עשרים שנה לפרנק הקטן והקרפיון שלו

“אולם התמסרותה של פרייזר לקול הסמכותי אינה רק כניעה וציות עיוור. הרי בסופו של דבר מדובר במיצג, דהיינו בבחירה אמנותית, ובמקרה זה הבחירה היא לציית. במקום לנסות ולמוטט את עמודי ההיכל בכוח, כפי שעשה שמשון הגיבור במיצג הסופי של עוצמתו, היא נצמדת לעמוד כדי להיטמע בו, לחפצן עצמה מולו, מתוך תקווה שבאמצעות אקט מופרך זה היא תביא לאותה תוצאה אליה הביא שמשון בכוחו”. עדו ליטמנוביץ על המיצג של אנדריאה פרייזר משנת 2001

אנדריאה פרייז'ר, סטיל מתוך עבודת הוידאו Little Frank and his Carp, 2001

אישה צעירה מתחככת בעמוד שבאמצע האולם, חושפת ונוגעת בעצמה תוך שהיא מאזינה בדבקות למדריך קולי שמהלל את המבנה. זה מה שראו המבקרים באולם הכניסה של מוזיאון גוגנהיים בבילבאו – מהבניינים המודרניים המהוללים ביותר1 – בשעות הצהריים באחד הימים של שנת 2001. וזה גם מה שקלטו חמש מצלמות נסתרות שתיעדו והנציחו את האירוע עבור הצופים ב”Little Frank and his Carp“.2 מדוע זהו מיצג חשוב ומדוע הוא רלוונטי ליום-יום שלנו, גם ממרחק של עשרים שנה?

מקורות המיצג מצויים הן בראשית המאה העשרים, בזרמים אמנותיים כמו הדאדא, והן באמנות הקונספטואלית המאוחרת יותר, כמו גם בתיאוריות כגון פוסט-סטרוקטורליזם ופוסט-מודרניזם.3 בכך, הוא חולק רקע משותף עם הזרם האמנותי המכונה “ביקורת מוסדית”. ישנם אמנים המבקשים לבקר את עולם האומנות מבחוץ, אולם לשיטתה של אנדריאה פרייזר עצמה – האמנית בה מתמקד מאמר זה – מדובר בפעולה אמנותית שחלות עליה אמות מידה אמנותיות, ולכן היא רואה את זרם הביקורת המוסדית כחלק משדה האמנות.4

הקריירה של פרייזר בנויה על שילוב בין שני זרמים אלו; בין מיצגים ובין הביקורת המוסדית. פרייזר היא אמנית מיצג המונעת מהרצון לחשוף את ערוותו של שדה האמנות, כלומר, להעביר ביקורת מוסדית. יתרה מזו, לפחות עד העבודה “Little Frank and his Carp”, התקיימו המיצגים של פרייזר בחללים מוזיאליים והתייחסו אליהם באופן מפורש. בכך היא ממשיכה את דרכם של אמנים ואמניות כגון מיירל לדרמן יוקלס (Ukeles) ששטפה מדרגות חיצוניות של מוזיאון במשך חמש שעות על מנת לתת נראות לעובדי התחזוקה והניקיון, במסגרת העבודה  Washing/Tracks/Maintenance: Outside (July 23, 1973);5 ושל כריסטופר ד’ארכנג’לו (D’Arcangelo), שבשנת 1975 קשר עצמו לדלת הראשית של מוזיאון ויטני בניו יורק בעזרת שרשרת, על מנת למנוע את כניסת המבקרים למוזיאון ועל מנת להיות בעצמו קשור למוזיאון.6

במיצגיה המוקדמים של פרייזר, בין השנים 1986-1991, גילמה האמנית מדריכה במוזיאון, פעמים מדריכה בדיונית ופעמים בדמותה שלה:

Damaged Goods, Gallery Talk Starts Here, The New Museum of Contemporary Art, NYC, 1986

The Fairy Tale: A Gallery Talk, Artist Space, NYC, 1986

Museum Highlights: A Gallery Talk, Philadelphia Museum of Art, 1989

Three Histories: The Wadsworth According to MATRIX 114, Wadswarth Anthenium, 1991.

