבד משקל בשדה האמנות והתערוכות שאצרה משמשות עד היום כנקודת התייחסות.¹ התערוכה שאצרה לאשל גרשוני הייתה אמורה במקור להציג רק תכשיטים ואובייקטים קטנים, אך בסופו של דבר הפכה לתערוכת פיסול ששילבה את התכשיטים עם עבודות פיסוליות אקספרסיביות, שהכילו מוטיבים חוזרים של קברים, מצבות, מוות ותחייה. את מסלול התערוכה סיימו שני בדים גדולי ממדים. בבד הראשון “אני ביקשתי רק שתהיה נמצא” הוצבה דמות גברית צלובה כשאיבר מינה זקור (תמונה מספר 1) ואילו בשני, “פרימוורה”, דמות אישה (תמונה מספר 2). מסביב לדמויות, העשויות גבס לבן, הודבקו אין ספור פרחים וקישוטים צבעוניים עשויים פלסטיק ובד, קישוטי אשוח של חג המולד, נוצות, סרטים, ציפורים מפלסטיק וצעצועים קטנים, שמילאו את החלל עד תום. בולטת במיוחד הייתה ערוותה של האישה, שמוקמה במרכז היצירה ונדמתה למעין אשכול ענבים שעליו נחות שתי ציפורים.

הטקסט הקטלוגי הציג את התערוכה ככלל ואת העבודות המסיימות בפרט כתגובה ליציאתו מהארון ועזיבתו את הבית של בן זוגה, האמן הידוע משה גרשוני, וכעדות לשבר שחל בהגדרת הנשיות המסורתית. פרשנות זו הבליטה את היסודות הפסיכולוגיים “הנשיים” בעבודתה של אשל־גרשוני וחיברה אותה למיניות ולגופניות “הנשית”, כפי שמדגים ציטוט מהקטלוג: “דומה שלפנינו יצירות אמנות שהן גם מסמך פסיכולוגי וסוציולוגי מיוחד במינו, המתאר משבר זהות של אישה. המשבר פורץ לאחר שהעולם האידילי שבנתה בעבר […] נשבר אל מול המציאות ונחשף הצד המרומה בקיום הנשי”.²

התערוכה זכתה לתשומת לב רבה והייתה לה השפעה גדולה על התקבלותה של אשל־גרשוני. מצד אחד, הצגת תערוכת יחיד במוזיאון מוביל בישראל ביטאה הכרה והערכה ממסדית שאמנים רבים שואפים לזכות בה גם היום. אולם, הפרשנות המגדרית שכוננה בקטלוג הייתה בעייתית ביותר והיוותה אבן נגף להמשך התקבלותה של אשל־גרשוני בשדה. רוב מבקרי האמנות המשיכו את הפרשנות המגדרית שהותוותה בקטלוג. חלק מהמבקרים ראו את העיסוק באישי ובמגדר באופן אוהד: “סיפור אישי בסגנון אישי־נשי”,³ וחלקם באופן מבקר: “פמיניזם יבבני המתעטף באצטלה אמנותית”.⁴ אשל־גרשוני עצמה סיפרה בראיון שערכתי עמה ב־2011 שלאחר התערוכה אמר לה בזלזול יגאל טומרקין, מבכירי הפסלים בישראל: “שוב פעם את עושה עבודות טמפקס?”. הביקורת השלילית המשמעותית ביותר הייתה זו שכתב האמן רפי לביא במקומון “העיר”. לביא ביקר בחריפות את הנרטיביות של העבודות, את יניקתן ממקורות חוץ־אמנותיים, את השימוש בקיטש ואת האקספרסיביות העזה שלהן: “הצרות של ביאנקה אשל־גרשוני מתחילות בבחירת הדימויים הנובעים ברובם מעולם הפיוט המילולי […] ההגזמה בסנטימנטאליות הנובעת מעצם השימוש בסמלים אינה עוברת, לדעתי, את סף האמנות”.⁵

כפי שהראו דליה מנור ואריאלה אזולאי, לביא היה אחד השחקנים המובילים בשדה החל משנות ה-60 ועד שנות ה-2000, והוא השפיע רבות על עיצוב הקאנון הישראלי, על השיח האסתטי השליט ועל המבנה הפוליטי של שדה האמנות. עמדתו כמורה מוערך אפשרה לו להשליט את גישתו על דורות של אמנים שהפכו בתורם למורים משפיעים.⁶ לאלו נוספו אישיותו הכריזמטית וקהילת הטעם שהנהיג, שייצרה את עצמה כמקור הסמכות האסתטית. איחודה של קהילה זו התממש בעיקר הודות לפרקטיקת החלפת העבודות שהנהיג לביא.⁷ בשנות ה־70 הייתה אשל־גרשוני עצמה חלק מקהילת טעם זו, כפי שהיא מעידה על עצמה בראיון עמי: “הוא [רפי] מאוד העריך אותי. עשינו חליפין […] התכשיטים שלי היו שווי ערך לעבודה שלו”. אלא שהביקורת השלילית שלו הפכה את יחסיהם מחבריים לעוינים. בעקבות ביקורת זו לא דיברה אשל־גרשוני עם לביא עד מותו. במקביל, לביא לא כתב על אודות תערוכותיה מילה נוספת בעיתונות והיחסים ביניהם לוו בחוסר הערכה לא מבוטל מצדו. ביקורתו החריפה של לביא התפרסמה במקביל למהפך שחל בחייה האישיים של אשל־גרשוני. ביתם המשותף שלה ושל גרשוני, שהיווה מקום מפגש לאמנים ואוצרים ואתר חשוב בקהילת הטעם האמנותית שהנהיג לביא, התפרק עקב גירושים מרים ועתירי מלחמות פומביות. הפרשנות לתערוכה במוזיאון תל אביב שכוננה את עבודותיה כביקורת על דמות “הגבר” הובנה על ידי מביני דבר בעולם באמנות כגינויו של גרשוני והוצאת “הכביסה המלוכלכת” האישית למרחב הפומבי, מה שדחק את אשל־גרשוני אל מחוץ לקהילה זו. בדומה למצב העניינים אצל זוגות אמנים רבים, תהילתו של בן זוגה האפילה על הקריירה של אשל־גרשוני.⁸ חלוציותה ותרומתה להתפתחותו האמנותית של גרשוני מעולם לא זוהו בשיח האמנות, למרות שהיא הייתה הראשונה מהם שהשתמשה במוטיבים של דם ופרחים ומקורות מילוליים יהודיים, והביאה לקדמת הבמה את העיסוק באישי.⁹