הטקסטים אותם דקלמה במיצגים אלו ציטטו טקסטים מוזיאליים, פילוסופיים וסוציולוגיים שנכתבו על ידי אחרים. כלומר, היו אלו טקסטים אוטוריטטיביים שפרייזר כמו נשמעה להם כשחזרה עליהם מילה במילה. האפקט הביקורתי והפרודי של המיצג נוצר מתוך הפער בין דמות המדריכה ובין המושאים שעליהם היא מדברת, למשל ברזייה במסדרון המוזיאון, או העירוב בין השיח המהלל את המוזיאון ופטרוניו ובין מידע על תנאי המחייה העלובים של עניי העיר בזמן שנוסד המוזיאון.7

בעבודות שיצרה בשנות השמונים ומשנת 2001 ואילך מתייחסת פרייזר, כמו יוקלס וד’ארכנג’לו, הן לחלל המוזיאלי והן לרטוריקה הנשמעת בו. במילים אחרות, ממשיכה פרייזר להתמקד בשיח הסמכותי אודות האמנות הנשמע בין כותלי המוזיאון, ובכך היא מרמזת גם לשיח הסמכותי המושמע בזירות אחרות. בעבודותיה הראשונות הציגה פרייזר פרשנות מסלפת במכוון של השיח הסמכותי מפיה של נציגתו המובהקת של המוסד, המדריכה במוזיאון, ואילו ב” Little Frank and his Car ” היא לא חוזרת בעצמה אחר שיח זה, אלא שומעת אותו ונשמעת לציוויו.

השיח הסמכותי – קולו של האב במילותיו של לאקאן – מציג עובדות אודות אמנות ואודות עולם האמנות באופן אובייקטיבי, ניטראלי ופוזיטיביסטי.8 הוא מתחזה להסבר ומציג, כאילו הייתה אמת צרופה, עמדה המדגישה ערכים כגון יופי ומשמעות, בזמן שהוא מצניע יחסי כוח ואינטרסים, בראש ובראשונה של המסביר עצמו. מכאן ניתן ללמוד שהשיח הסמכותי נועד בראש ובראשונה למשמע את המאזינות והמאזינים ולכפות עליהם לא רק את ההסבר שהוא מעניק, אלא את השלכותיו עליהם עצמם. בעבודותיה המוקדמות של פרייזר השימוש שלה בקול הסמכותני, האופן בו היא מדבבת אותו וההקשר שהיא מעניקה לו, הוא המסייע לה ליצור גרוטסקה. ואילו בשנת 2001 בבילבאו פונה הקול הסמכותי להלל בנרקיסיסטיות, כפי שמציינת פרייזר, את חלל המוזיאון עצמו תוך שהוא מתעלם מהאמנות המוצגת בו.9 דרכה של פרייזר להגחיך עמדה זו ולנפץ את אשליית האמת כדי שנוכל לראות בעדה, גם במוזיאון וגם מחוצה לו, היא להישמע לקול המצווה ולהתמסר לו.

ב-“Little Frank and his Carp” תוקפת פרייזר לא פחות מאשר את קודש הקודשים של האדריכלות המוזיאלית המודרנית: המוזיאון לאמנות בת זמננו בבילבאו, שתוכנן על ידי פרנק גרי, היה אחד המבנים המהוללים ביותר בעשור בו צולמה העבודה. אחת ממילות המפתח לתיאור המבנה של גרי היא חושניות, כך במדריך הקולי שאליו מתייחסת פרייזר ושאותו ניתן לשמוע בתיעוד המיצג, וכך בכתיבה על אודות המבנה.10 פרייזר בוחרת להגיב לחושניות במובנה הראשוני והלא מושאל, כמעוררת מינית. המדריך הקולי מפציר בה לגעת בעמוד והיא נוגעת בו, סובבת אותו ואז נצמדת אליו בגופה ומתחילה להתחכך בו תוך שהיא מרימה את שמלתה הקצרצרה ומלטפת את ישבנה.11 ניתן לפרש אקט מיני זה של פרייזר ככזה הנערך עם העמוד, עם המדריך הקולי שאותו היא מצמידה בדבקות לאוזנה בזמן האקט, או עם המוזיאון עצמו, שהעמוד הוא ייצוג פאלי שלו והמדריך הקולי ייצוג של “נשמתו”. זהו מעשה מיני פטישיסטי במובן שייחד לו פרויד, כלומר כזה שאינו מתבצע עם אדם אחר אלא עם עצם. ואכן, פרייזר נתפסת כמי שמחברת את העניין הסוציולוגי של בורדייה באמנות עם העניין הפסיכולוגי בצרכים וברצונות שלנו כצופות וצופים.12 ככזה, המיצג המיני של פרייזר מצביע על סוג אחר של פטישיזם: על ההערצה הפטישיסטית במובנה הדתי. כלומר, על ייחוס תכונות על-טבעיות לעצם דומם – הבניין של גרי המתואר במילות הפתיחה של המדריך הקולי כ”קתדרלה גותית” – על ידי עולם האמנות ועולם האדריכלות. בנוסף, פרייזר גם מכוונת לפטיש האסתטי הפנים-מוזיאלי: הסטת תשומת הלב מהדבר עצמו לדבר אחר שקשור אליו; במקרה זה מהאמנות המוצגת במוזיאון להישג האדריכלי של גרי שבו האמנות מוצגת.

אולם התמסרותה של פרייזר לקול הסמכותי אינה רק כניעה וציות עיוור. הרי בסופו של דבר מדובר במיצג, דהיינו בבחירה אמנותית, ובמקרה זה הבחירה היא לציית. במקום לנסות ולמוטט את עמודי ההיכל בכוח, כפי שעשה שמשון הגיבור במיצג הסופי של עוצמתו, היא נצמדת לעמוד כדי להיטמע בו, לחפצן עצמה מולו, מתוך תקווה שבאמצעות אקט מופרך זה היא תביא לאותה תוצאה אליה הביא שמשון בכוחו.

בסופו של דבר, הביקורת של פרייזר אינה מופנית כלפי קולו של האב, המדריך הפונה אלינו כדי להסביר לנו כיצד לחוש, אלא הביקורת שלה חוזרת אלינו, הצופות והצופים (ובמובן רחב יותר האזרחיות והאזרחים). הביקורת נוגעת להחלטה שלנו להשעות את השיפוט בכניסה למוזיאון ולזירות אחרות, ולתת לאחרים להסביר לנו ולקבוע עבורנו את התנהגותנו ואת חוויותינו שלנו.

“Little Frank and his Carp” אינו המיצג היחיד בו פרייזר חושפת את גופה. ב-Official Welcome” (2003/2001)” היא נואמת מעל במה בפני קהל תוך שהיא מתערטלת. תוכן הנאום הוא רצף של אמירות של פרסונות מעולם האמנות (בין היתר אמן, אוצר, אספן, סוחר אומנות ומבקר) שהיא מגלמת ומחקה. היא טווה את הדמויות הללו יחד לפרודיה המצביעה על השפה המנופחת והריקה של עולם האמנות. ההתפשטות בפני הקהל משרתת כביכול חלק מאמירות חלולות אלו ומייצגת אותן, ובד בבד מאזכרת את הביטוי הידוע “המלך הוא עירום”.13

שנתיים מאוחר יותר, ב-“Untitled” משנת 2003, פרייזר מצלמת את עצמה מקיימת יחסי מין עם אספן, במיצג שהיא עצמה ארגנה. כך היא מבקשת להצביע באופן בוטה על היחסים בין אמנים ואספנים ועל תהליך ההזניה מרצון של אמניות ואמנים המבקשים לקבל נראות ולשרוד כלכלית.14 זו גם הייתה העבודה בה הביעה את הביקורת העצמית הרבה ביותר וגם זו שזכתה לגינויים הרבים ביותר בקריירה של פרייזר.