התערוכה והפרשנויות המגדריות שהוענקו לעבודות פעלו מחוץ לשיח האמנותי המקובל בשני מובנים. ראשית, כפי שהראתה טל דקל, בניגוד למהפכה הפמיניסטית שהתרחשה בארצות הברית בשנות ה־60 וה־70 ולשינויים מרחיקי הלכת שיצרה בשדה האמנות העולמי, הביטוי “אמנות פמיניסטית” היה זר לשדה האמנות הישראלי עד שנות ה־90.¹⁰ התנועה הציונית פיתחה תודעת שוויון בין המינים ברוח הפמיניזם של “הגל הראשון”, אך הדבר היה למראית עין בלבד ובפועל היא המשיכה להדיר נשים מהמרחב הציבורי ושימרה את הסטריאוטיפים המגדריים ואת חלוקת התפקידים הלא שוויונית בין נשים וגברים.¹¹ בנוסף, לא התפתחה בישראל תודעה פמיניסטית של “הגל השני”, שהובילה אמניות אמריקאיות כמו ג’ודי שיקאגו (Chicago) ומרים שפירו (Schapiro) לערער על הסטריאוטיפים המגדריים ועל הקריטריונים אשר עמדו בבסיס השיפוט האמנותי. עיסוק זה היה מגובה בשיח תיאורטי נרחב ובכינונה של קהילת אמניות פמיניסטיות שתפקדה הן כקבוצת תמיכה והן כקבוצת לחץ על מוזיאונים וגלריות להציג אמניות ואמנות פמיניסטית.¹² לעומת זאת, עד שנות ה־90 השיח האמנותי בישראל התכחש כמעט לחלוטין לשאלות הנוגעות למגדר וליחסי הכוח בין המינים, בין היתר בהשפעת לביא, אשר האמין כי למגדר אין השפעה על עשיית האמנות ותוצריה.¹³ על רקע ניתוח זה, ניתן לראות כמה יוצאת דופן ונועזת הייתה התערוכה במוזיאון תל אביב ב־1985. אולם, העדר מערך תיאורטי פמיניסטי וקהילה תומכת של אמניות, אוצרות וגלריסטיות בעלות תודעה פמיניסטית הפך את אשל־גרשוני לחריג בשדה האמנות.

שנית, שנה אחרי תערוכת היחיד של אשל־גרשוני במוזיאון תל אביב הוצגה במוזיאון תערוכה משמעותית בהרבה לשדה האמנות הישראלי: “דלות החומר”, אשר גם אותה אצרה ברייטברג-סמל. “דלות החומר” הציבה תזה ששלטה מאז ועד שנות ה־2000 במרחב האמנותי, ושרטטה נרטיב של האמנות הישראלית שאליו לא יכלה אשל־גרשוני לחדור: נרטיב שלפיו לאמנות הישראלית בסיס ויזואלי ואידיאולוגי משותף, אשר מאופיין בנטייה לאיפוק בהבעת רגשות ולהפשטה, בהעדפת גישה שכלתנית מרוחקת, וביחס ספקני לעולם החומרים ולסמליות.¹⁴ תחת תזה זו כונן לביא כמייצג האסתטיקה “הצברית” – אמנות צעירה, תל אביבית, חצופה ורעננה, ובלשונה של מנור “הישראליות הילידית האותנטית”.¹⁵ למערכת הערכים האסתטית שכוננה “דלות החומר” היה ממד מגדרי מובהק. כפי שטענו חוקרים רבים כדוגמת דניאל בויארין, האידיאולוגיה הציונית נשענה על שלילת הגלותיות וביקשה לשקם את הגבר היהודי מהנשיות הגלותית, הבזויה והמנוונת.¹⁶ במסגרת השיח הציוני, דימויי החלוץ, הצבר והפלמ”חניק קודדו בתרבות כאמצעי להפיכת הקולקטיב היהודי לגברי ולאומי (אשכנזי). דימויו של הצבר במיוחד כהתגלמות “היהודי החדש” כרך בתוכו מאפיינים של גבריות לאומנית, ריבונית, ישירה, כובשת ומנצחת, קשוחה ומחוספסת, כוחנית ומיליטנטית. לטענת אורית קמיר, תפיסת גבריות זו, אף כי היא כופה על כלל הגברים בדידות קיומית, ושוללת מהם את הזכות לחוש ולהציג רגישות, כאב, תלות, או כל סוג של חולשה אנושית, מגדירה את עצמה כשלילת הנשיות.¹⁷ גבריות לאומית זו סימנה את מה שהוגדר כ”נשי” מחוץ לגבולות השיח ושיעבדה נשים לתפקידים משניים בבניית האומה, תוך הגדרתן רק דרך יחסיהן עם גברים: או כבת זוגו האוהבת והתומכת של החייל או כאם הבנים הלוחמים. הפיכתו של לביא למייצג מערכת הערכים האסתטיים של הצבר חיזקה עוד יותר את מגדור הלאומיות, מאחר שהיא הצטלבה עם תפקידו כפטריארך שדה האמנות, שכונן גנאלוגיה של יחסי שארות, והחזיק במשך שנים ארוכות את הסמכות לשרטט את הנורמות להערכה והכרה אמנותית ולייצר את הסובייקטים הראויים להיכנס לשיח.¹⁸

הגודש, מגוון הטקסטורות, הצבעוניות העשירה והחושניות הבוטה שהציעה אשל־גרשוני עוררו אי־נחת עמוק בשדה האמנות הישראלית. אלה, כמו גם הקישור למקורות השראה של האמנות הנוצרית ימי הביניימית, היו נטע זר במרחב שקידש את אתוס האמן כצבר והיה בהם משום קריאת תיגר על השפה האמנותית המקובלת. חוסר התאמת עבודותיה לדוקטרינה של “דלות החומר” וזיקתה לסגנון אמנותי “גלותי” נתפסו, אפוא, כהפרת אמון במפעל בריאת “היהודי החדש” ובפולחן הגבריות שאפיין אותו. בנוסף, בנרטיב המודרניסטי של שנות ה־70 וה־80 נמצא העיסוק באישי מחוץ למתחם המקובל של האמנות. שתי הקבוצות המרכזיות שפעלו בתקופה זו, “הירושלמים” ו”התל אביבים” כפי שכינתה אותן אזולאי, ביקשו להתבדל מעשיית אמנות שמתפקדת כאמצעי ביטוי לסובייקטיביות של האמן.¹⁹ יתרה מכך, שיח האמנות הישראלי דגל בתפיסה המבוססת על ניגודים בינאריים בין היחיד לקולקטיב ובין האישי ללאומי. כנגד אידיאולוגיה זו הציבה עבודתה של אשל־גרשוני מודל אסתטי ותמטי אחר. העיסוק באישי ובקיטש, הנרטיביות, הפתיחות לחומריות, לרגש ולערבוב התחומים וחציית הגבולות בין אמנות “גבוהה” לבין אמנות “נמוכה” שאפיינו את עבודותיה סתרו את המודל שרווח בארץ ולא התחברו עם הנרטיבים הלאומיים הישראלים ועם הסטריאוטיפים הגבריים שעיצבו אותם. בשנות ה־80 מודל אחר זה יכול היה להיתפס רק “כאחר הנשי” בשדה הישראלי, שהיה מסוגל לתפוס את שונותה האסתטית במונחים דיכוטומיים מגדריים בלבד.

הניתוק של אשל־גרשוני משושלת היוחסין שהעמיד לביא ומהקשר אמנותי מקובל, כמו גם העדר רשת תמיכה אמנותית חלופית, היו גורמים מכריעים שהחלישו את מעמדה בשדה האמנות. הד לכך ניתן למצוא בדבריה של ברייטברג־סמל בראיון עמי ב־2011: “חייל בודד בשדה הוא לא חייל. ביאנקה הייתה חייל בודד בשדה. אם היה לגיון אחריה, אז אולי הדברים היו נראים אחרת”. מנקודת מוצא ביקורתית עולה השאלה מדוע ברייטברג-סמל עצמה לא תפקדה כלגיון הנדרש. לאמיתו של דבר, הייתה תערוכתה של אשל־גרשוני יוצאת דופן בפעילות האוצרותית של ברייטברג־סמל. “דלות החומר” והתזה שהניחה היוו נקודת פסגה בפעילותה במשך 12 השנים שבהן כיהנה כאוצרת לאמנות ישראלית במוזיאון תל אביב. כפי שהראה גדעון עפרת, ברייטברג־סמל אצרה תערוכות לרבים מהאמנים שהשתתפו ב”דלות החומר”, בהם לביא (1979–1980), משה קופפרמן (1978), אביבה אורי (1977), מיכל נאמן (1983), יהודית לוין (1982), הנרי שלזניאק (1985), אריה ארוך (1976), פנחס כהן גן (1977), דויד ריב (1983), תמר גטר ומיכל נאמן בביאנלה בוונציה (1982), ועוד. רבים מאמני “דלות החומר” אף הוצגו בתערוכה “שנתיים: איכויות מצטברות” במוזיאון תל אביב (1983) (עפרת 2011). מלבד התערוכה ב־1985 לא אצרה ברייטברג-סמל תערוכה נוספת לאשל־גרשוני, והקשר ביניהן התבטא בהופעתה לפתיחות תערוכותיה. יתרה מכך, בראיון עמי היא ביטאה עמדה פטרונית ומבטלת כאשר השוויתי בין התערוכה “סופיה” שאצר לאשל־גרשוני בנה אורי, לבין התערוכה הרטרוספקטיבית הגדולה שהיא עצמה אצרה למשה גרשוני ב־2010 במוזיאון תל אביב: “אני חושבת שאורי עשה לביאנקה מחווה להעביר אותה את הקושי הזה […] זה היה ברור איפה גרשוני הלך מעבר לביאנקה, כל הצד התרבותי כל הצד הקונספטואלי שהדגשתי אותו. את האמביוולנטיות הזו אין לביאנקה. יש לה אמביוולנטיות אחרת”. מפתיע לראות עד כמה תואם האופן שכונן שיח האמנות את עבודותיהם של אשל-גרשוני וגרשוני לרטוריקה המגדרית של ביקורת האמנות הצרפתית של המאה ה־19, כפי שניתחה אותה אן היגונט (Higonnet). רטוריקה זו ראתה ב”אובייקטיבי” את ה”גברי” וב”סובייקטיבי” את התגלמות ה”נשי”. כך, אמנות “נשית” יוחסה לאמנות המציגה חוויה אישית של הסובייקט, והדימוי ה”נשי” נתפס כייצוג הפכפך, שהאמן לא השכיל להרחיק את עצמו ממושאו. אמנות “גברית”, להבדיל, תוארה תכופות כאינטלקטואלית, כללית ורציונלית.²⁰