פרייזר אינה האמנית הראשונה המשתמשת במיניות במיצגים. קדמו לה מריה אברמוביץ וקרולי שנמאן (Carolee Schneemann), שבחנו את  גבולות הארוטיות בחלל הגלריה והמוזיאון. אמנית נוספת, בת זמנה של פרייזר, היא אנני ספרינקל (Annie Sprinkle), שחקנית פורנו בשנות השבעים שהחלה לייצר אמנות “פוסט-פורנוגרפית” בשנות התשעים ויוצרת פרודיה על סרטי פורנו.15 השאלה שאמניות מיצג אלו, כמו גם פרייזר, מבקשות להעלות אצל הצופה ובעיקר אצל הגבר ההטרוסקסואל היא “האם לנוכח מיצגים כאלו אמורים לחוש עוררות מינית או לחוות התבוננות פנימית?”.16 אולם, התובנות שמבקשות האמניות להגיע אליהן שונות, במקרה של פרייזר אלו הן תובנות על עולם האמנות כזירה של כוח, האופן בו מתנהל הכוח והדרכים בהן אנו מתמודדים עמו. לכן, אפשר לראות את הביקורת על “Untitled” לא רק כצדקנות, שהרי קהל המיצגים פיתח עם הזמן עמידות לפרובוקציות, אלא גם על כך שהאמנית נכנעה לתכתיבי השוק עליהם הצביעה.

בד בבד נטען שיש לראות את העירום של פרייזר רק כאחת מהתחפושות שהיא עוטה על עצמה, ממש כמו שאר הבגדים שהיא בוחרת למיצגיה.17 ובמקביל, חשוב לזכור שהאקט המיני שביצעה בכניסה למוזיאון בבילבאו, גם אם הוא נצרב בתודעה (בין השאר בזכות כתיבתה של פרייזר עצמה אודותיו), הוא רק חלק ממיצג רחב יותר בהיקפו: פרייזר מעבירה ביקורת על הערצת הבניין של גרי גם בדרכים אחרות.18

ראשית, היא מעניקה לעבודה את השם “הקרפיון של פרנק הקטן”. זוהי התייחסות מבודחת לסיפור שמשמיע הקול הגברי במכשיר ההדרכה הקולי ובו מתוארים מקורות ההשראה של גרי. באמצעות סיפור אישי ואינטימי מוכנסים המבקרים לתוך עולמו הפנימי של גרי וזיכרונות הילדות שלו. הבחירה של פרייזר מצביעה על האירוניה שבדבר, שכן הסיפור מוגש על מנת לבאר את החלל המפלצתי של המוזיאון, חלל שאין בינו ובין האינטימיות דבר, ולסגלו על המבקרים.19

שנית, פרייזר מגלמת את דמותה של המבקרת הקשובה והצייתנית. היא פועלת לפי הנחיות המדריך הקולי, היא חווה את המוזיאון לפי הנחיותיו והיא נתונה לחלוטין למרותו, כפי שעולה ממחוות גופה ומהבעות פניה.20 פרייזר היא המבקרת הלא ביקורתית שמצייתת ונשמעת לכל מה שמושמע לה, צייתנות הנובעת מרצונה הכן והנאיבי לחוות אמנות. המסר של פרייזר הוא שהדרך לחוות אמנות היא לבחור להתבונן בה באופן עצמאי, ללא הדרכה ואולי אף ללא הכשרה, כפי שמציע גם המדריך הקולי עצמו באירוניה עצמית נדירה.

שלישית, הסרט אינו מסתיים באקט המיני אלא בהמשך שיטוטיה של פרייזר ב”בטן הדג” הענקית של המוזיאון. שם, כך נרמז לצופים, היא תוסיף לעבוד את המוזיאון באמצעות ההדרכה הקולית ותוסיף להתחבר אליו, בהיעדר אמצעים אחרים, באופן מיני. במקביל רואים הצופים כיצד מבקרים אחרים במוזיאון מנסים לשחזר את הריגוש המיני של פרייזר על ידי נגיעה בעמוד. כאן מגיעה הביקורת של פרייזר לשיאה: היא מצביעה על המיצג שלה ככזה שאינו יכול להביא את הדמות המגולמת או את הצופים בה לגאולה. פרייזר מראה לנו כיצד כולנו שבויים בשיח האמנות, חווים את הביקורת המוסדית כעוד צורה של אמנות, ובחיבוק דוב זה מבטלים את עמדתה המוסרית של הביקורת ונלכדים בחוויה הפטישיסטית.21

לסיכום, “Little Frank and his Carp”, הוא מיצג בו משתמשת פרייזר בהבעות ובמחוות כדי להצביע הן על הגיחוך המובנה בתוך עולם האמנות, כמו בכל שדה כוח אחר, הן על העובדה שלא ניתן להשתחרר ממנו. בסופו של דבר, אמנות, כל אמנות, היא עידון (sublimation) של צרכים בסיסיים, ולכן לפי פרייזר כל ניסיון להבין אמנות חוזר לצרכים אלו. המסר של פרייזר הוא שתמיד עלינו לשאול עצמנו את אותה שאלה, לנוכח אמנות, פורנו או כל מיצג של כוח: האם עלינו לחוש עוררות, או התבוננות פנימית? האם עלינו להיכנע למניפולציה הפיזיולוגית, הרגשית והאינטלקטואלית או ללמד עצמנו להתנגד להן?