במבט פמיניסטי עכשווי, הפרשנות המגדרית שהוענקה לתערוכה הייתה בעייתית. אף כי פרשנות זו נדמית לכאורה כגישה פמיניסטית המבקשת להאדיר את “השיח הגופני”, הרגשי והחושני כמאפיין של אמנות “נשית”, למעשה היא תחמה את מושגי “הנשיות” במרחב צר ומהותני, גם אם ייחסה לעבודותיה של אשל־גרשוני ערכים חיוביים. אכן, המרחב שאותו הקצתה פרשנות התערוכה לאשל־גרשוני היה תחום שבו ניתן לה מקום ומעמד כסובייקט הראוי להיכנס לשיח האמנותי. אולם, המרחב שיוחד לה היה אך רק תחת מסגרת של תרפיה אישית וביטוי אנתרופולוגי לעמדה “נשית” שפסה מהעולם, פאסיבית וסטאטית. הנחות מהותניות אלו המשיכו לכונן את ההפרדה הדיכוטומית בין “הנשי” “לגברי” ובין האישי ללאומי. מאחר שפרשנות זו לא לוותה בהכרה כי למגדר משמעויות פוליטיות מפליגות, או בבחינה ביקורתית של הסטריאוטיפ “הנשי” – הוא השולי, הרגשי, החומרי והאישי – היא נותרה חלק בלתי נפרד מההיגדים הפטריארכליים.

קו פרשני בעייתי זה התקבע כקאנוני והמשיך לשמש קריטריון מוביל בכתיבה על אשל־גרשוני עד ימינו. כך למשל, בספרו של המשורר והפסיכולוג מרדכי גלדמן מ־2007 “ויהי במראת הכסף”, קרא גלדמן את עבודתה בהקשר לביוגרפיה שלה, לנשיותה ול”בעיות תשתית בפסיכולוגיה שלה”.²¹ “האֶבל על הפרידה הכפויה [מגרשוני]”, כותב גלדמן, “עורר מחדש את האבל על הבעל שנספה [כטייס במבצע קדש] וככל הנראה גם חוויה של קשר מאכזב עם אב דומיננטי וסמכותי, שהעדיף את אחיה הבכור על פניה”.²² כך שועבדה הבחירה במדיום ובטכניקה של אשל־גרשוני לביטוי של “האסתטיקה הפאסיבית”²³ הטמונה באמנית והמקבילה למהות הקורבנית “הנשית” במקרה של ברייטברג־סמל, או כדי “לפצות על פצע, הנובע מדימוי פגום למדיי של הנשיות אשר אותו נחלה בילדותה”, במקרה של גלדמן.²⁴ פרשנות זו הציגה את אשל־גרשוני לא כאמן מודע ורציונלי המעצב את החומרים על פי דרכו, אלא ככלי שדרכו נשפכים חומרים ביוגרפיים ופסיכולוגיים לא נשלטים ולא מודעים. בכך קיבעה אותה פרשנות זו כדמות משנית, כסובייקט אמנותי אקזוטי, הראוי להתבוננות ואף להתפעלות, אך זניח ומינורי ביחס למהלכים שהתחוללו בשדה.

תצלומה של אשל־גרשוני, שהודפס על כריכת הספר של גלדמן, (תמונה מספר 3) תומך בטענה זו. התצלום, אותו צילם גלדמן, מתאר את פני האמנית במישרין ואת חלקן העליון של כתפיה. היא עונדת שרשרת שחורה דקה, לובשת שמלה שחורה פרחונית ובד מעוטר משמש רקע לתצלום. עיניה העצומות מעוררות דימוי של אישה ספק מתה ספק שרויה במדיטציה. העיניים העצומות רומזות על הפניית המבט פנימה, אל עבר מציאות פנימית. אך מאחר שבתרבות המערבית הישרת המבט של הדימוי הוויזואלי מסמלת את הסובייקטיביות שלו ואת כוחו על הצופה והעולם גם יחד, כשם שזיהה ט”ג קלארק (Clark) במאמרו על היצירה אולימפיה,²⁵ עצימת העיניים יכולה להתפרש כרומזת גם על הקושי של האמנית להישיר מבטה החוצה, מעבר לעצמה ואל לעבר חקירה אמפירית וידיעת העולם.

גם בשנות ה־90 כאשר חל שינוי בגישה כלפי שילוב היבטים פמיניסטים באמנות, עדיין לא הוכרה תרומתה של אשל גרשוני לשינוי זה. שתי התערוכות המשמעותיות ביותר שנערכו בארץ בתחום המגדר, “הנוכחות הנשית” ב־1990 במוזיאון תל אביב ו”מטא־סקס 94″ ב־1994 במשכן לאמנות בעין חרוד, לא כללו את עבודותיה ולא העניקו לה קרדיט על בכורתה בטקסטים הקטלוגים שלהן. תערוכות אלו לא היו היחידות שעסקו בתחום המגדר בשנות ה־90,²⁶ אולם הן זכו למעמד קאנוני בשל היותן מוזיאליות. למרות היותן פורצות דרך, נטו תערוכות אלו לנימה אפולוגטית, הדגישו את ריחוקן מהמאבק הפמיניסטי הלוחמני, המשיכו לכונן את מיתוס השוויון והתעלמו מתהליכי הדרה של אמניות. כך למשל כתב מיכאל לוין, האוצר הראשי של מוזיאון תל אביב, בקטלוג התערוכה “הנוכחות הנשית”: “אין לטעות באופי התערוכה ‘הנוכחות הנשית’. אין זו תערוכה של נשים פמיניסטיות הלוחמות להשגת זכויות שוות לנשים בתחום האמניות הפלאסטיות, אלא תערוכה המתעדת מצב קיים” (²⁷). גם תמי כץ פריימן, אוצרת “מטא־סקס 94” מיהרה להרחיק את התערוכה מההשלכות הפוליטיות של המגדר ומסוגיות של מאבק ואפליה: “הקדמה זו עלולה ליצור רושם מוטעה כאילו בבסיס התערוכה עומד מניפסט רדיקאלי שבא לתקן עולם. זה המקום למהר ולומר שלא כך הוא. אין זה הפמיניזם הלוחם של שנות השבעים, לא נס המרד, ואף את דגל המהפכה כבר אין איש רוצה להניף”.²⁸

התעלמות השדה הישראלי מההשלכות מרחיקות הלכת של הפמיניזם הרדיקלי האמריקאי של שנות ה־70 על עולם האמנות גבתה מחיר כבד מבחינת התקבלותה של אשל־גרשוני. בשיא שנות יצירתה שילוב פרשנות מגדרית עם אמנות נחשב לאנומליה. החל משנות ה־90, כאשר הוכנס המגדר לשדה האמנות הישראלי, היה זה ברוח “הגל השלישי”, שאופיין בזיקה חזקה לתיאוריות קוויריות ופוסט מודרניות ולזהויות מגדריות אחרות כגון חד־מיניות. הפרשנות המגדרית הלוחמנית שניתנה לעבודות של אשל־גרשוני, שנתפסה כביקורת על דמות הגבר, הובנה כלא הולמת לתערוכות אלו, שביקשו להרחיק את עצמן מהמאבקים הפמיניסטיים הגדולים ולהציג את העיסוק במגדר כפרפורמנס משחקי. עיסוק מגדרי זה היה זר לאשל־גרשוני, הן מבחינת הפער הגילאי בינה ובין אמנים ישראלים ידועים כהילה לולו לין או ניר הוד, והן מבחינת הגישה האידיאולוגית ואמצעי הביטוי.

לבסוף, הייתה זו התנהלותה המקצועית של אשל־גרשוני שמנעה ממנה לקבל את הקרדיט על חדשנותה האסתטית והתמטית. התנהלות זו אופיינה בגישה רומנטית התופסת את יצירת האובייקט האמנותי כתפקידו המרכזי של האמן ומבטלת את חשיבותם של יחסי הציבור והשיווק העצמי כחלקים מנמיכים בניהול הקריירה, שעומדים בסתירה למהותה של האמנות. הימנעותה של אשל־גרשוני מטיפוח המוניטין שלה, מהתקשרות עם גלריה ספציפית ומפעולות אקטיביות לקיום תערוכות יחיד ולהשתתפות בתערוכות קבוצתיות לוו במסירת השליטה על עיצוב הפרשנות של עבודותיה לאוצרים מתוך הסתמכות על דעות “המומחים”. לדבריה, “בשביל למכור צריך לשווק. צריך לדאוג ליחסי ציבור. צריך להציג לעיתים קרובות. לא להישכח מהתודעה של אנשים […] ואני לא כל כך משקיעה בעבודה הזאת […] אני יושבת בבית ועוסקת בשלי ולא רצה אחרי אוצרים. זה לא תפקידי שאני ארוץ אחרי האוצרים כדי שישתפו אותי בתערוכה. תפקידי לעבוד ותפקידם לבוא ולשאול ולבדוק מה אני עושה חדש”. סירובה של אשל־גרשוני לנקוט אסטרטגיות שכיחות בשדה האמנות, שהיו יכולות לתווך בין חריגותה האסתטית והתמטית לבין השיח האמנותי של התקופה, היה בין הגורמים לכישלונה לשכנע את מרכז השדה להכיר בערכה כאמנית ובערך יצירותיה. תרומתה של אשל־גרשוני לשדה האמנות הישראלי הוכרה באופן חלקי רק בשנת 2009, אז קיבלה פרס מפעל חיים בתחום האמנות הפלסטית מטעם משרד התרבות והספורט. אולם השפעתה על התפתחויות בשדה האמנות לא זכתה עדיין להכרה של השדה בדמות מחקר יסודי, העמדה האסתטית שהיא מייצגת עדיין נתפסת כשולית בנרטיב הקנוני הישראלי והפרשנות המגדרית/מהותנית לעבודותיה שולטת בשיח גם כיום.

ביטוי ויזואלי המייצג את התקבלותה של אשל־גרשוני ניתן לראות בדיוקנה שצייר בנה האמן ארם גרשוני ב־2010 (תמונה מספר 4). בעבודה, מוצגת אשל־גרשוני כשהיא יושבת על כיסא, פלג גופה העליון מופנה ימינה קמעה, ידיה שלובות בחיקה. דמותה הגדולה ממלאה את חלל הציור. היא לובשת שמלה חומה וז’קט אדום מכסה את כתפיה. לאוזניה עגילי זהב, לצווארה שרשרת דקה וסיכה גדולה, פרי יצירתה, צמודה לחזה. ביצירה טמונים רמזים לפענוח דמותה, המופנים למי שמכיר את סיפור חייה ופועלה, כגון העדר טבעת הנישואים כאזכור לגירושים המרים והסיכה העגולה הגדולה כהכרזה על מקצועה. רמזים אשר מדגישים את היותה סובייקט אמנותי ופסיכולוגי. בניגוד לתצלומו של גלדמן, בדיוקן של בנה היא מישירה מבט מתריס לצופה, כמו תובעת את תשומת ליבו, משיבה את הסובייקטיביות שלה ודורשת עמדה לגיטימית בשדה. אולם, בחירתו של האמן לייצגה ללא כלי עבודתה ולא בסטודיו שלה, פניה הקמוטים, החזות הדלה של הרקע השומם והשעון המצויר על ידה מדגישים את העובדה כי זמנה של אשל־גרשוני תם ועבר.

מקרה הבוחן של התקבלותה של ביאנקה אשל־גרשוני חושף שתי בעיות יסוד בייצוגן ובתיוגן של אמניות בשיח האמנות הישראלי: תפיסה פמיניסטית מהותנית²⁹ והטיות מגדריות בגישה פרשנית ביוגרפית. ראשית, כפי שהדגימו חוקרות מגדר בעלות גישה הבנייתית, אין נשיות אחת, אלא מספר רב של נשיויות שמצטלבות עם מספר רב של מערכות סיווג אחרות.³⁰ ההישענות של גישות מהותניות על סטראוטיפים מגדריים מקבעת את כל הנשים בקטגוריה צרה והומוגנית אחת, מעלימה הבדלים אתניים, גזעיים ומיניים, ובסופו של דבר מעודדת סקסיזם, מצדיקה את הסדר החברתי הקיים ומובילה להמשך ההפליה.³¹ במקום להטעין את הסטראוטיפים המגדריים בתכנים חדשים, שיחשפו את ההיררכיה המנמיכה שבבסיס קטגוריות הזהות, הן רק מחזקות אותם. גם כיום אמניות ישראליות פועלות בשדה אמנותי הממוקם בחברה מיליטריסטית ובשיח אמנותי המקדד את הטכניקה, הסגנון, המדיום ונושאי היצירה תחת היררכיות מגדריות. המגבלות המגדריות שבהן נתקלות נשים אינן ייחודיות לשדה האמנות. שדה זה אינו אוטונומי, אלא מושפע ובמובן מסוים אף ממחיש את מערכת יחסי הכוחות הפטריארכלית שמתקיימת ברוב השדות החברתיים, הכלכליים והפוליטיים. דפנה יזרעאלי ואורנה ששון־לוי הראו כיצד המיליטריזם המאפיין את החברה הישראלית־יהודית דוחק נשים למעמד משני וזניח, מדיר את תרומתן מהנרטיב הלאומי ומשעתק את אי־השוויון בין המינים גם בחיים האזרחיים.³² אם ברצוננו להעריך אמניות ואת יצירותיהן מבלי לכלוא אותן תחת זהות אחת המאורגנת תחת מערכות ערכים מגדריות דיכוטומיות, אולי כדאי לבחון אם הגדרת אמנותן של נשים כאחר הרגשי, החושני והחומרי אינה מחזקת למעשה את הסטריאוטיפים הפטריארכליים, שהרי אמניות שיצרו אמנות מופשטת אינן פחות “נשיות” מאמניות אחרות.

שנית, ייחוס אישי וביוגרפי לעבודתן של אמניות מתוך הסתמכות על ההנחה שהחיים מסבירים את האמנות, מוביל לרוב להדרה ולרדוקציה של יצירותיהן בשיח האמנות ופוגע במעמדן בשדה האמנות. אין בכוונתי לטעון כאן כי לביוגרפיה של אמנית אין כל השפעה על המשמעויות וההקשרים של יצירת האמנות, אלא שכדאי לשקול בביקורתיות איזה פרטים ביוגרפים נבחרים. כפי שהדגימה קריסטן פרדריקסון (Frederickson), הדיון הביוגרפי של השיח של תולדות האמנות בעבודותיהן של נשים נשען לרוב על קשריהן כבת זוג, מאהבת, אחות, בת או סטודנטית לאמנים קנוניים, כמקור לפרשנות על עבודתן. להבדיל, אמנות שיוצרים גברים נבחנת באמצעות רטוריקה אסתטית ומבוססת היסטורית יותר.³³

אחת הדרכים להתמודד עם בעיות יסוד אלו היא לחזור לטענה הרדיקלית של הגל השני של הפמיניזם האמריקאי – שהחוויה האישית נקראת כבעלת השלכות פוליטיות החושפות את מבני הכוח החברתיים – ולהשתמש בה לניתוח עבודות אמנות של נשים. באמצעות קריאה שכזו ניתן לפרש את עבודתה של אשל־גרשוני “אני ביקשתי רק שתהיה נמצא” לא ככמיהתה של אישה שננטשה על ידי בן זוגה, אלא כעמדה ביקורתית על מיתוס הגבריות ועל נוכחותה הנעדרת של הגבריות הישראלית־יהודית מהמערכת המשפחתית ומשגרת חיי היומיום.

מסורת הפיסול הישראלית ממקמת במרכזה את דמות הלוחם הקרבי, כפי שניתן לראות לדוגמא ביצירתו של יגאל תומרקין מ-1967 “הוא הלך בשדות” (תמונה מספר 5). בניגוד לתומרקין, פסלה של אשל־גרשוני עוסק בגוף הגבר כמקום של פגיעות, אלימות ומיניות במרחב היומיומי והאישי. במקום העיסוק בכוח, בגבורה ובגבריות המיליטריסטית (גם אם באופן ביקורתי), מוצג הגבר בפסלה של אשל־גרשוני כישו, הקדוש המעונה, הפסיבי והאנדרוגיני. גופו של הגבר מכוסה באובייקטים יומיומיים זולים המקושרים באופן סטריאוטיפי לנשיות ולקיטש. בחירתה של אשל־גרשוני לפסל בגבס, חומר רך, במקום בחומרי הפיסול המסורתיים כמו יציקות מתכת, מעניקה לדמותו של הגבר חזות רופפת ומדולדלת, שעומדת בסתירה לתחושת המוצקות והנוקשות של פסלו של תומרקין, העשוי מברונזה וחלקי נשק. ראשו השמוט ואבריו הרופסים מחזקים עוד יותר את תחושת חוסר האונים שהוא משדר. הפאלוס האימתני שבו מצויד הצלוב נראה בגין צבעוניותו והבוהק שלו כמי שלקה בדלקת, נלעג וגרוטסקי כמעט. הפרחים שמונחים על מרכז חזהו ומסביב לגופו של הגבר מהדהדים את מנהגי האבל בחברה ומרמזים על פולחן המוות הישראלי־יהודי, הוא האדרת הנופלים, ורפיון היד שמחזיקה את זר הפרחים הופך את המחווה הרומנטית לריקה. הכאב, המובע בחיווי הדיבור האישי של שם היצירה, מנכיח את היעדרות הגברים, שהיא פיזית, נפשית וחברתית כאחד. יתרה מכך, הוא רומז על תוצאותיה של היעדרות זו, על המחיר הגבוה שהחברה הישראלית־יהודית גובה מנשותיה. דמותו של ישו, על הבדידות והייסורים שהיו מנת חלקו והקורבן שאותו נאלץ להקריב, הופכת למטפורה לסבל אישי ולאומי: של האמנית עצמה, של הגבר הישראלי־יהודי הפגום והנעדר, ושל הנשים שנותרו מאחור, בבית.

אל מול דמות הגבר הוצבה העבודה “פרימוורה”. גם בעבודה זו ריחוק מפרשנות מהותנית וביוגרפית מאפשר לקרוא אותה כמחאה על מעמדן ותפקידן של נשים בסדר הלאומי הפטריארכלי, ולא כמסמלת תהליך אישי של החלמה ממשבר נפשי. שם היצירה מחווה ישירות לציורו הקלאסי של סנדרו בוטיצ’לי המתאר חגיגת נישואים. בחירתה של אשל־גרשוני בכותרת זהה ממסגרת את נושא היצירה. דמות הכלה ההרה שבציורו של בוטיצ’לי יועדה במקור להעביר לצופים ולצופות את חובות הצניעות, הכניעות וההולדה כמטרה המרכזית של מוסד הנישואים הרנסנסי, בגרסה ויזואלית קלה לזיהוי.³⁴ ביצירתה של אשל־גרשוני הומר הגן הפורח והנשגב המיוצג בציור הקלאסי בצעצועים וקישוטים זולים מפלסטיק, שיוצרים חגיגה צורנית. הבחירה להשתמש ברדי־מייד במקום בצבעי שמן מערערת על הילת יצירת האמנות הקלאסית של בוטצ’לי ובה בעת מנכיחה את הממד הפוליטי והאסתטי של חיי היומיום. היצירה כמו מדמה את הרגעים שלאחר הנישואים וההיריון המתוארים בציורו של בוטיצ’לי. בצדה השמאלי התחתון, הוצבה בובת תינוק, ספק חי, ספק מת, הנטמעת בתוך הגודש וכמעט נעלמת מהעין. על בובת התינוק הותזו כתמי צבע אדומים כסמל לדם. הכלה־האם כבר ילדה את בנה, אך הוא נולד ללא רוח חיים. שימוש במוטיב התינוק החי־מת נעשה גם בעבודתה המוקדמת יותר של אשל־גרשוני מ־1983, “לכי כלה לקראת חתן”, בה הדביקה יקום ססגוני של צעצועים, מראות, סרטים ופרחים על בובה צלובה, פצועה ומדממת, אשר בין רגליה מונח תינוק.

במסורת הפיסול הישראלית, בשנים שלפי יצירתה של אשל־גרשוני, מגולם מוטיב האם והילד באמצעות שני דמויות נשיות סטריאוטיפיות: האם המולידה והאוהבת והאם המקוננת. בדמות הראשונה מתוארת האם המולידה בהרמוניה ובזרימה אחדותית עם ילדה כביטוי של המיתוס של אהבת אם. דוגמאות בולטות ניתן למשל לראות בפסלי אם והילד של חנה אורלוף, או בפסלו של דניאל כפרי “אם וילד” מ־1977. בדמות השנייה מכוננת האם השכולה כגיבורה טרגית מונומנטלית המתאבלת על אובדנה. דוגמאות בולטות הן התבליט של אהרון פריבר “מֵאֲנָה לְהִנָּחֵם עַל-בָּנֶיהָ, כִּי אֵינֶנּוּ” מ־1964 ופסלו של מנשה קדישמן “פייטה” מ־1985. פסלים רבים הרבו להשתמש בייצוג סימבולי של אימהות תנ”כיות המקוננות על ילדיהן כשרה ורחל, על מנת להעניק ממד אפי והקשר תנכ”י למותם של הנופלים. בניגוד למסורת פיסולית זו, אשל־גרשוני מציגה ביצירה שתי זהויות נשיות המערערות על תפקידי האם בסדר הלאומי־פטריארכלי.

ראשית, בניגוד לייצוג של האם המולידה, ואף בסתירה להבעת הסיפוק של הכלה־האם המצפה לילד בציורו של בוטיצ’לי, האישה המפוסלת ביצירתה של אשל־גרשוני מבטאת אדישות לרך הנולד המת. היא אינה מביטה לעברו. צבעיהם המנוגדים (בובת התינוק היא חומה ודמות האישה לבנה) מדגישים עוד יותר את המרחק שביניהם ומהווים ביטוי ויזואלי להעדר החיבור הרגשי שבין האם לילדה. שנית, בצדה השמאלי של היצירה ובהקבלה לדמות האישה המפוסלת, צירפה אשל־גרשוני תצלומי דיוקן שלה. פניה המיוסרים, הממוקמים מעל לבובת התינוק, מתבוננים בו בעצב. כוחו האינדקסיקלי של הצילום, שמפיק לכאורה זהות בין הדמות המצולמת למושא ההוראה שלה, מעתיק את הדיון באם השכולה מהייצוג הסימבולי לעבר החוויה הממשית של האובדן. השכול האימהי נחשף כחוויה של סובייקטים פסיכולוגיים החוות אבדן וסבל מוחשי ולא כייצוג תרבותי מרוחק ומנותק מחיי היומיום. מוטיב הקורבן האימהי מודגש עוד יותר באמצעות דגי הפלסטיק המוכתמים באדום־דם, אותם מיקמה אשל־גרשוני מעל בובת התינוק. הדגים, סמל מרכזי בנצרות לקורבן, מעלים למודעות הצופים את קורבנה האולטימטיבי של מריה אם האלוהים – הוא הקרבת בנה. אולם, בניגוד לקורבנה של האם הישראלית־יהודית ואף לקורבנה של מריה, ביצירתה של אשל־גרשוני הקרבת הבן אינה מקודשת לטובת המולדת־האומה או האנושות, אלא מיועדת לטובת שחרורה שלה מהסדר הפטריארכלי־לאומי. השחרור והחופש מגולמים ביצירה על ידי דלת כלוב הציפורים, בצד הימני התחתון, ובאמצעות דמויות הציפורים עשויות הפלסטיק שכמו ברחו ממנו ונמלטו. בדומה לציפורים גם דמות האישה המפוסלת נדמת כמצמחת כנפים בתקווה להשתחרר.

שתי הזהויות הנשיות ביצירה לכודות בקונפליקט שאינו ניתן לפתרון. קונפליקט שבו על מנת להציל את נפשה צריכה האישה לברוח, להקריב את ילדה ואת הקשר האינטימי עמו ואף לוותר על אימהותה. אולם, בהווייתה נותרים נטועים תמידית האבל והייסורים על האובדן. קונפליקט בלתי פתור זה מצביע על הקורבן הקשה מנשוא שדורש הסדר הפטריארכלי והמיליטריסטי מנשים יהודיות־ישראליות. מחד, הן נדרשות להקריב את עצמיותן (חוויותיהן, צרכיהן, שאיפותיהן וכו’) ולתפקד “כרחם מגויסת”, כאחראיות להמשכיות האומה (בהקשר הדמוגרפי) בתפקידן כיולדות הלוחמים העתידיים, ומאידך הן נדרשות להקריב את בניהן על מזבח הגנת המולדת.

ביבליוגרפיה

אזולאי, אריאלה, 1999. אימון לאמנות ביקורת הכלכלה המוזיאלית, תל אביב: הקיבוץ המאוחד.

בויארין, דניאל, 1997. “נשף המסיכות הקולוניאלי: ציונות, מגדר, חיקוי”, תיאוריה וביקורת 11 (חורף), עמ’ 123–144.

ברייטברג-סמל, שרה, 1985. “מחזור דמים”, שרה ברייטברג-סמל (אוצרת), ביאנקה אשל גרשוני 1980-1985, תל אביב: מוזיאון תל אביב לאמנות, עמ’ 3–4.

ברייטברג-סמל, שרה, 1986. “דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית”, שרה ברייטברג-סמל (אוצרת), ‘כי-קרוב אליך הדבר מאד’ דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית, תל אביב: מוזיאון תל אביב לאמנות, עמ’ 9–24.

גולן, שרי, 2007. “מטא נוכחות: פמיניזם ומגדר באמנות הישראלית – שני מקרי מבחן אוצרותיים”, המדרשה 10, עמ’ 155–176 .

גלדמן, מרדכי, 2007. ויהי במראת בכסף ביאנקה אשל גרשוני: ממיטב יצירתה, תל אביב: הקיבוץ המאוחד.

דקל, טל, ושירלי בכר, 2007. “הקפיצה הקוונטית: אמנות פמיניסטית – מגל ראשון לגל שלישי”, המדרשה 10, עמ’ 127–154.

יזרעאלי, דפנה, 1999. “מגדור בשירות הצבאי בצה”ל”, תיאוריה וביקורת 14 (קיץ), עמ’ 85–109.

כץ-פריימן, תמי, ותמר אליאור, 1994. מטא סקס 94: זהות, גוף ומיניות, עין חרוד: משכן לאמנות ע״ש חיים אתר.

לביא, רפי, 1985. “שטיח תלת ממדי”, העיר, 29.3.1985.

לוין, מיכאל, 1990. “פתח דבר”, אלן גינתון (אוצרת), הנוכחות הנשית אמניות ישראליות בשנות השבעים והשמונים, תל אביב: מוזיאון תל אביב לאמנות, עמ’ 1–2.

מבורך, נסים, 1985. “הקיטש כמשל”, הארץ, 11.4.1985.

מנור, דליה, 2009. “יוסף זריצקי ורפי לביא: אמנים כמנהיגים”, ישראל 15 (אביב), עמ’ 33–66.

נחשון, אילן, 1985. “מותו של החלום הרומנטי”, ידיעות אחרונות, 29.3.1985.

עפרת, גדעון, 2011. “החיים אחרי הדלות, שרה ברייטברג-סמל: המאבק על המודרניזם”, המחסן של גדעון עפרת (מקוון).

פרידמן, אריאלה, 1999. “פמיניזם, נשיות וכוח של נשים בישראל”, דפנה יזרעאלי ואחרות (עורכות), מין מגדר, פוליטיקה, תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 19–48.

קמיר, אורית, 2010. “ציונות, גבריות ופמיניזם: הילכו יחדיו בלתי אם נועדו?”, עיונים בתקומת ישראל, מגדר בישראל: מחקרים חדשים על מגדר ביישוב ובמדינה, כרך ב’, עמ’ 443–470.

רכטר, אסנת, 2007. “אריאלה אזולאי, שרה בריטברג-סמל וגליה בר אור- שלוש נשים אוצרות באמנות הישראלית משנות השמונים ועד היום”, המדרשה 10, עמ’ 89–121.

ששון–לוי, אורנה, 2006. זהויות במדים: גבריות ונשיות בצבא הישראלי, ירושלים: מאגנס והקיבוץ המאוחד.

Clark, T.J., 1984. “Olympia’s Choice,” The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and His Followers, Princeton: Princeton University Press, pp. 79–146.

Dekel, Tal, 2011. “From Fist-Wave to Third-Wave Feminist Art in Israel: A Quantum Leap,” Israel Studies Journal 16, 1 (Spring), pp. 149–178.

Frederickson, Kristen, 2003. “Introduction, Histories, Silences, and Stories,” in Kristen Frederickson and Sarah E. Webb (eds.), Singular Women, Writing the Artist, Berkeley and London: University of California Press, pp. 1–20.

Gouma-Peterson, Thalia, and Patricia Mathews, 1987. “The Feminist Critique of Art History,” The Art Bulletin 69, 3, pp. 326–357.

Higonnet, Anne, 1989. “Writing the Gender of the Image: Art Criticism in Late Nineteenth Century France,” Genders 6 (Fall), pp. 60–73.

McCall, Leslie, 2005. “The Complexity of Intersectionality,” Signs: Journal of Women in Culture and Society 30, 3 (Spring), pp. 1771–800.

Phillips, Anne, 2010. “What’s wrong with Essentialism?,” Distinktion: Scandinavian Journal of Social Theory 11, 1, pp. 47–60.

Zirpolo, Lilian, 1991. “Botticelli’s ‘Primavera’: A Lesson for the Bride,” Woman’s Art Journal 12, 2 (Autumn – Winter), pp. 24–28.