בכך, חשיבות המיצג “פרנק הקטן והקרפיון שלו” חורגת בהרבה מעולם האמנות ורלוונטית לייצוגים רבים אחרים, החל מביטויים ארס-פואטיים אחרים של ביקורת מוסדית, כמו הסדרה “חזרות”, וכלה בהתנהגויות תיאטראליות של פוליטיקאים לנוכח המצלמות ולנוכח עינינו המשתאות. יתרה מזו, המיצג של פרייזר נוגע במהותו של השיח הסמכותני. בישראל של היום השאלה האם לציית ל”קולו של האב” נדחקת לטובת תחרות מי מציית יותר ולתחרות הוקעת מי שאינם מצייתים. הקולות הלא רבים שמתנגדים לצייתנות עיוורת זו עושים זאת בדרך כלל מתוך צייתנות לא פחות דוגמטית לעיקרון אחר. כלומר, כפי ששיח האמנות בולע את הביקורת המוסדית ומכיל אותה, כפי שהקפיטליזם בולע תנועות א-קפיטליסטיות וממשמע אותן, כך גם השיח הפוליטי בישראל 2021 מרחיב את גבולותיו ומצליח להטמיע לתוכו גם את אלו שמתנגדים אליו באופן עקרוני.

בניגוד למגמה זו של הליכה בעקבות המדריך הקולי והישמעות לו, פרייזר מצביעה לנו על החיפצון העצמי הכפול שאנו עוברים כאשר אנו בוחרים לציית: ההחלטה למשמע עצמנו לאחר, וההחלטה להפסיק להחליט עבור עצמנו. לא רק במיצגים האמן או האמנית נוכחים ביצירה גם בתור בעלי הרעיון וגם בתור גוף המבצע אותו.22 תיאור זה אמור לכלול כל סובייקט, כל גבר ואישה שמבקשים לחיות את חייהם בתור סובייקטים. המיצג בן עשרים השנים מבקש להחזיר לנו את עצמאותנו האינטלקטואלית, “ללא הדרכה וללא הכשרה”, בשדה האמנות ובכל שדה כוח אחר.

 

רשימת מקורות:

הצג 22 הערות

  1. Trynauer 2010 ↩
  2. העבודה נרכשה בין השאר על ידי מוזיאון לוס אנג’לס לאומנות מודרנית (https://www.moca.org/collection/work/little-frank-and-his-carp) וMACBA- (https://www.macba.cat/en/art-artists/artists/fraser-andrea/little-frank-and-his-carp).

    היא נגישה בכמה אתרים במרשתת. ↩

  3. Wilson 1997 ↩
  4. Fraser 2005a ↩
  5. Wetzler 2016 ↩
  6. 244Johnson 2019: ↩
  7. Lütticken 2015 ↩
  8. Fraser and Goodeve 2016 ↩
  9. Fraser and Malone 2007 ↩
  10. Trynauer 2010 ↩
  11. Fraser and Malone 2007: 2 ↩
  12. Fraser and Malone 2007: 14 ↩
  13. Symonian 2019; Lescaze 2019 ↩
  14. Bajo and Carey 2004 ↩
  15. Forrest 2013 ↩
  16. Forrest 2013: 88 ↩
  17. Lescaze 2019 ↩
  18. Fraser 2005b; Fraser and Malone 2007 ↩
  19. בנוסף, קיימת גם משמעות מינית של אוננות לפרנק הקטן שמשחק בקרפיון שלו באמבטיה, משמעות שאליה מתחברת כאמור פרייזר באקט שלה. ↩
  20. בדומה לדמותה של קימי שמיט בסדרהUnbreakable Kimmy Schmidt  , אותה מגלמת השחקנית אלי קמפר ↩
  21. Fraser 2007 ↩
  22. Wilson 1997 ↩

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *