מתווי הדיו של משה קופפרמן 1969-1963: מִנוף לחתימה

מבוא – ספר הסקיצות כרחם

אזכורים ודימויים שפוזרו בכתביו של יונה פישר הובילו אותי, כמו רמזים במשחק ״חפש את המטמון״, אל מעמקי הארכיון של אוסף קופפרמן בקיבוץ לוחמי הגטאות, אל ספרי הסקיצות של האמן. שם מצאתי דפים רבים כמו זה מ-1969, מלא במלבנים ממוסגרים ובתוכם מעין שרבוטים, שברגע הראשון נדמו לי כרישומי נוף קטנטנים. הדף בכללותו מזכיר את יצירותיו המוכרות של  קופפרמן בחיבור שנוצר בהן בין תבנית גיאומטרית לבין רישום חופשי, וכן בקומפוזיציה המורכבת מריבוי חלקים, אך מתכונת הדימויים הממוסגרים בקו, עשויים דיו שחור בלבד, נראתה ייחודית ומסקרנת. המשך ההתבוננות במטמון הנטוש, המורכב ערימות בלוקים פשוטים, העלה תגליות מפתיעות שהפכו לנושא מחקר לתזה לתואר שני¹. בדברים הבאים אציג מספר תובנות שעלו ממחקר זה, עם חזרה לפליאה הראשונית מהמפגש עם חומרים אלה (פליאה שלמרבה השמחה שרדה את דרישות הכתיבה האקדמית).

הערה מקדימה על מינוח: את הבלוקים האלה כינה יונה פישר “אלבומי מתווים” (או “מתוות”); אני מעדיפה את הכינוי השגור בעולם האמנות – ספרי סקיצות – אך בהמשך לניסוח של פישר, היחיד שהתייחס אליהם בספרות על קופפרמן², אשמור על המונח מתווים או מתווי דיו כשאתייחס לדפים בודדים.

אם כן, מתווי הדיו נוצרו בשנים 1969-1963³, פרק זמן קצר אך משמעותי בקריירת האמן: תחילתו לאחר שלבי ההתבססות הראשונים של קופפרמן בזירת האמנות הישראלית כצייר מופשט ומיד לאחר חזרתו משהות אמן בת חצי שנה באירופה. בסיום תקופה זו התקיימה תערוכת היחיד הראשונה שלו במוזיאון ישראל, אך חשוב מכך: בשנים שלאחר ההתמסרות לעבודה בספרי הסקיצות התגבשה ההפשטה הייחודית שלו, ונשאלת השאלה אם יש קשר בין השתיים. באופן רחב יותר, העיון בגוף עבודות כמעט עלום של אמן מוכר⁴ מזמין מחשבה על תהליכי יצירה גלויים ונסתרים, ובפרט על היחס בין מתווה הנוצר בספר סקיצות לבין היצירה המוגמרת והפומבית.

בטקסט קטלוג של תערוכת ספרי סקיצות שהתקיימה בניו יורק נכתב: “רוב הזמן […] אין לנו תיעוד של אותן התחלות והריונות. על כן ספרי סקיצות […] מעניקים מבט נדיר ומובחר, כקטגוריה בפני עצמה”⁵. לכאורה, עולה מתח מדברים אלה מכיוון שהריונות והתחלות מפנים אל מה שיצמח מהם, בעוד שהגדרת ספר הסקיצות כקטגוריה בפני עצמה מקנה לו ערך עצמאי. אך ייתכן ומטפורת ההיריון מאפשרת מגוון רחב של משמעויות מעבר לראיית המתווה כסקיצת הכנה בלבד, ככלי שרת של האמן המכוון למטרה עתידית וחיצונית. היא מזמינה אותנו להביט על ספר הסקיצות כרחם המכיל תהליכי יצירה נסתרים, שחלקם מובילים אל התינוק השלם – היצירה הפומבית – וחלקם נשארים חבויים, אם כשאריות לא ברורות (כמו דם ושליה) ואם כפוטנציאל חיים חלופיים (כמו אחות תאומה שלא התפתחה). כשמתגלים חלקים סמויים אלה הם עשויים להתברר כמשמעותיים, ואף להפוך לפרקי יצירה העומדים בפני עצמם. ברוח זו אנוע בין התבוננות בהתפתחות הפנימית המתרחשת במתווי הדיו של קופפרמן לבין הבנת מקומם ביחס ליצירתו המוכרת של האמן, זו שקדמה להם וזו שנוצרה אחריהם. ברקע הדיון תרחף מה שהייתה לאורך שנים שאלת מיליון הדולר בכתיבה על יצירתו של קופפרמן: מידת הקשר שלה לחוויות חייו – ובפרט שנות הפליטות באירופה בזמן מלחמת העולם השנייה ואובדן משפחתו – בין יהושע נוישטיין שכתב עליה, “זוהי הפשטה חסרת תכנים, וזה מה שעושה אותה הישג סינגולרי ומכובד של הציור המודרני”⁶ לבין טענתה של נילי נוימן, “מן הראוי לקשור את תהליך-העבודה למקורו הביוגרפי-תודעתי”⁷. נדמה שבתקופה הנוכחית הדברים אינם כה חדים ובינאריים, לטוב ולרע, ומעגלים שונים אלה יכולים להתקיים יחדיו, כמו הרבדים המופיעים זה על גבי זה ביצירותיו של קופפרמן (אך השאלה עדיין שווה לפחות מאה שקל, ועוד אשוב אליה במפורש לקראת סיום).

שני מסלולים אל עבר ההפשטה

בחזרה אל המפגש הראשון שלי עם ספרי הסקיצות: על אף שבמבט ראשון הדימויים הממוסגרים והמופשטים משנת 1969 הזכירו לי מעין נופים קטנים, היה זה לא פחות ממרעיש לפתוח ספר סקיצות משנת 1963 ולגלות שכולו מורכב בבירור מרישומי נוף. לעתים זהו נוף של מבנים ושדות הקיבוץ עם כפר ערבי ברקע, לעתים הוא כולל רק קו מאוזן בתור אופק, קו אלכסוני המסמן שביל או מדרון, ואליפסה קטנה המייצגת שמש, ולעתים, באופן המטרים את מתכונת הדף בו פתחנו, מספר נופים ממלאים דף אחד.

בשנים 1966-1963 דימויי נוף מעין אלה חוזרים על עצמם לאורך עשרות עמודים. מתווי הנוף נוצרו במקביל לבניית זהותו המקצועית של קופפרמן כאמן מופשט, שיצירתו כמעט ולא נקשרה אל הנוף ואף הונגדה לו.⁸ כבר ב-1969 יונה פישר ייחד את ההפשטה של קופפרמן ביחס לזו של מוריו, מובילי תנועת “אופקים חדשים” יוסף זריצקי ואביגדור סטמצקי, ש”ההפשטה שבציורם נטלה מן הנוף את תמציתו […] ואילו אצל קופפרמן, המייצג את הדור השני של אותה הפשטה, הפוך התהליך – נראה שההפשטה היא לדידו עולם של צורות נתונות”⁹. כשלושה עשורים לאחר מכן קבעה טלי תמיר: “הציור הישראלי היה זקוק למשה קופפרמן על-מנת שיחלץ אותו, אחת ולתמיד, מן האורגני, ינתק אותו סופית מן הנופי והאקלימי […] הוא לא נזקק למבט אל הטבע, וידע להתנסח בעוצמה אינטלקטואלית […] שהשאירה מאחור את כל המיותר. והמיותר לגביו היה: ריבועי השדות וצללי ההרים של זריצקי, כתמי העצים של סטמצקי […]”¹⁰.

יש להביט בנופים הרשומים בדיו של קופפרמן על רקע אמירות אלו. הם אינם בהכרח סותרים אותן לחלוטין, מכיוון שיצירתו המוכרת והפומבית אכן אינה מתקשרת לנוף באותה הדרך שבה המופשט הלירי של זריצקי וסטמצקי עושה זאת. אפשר אף לראות במתווי הנוף רק סטייה זמנית מדרך המלך של האמן, וגם אם סטייה זו מעניינת, היא אינה חשובה להבנת מכלול יצירתו. אך במקום זאת ברצוני לטעון שהעבודה עם דימוי הנוף הייתה חיונית להתפתחות ההפשטה הבשלה של האמן. בתוך כך אציג את התהליך המתרחש בין דפי ספרי הסקיצות כמסלול שני וחבוי מייצוג להפשטה, אותו ערך האמן לאחר שכבר עבר מסלול ראשון מעין זה בשנות החמישים. אותו מסלול חבוי בעל דינמיקה פנימית משלו, אך הוא גם מהווה חוליה חשובה בדרך לעבודות האמן משנות השבעים והלאה. זה מוביל להערה נוספת על כוחו של ספר הסקיצות: אם בהבנה המסורתית הוא מהווה כלי ליצירה עתידית, כאן הוא מתגלה כמאפשר חזרה אל נושא שלכאורה נזנח או מוצה בעבודה המוכרת: מתווה כשיבה. כלומר, לאחר שיצירתו של קופפרמן כבר הפכה מופשטת, עלה הצורך להתמודד שוב עם הדימוי התיאורי, הייצוגי. אך מיד נראה שזהו דימוי אחר מזה שהיווה בסיס להפשטה המוקדמת. כדי להבין זאת נתבונן בשתי עבודות מוקדמות ולא מוכרות של קופפרמן התלמיד, ושני ציורים מופשטים של קופפרמן האמן בראשית דרכו.

יצירתו של קופפרמן משנות החמישים כוללת רישומים וציורים בנושאי טבע דומם, דיוקן ונוף, ונראה ששני הנושאים הראשונים היו הבסיס להפשטה המוקדמת של האמן. ציור טבע דומם על כיסא הוא אחד משלושה, שאולי היו תרגיל לימודי של פישוט צורני הדרגתי. רישום הפחם נראה לעומתו בעל מטען אישי ורגשי, עם דמות אדם העומד על ברכיו, בידו האחת מקל הליכה ובידו השנייה, המושטת מעלה כמו מבקשת מזון, צלחת שבורה. מעט דמיון בין פני הדמות לפני האמן בבגרותו מעלה את התהייה אם ייתכן וזהו תיאור של אביו או קרוב משפחה אחר, ושהוא משקף זיכרון מתקופת המלחמה. מכל מקום, יצירה זו (ואחרות כמותה השמורות בארכיון אוסף קופפרמן) מגלמת דרך שלא נבחרה, של תיאור ברור וגלוי של דמויות אדם החוות סבל (או של דמויות אדם בכלל)¹¹. משותפים לשתי העבודות פורמט אנכי ודימוי אנכי מרכזי, ואלה גם מאפיינים את היצירות המופשטות המוקדמות של קופפרמן שהוצגו לציבור, כמו הדוגמאות הבאות מ-1959 ו-1962. מבנה ציורים אלה מבוסס בבירור על זה של העבודות הלימודיות שקדמו להן, ובעוד טבע דומם יכול גם להיעשות בפורמט אחר, דמות האדם הניצב, המובדל מהרקע, מהווה לעומת זאת פרדיגמה למצב אנכי ממורכז זה¹².

בנקודה זאת מתחיל העיסוק בנוף בספרי הסקיצות, כאשר במקביל נמשכת העבודה בסטודיו על ציורים בסגנון הציור מ-1962. קיום בו-זמני של שני נתיבי יצירה כה שונים מעלה מחשבות על מעין חיים אמנותיים כפולים, של ציור מופשט העוסק בצורניות אוטונומית לצד רישום המתייחס לעולם באופן ישיר. בתוך כך מתרחשת תפנית בחלל התמונתי של מתווי הדיו לעומת הציורים: נוצרת בהם אשליית עומק, ובניגוד לציורים האנכיים הם מתבססים על ציר ופורמט אופקיים.

יצירת עומק אשלייתי במתווים מעניינת על רקע האבחנה של חוקרים כגון אולריך לוק וגליה בר אור, שתיארו את ציוריו הבשלים של קופפרמן כמגלמים תפיסה תמונתית של לוח או קיר. על-פי לוק, “הפרדיגמה לציוריו היא הקיר, ולא החלון כבמקרהו של אלברטי”¹³. במתווי הנוף אנו עדים לבדיקה של קופפרמן את אותה פרדיגמת חלון רנסנסי, בה הדימוי נתפס כשוכן בחלל שמאחורי מצע הציור, כמו קו האופק במתווה שלמעלה, שמתפרש כנמצא מאחורי המבנים והשדות שמתחתיו. בנקודה זאת חשוב לשים לב לשני עניינים: ראשית, אם משווים בין הציור מ-1959 לציור מ-1962, ישנה התפתחות מעבודה בצבע סמיך הצמוד למצע ומדגיש את שטיחותו, אל עבר משיחות מכחול מרווחות יותר היוצרות תחושת חלל, – בין הכתם המרכזי האנכי לבין משיחות המכחול שמאחוריו בציור המאוחר יותר. שנית, ברבים ממתווי הנוף אפשר לזהות רשתות קווים ניצבים, מעין מחסומים המונעים את ההתמסרות השלמה לאשליית העומק, כמו בפרט המוגדל מהמתווה למעלה.

מכל ההיבטים הללו עולה כי זו הייתה תקופת חיפוש דרך אחר חלל תמונתי מורכב שאינו כבול לשטיחות, והעיסוק בעומק הנופי היווה צעד חשוב בחיפוש זה. שחרור החלל המופשט, שעבר לטענתי אצל קופפרמן דרך הנוף, מתקשר לזרמי מחשבה אודותיו באותן שנים: אם קלמנט גרינברג סימן את שטיחות הציור כמימוש ומיצוי מהותו במודרניזם¹⁴, פרנק סטלה טען שיצירת חלל היא האתגר המרכזי של הציור המופשט המודרני שנקלע למבוי סתום באמצע המאה העשרים¹⁵.

המתווים המופשטים של קופפרמן, שצמחו מתוך מתווי הנוף, דוגמת זה משנת 1969, כמו מעמידים את הקרקע הנופית שהתפרשה לעומק ויוצרים חלל חזיתי מרובד ומרובה חלקים. ציור מאוחר יותר של קופפרמן מראה התפתחות של חלל חזיתי זה. מולו אני חשה נשאבת לתוך חלל מורכב ומתעתע, הנע אחורה לעומק וכן קדימה ממצע התמונה לעברי – לא חלון, לא לוח ולא קיר – אלא משהו דומה יותר לדימוי שסיפק האמן עצמו, שקופיות מונחות זו על גבי זו¹⁶; ואפשר להוסיף לדימוי זה מרווחים או חללים בין שקופית אחת לאחרת. מסתמן אפוא קשר חשוב בין העיסוק האינטנסיבי בבניית אשליית חלל נופי במתווים לבין פיתוח אותו חלל מופשט ומורכב בציורים בשנים ובעשורים לאחר מכן.

השינוי הנוסף שהוזכר הוא המעבר מפורמט אנכי בעבודות המוקדמות אל פורמט אופקי-נופי במתווים. מעבר זה לא נעצר בין דפי ספרי הסקיצות: אם נביט על עבודותיו המוכרות של קופפרמן נגלה שהחל בשנים 1965- והלאה רובן המוחלט אופקיות, והסמיכות ההיסטורית מובילה למסקנה שהחלפת כיוון התמונה הושפעה ישירות מהעבודה במתווי הנוף. חשוב להבין עד כמה החלפת הפורמט אינה מסתכמת בגבולות התמונה, אלה מביאה עמה תמורות משמעותיות בתפיסת החלל שבתוכה פנימה. לשם כך, נביט על מתווה וציור משני כיוונים. מתווה נוף מ-1965 מזמין משחק זה, מכיוון שבנוסף לחתימה המתאימה לקריאתו כנוף עם מגדל (המופיעה בקצה הקווים האלכסוניים בתחתית-מרכז הדף) ישנה חתימה נוספת בצד שמאל, ניצבת לציר האופקי, אולי עדות להתלבטות האמן בקשר לאוריינטציה של התמונה.

כשמעמידים את המתווה על פי החתימה הנוספת, הדימוי הכוללני והמבוזר של הנוף הופך מובחן וממורכז (ואולי במקרה אף מזכיר דמות אדם). בדומה לכך, בציור האנכי מ-1962, נוצרת הבחנה בין הכתם הכהה המרכזי לבין השאר, כשהעין נמשכת אל הציר המרכזי.

אולם, כאשר מביטים בציור במצב אופקי, ציר זה הופך דומיננטי פחות: הוא משתלב עם סביבתו, וכך כל הציור מהווה חלל אחד לא הירארכי, והופך למעין נוף. תגלית זו שופכת אור על השפעת הנושא הנבחר כנקודת מוצא לתהליך ההפשטה על אופי ההפשטה הנוצרת בסופו. במסלול הלימודי המוקדם של קופפרמן בדרך אל ההפשטה, דמות האדם העומד (יחד עם טבע דומם ניצב) הובילה לא רק לאוריינטציה אנכית אלא גם לקומפוזיציה ממורכזת המבחינה בין נושא לרקע. לעומת זאת הנוף, שהיווה בסיס להתפתחות ההפשטה במתווים, נושא בתוכו את הנושא והרקע יחדיו. אפילו גבול מובהק כמו האופק אינו מפריד ביניהם, אלא בין שמים לארץ, ששניהם חלק מהחלל הנופי. אם כן, הנוף קבע לא רק את אופקיות ההפשטה במתווים, אלא גם את מה שאפשר לכנות חלל חובק-כול שלה. חלל זה מאפיין גם את ההפשטה בציוריו המוכרים של קופפרמן, שאפשר על כן לכנותה הפשטה נופית.

הרשת, שהפכה לצורת יסוד ביצירתו של קופפרמן, משלבת בתוכה את צירי האנך והאופק שהיו מרכזיים לדיון עד כה, ואופייה המודולרי והמתמשך מתאים ביותר ליצירת אותו חלל משולל מרכז שתואר. אפשר לזהות את הרשת לא רק כצורה חוזרת, אלא גם כתבנית מארגנת במתווים המופשטים, כאשר כל הדף מהווה רשת המכילה דימויים ממוסגרים. אולם תבנית זאת קיימת עוד קודם, כמו במתווה מרובה החלקים מ-1965 שהוצג לעיל. דרכו אפשר להתרשם מהזיקה העמוקה בין הרשת לבין הנוף: שניהם מרחבים מתפשטים ולא הירארכיים, אך גם כאלה שיכולים להכיל בתוכם יחידות או פרטים מובחנים. או במילותיה של רוזלינד קראוס על הרשת, אותה הגדירה צורת יסוד של המודרניזם, הכוחות הצנטריפוגליים והצנטריפטליים¹⁷. על פי ניתוח זה, אין זה מקרה שהמתכונת מרובת הדימויים, שבסיסה תבנית הרשת, צמחה דווקא מתוך העיסוק בנוף.

מאופקים חדשים לפייט מונדריאן

לדיון הפורמלי במתווי הנוף של קופפרמן יש להוסיף הקשר היסטורי. הם נוצרו, כזכור, סמוך לחזרתו של קופפרמן משהות אמן בת חצי שנה באירופה. בתקופה זו הוא חי בפריז, אך ציין דווקא את המפגש בהאג עם עבודותיו של פייט מונדריאן כמשמעותי ביותר, ובפרט הדגיש את המוקדמות שבהן¹⁸. רבות מעבודות אלה מתארות נוף מקומי הולנדי, והן מהוות בסיס חשוב להתפתחות ההפשטה המונדריאנית. חלק ממתווי הנוף מזכירים בפשטות ובתמצות שלהם את הנופים המוקדמים של מונדריאן, אך התהליך שצמח מן האחרונים נראה כהשפעה המשמעותית יותר לענייננו: גילוי יכולתם של נופים אלה להוביל להפשטה בעלת מבניות גיאומטרית, רחוקה באופייה מהמופשט הלירי של מוריו של קופפרמן מתנועת “אופקים חדשים”, עשוי היה לשמש השראה עבור פנייתו של קופפרמן אל הנוף לאחר חזרתו לישראל בסתיו 1962, בשאיפה להגיע ממנו אל שפה מופשטת אחרת מזו שעלתה בידו עד לנקודה זו. ובמבט רחב יותר, מעניין למקם את שפתו הצורנית של קופפרמן, במתווים ובכלל, כדרך ייחודית הן ביחס להפשטה של מוריו לשעבר בארץ והן ביחס לזו של מונדריאן: היא מכילה קווים ישרים ורשת אך גם צורניות אורגנית, והקומפוזיציה המבוזרת שלה לא מייצרת אווריריות רכה (זריצקי וסטמצקי) וגם לא איזון מוחלט (מונדריאן), אלא רשת של עולמות חלופיים, המכילים אי-סדר לצד מבניות.

נחזור לציורי הנוף של מונדריאן שראה קופפרמן ב-1962. הם מתייחסים לנוף הולנדי כפרי-חקלאי, קרוב לנוף שממנו האמן צמח ורחוק ממרכזי האמנות של זמנו. עם חזרתו לישראל בסתיו 1962, גם קופפרמן יפנה במתווי הדיו אל נוף פריפריאלי וחקלאי, אך במקרה שלו זהו ביתו השני, אותו הקים לאחר הקאתו מביתו הראשון, בירוסלב בפולין. על רקע זה אפשר גם להביט על הנסיעה לאירופה כביקור בזירת פשע (על אף שהיא התקיימה במערב אותה יבשת ולא במזרחה, בו גדל קופפרמן), ולראות את הבחירה בנושא הנוף לאחר השיבה לישראל כמפגש ובחינה מחודשים של אותו בית שני, שאמור היה לספק לו מקלט בטוח.

מחשבות אלה מובילות למבט אחר על מתווי הנוף. לצד העיסוק בחלל שנדון הם מעלים על הדעת נושאים כגון קרבה וריחוק, כמיהה לקשר פשוט אל המקום בעודו אחוז בסבך רשתות המונעות קשר זה. החזרה הרפטטיבית על נוף הקיבוץ וסביבתו יכולה להתפרש כביטוי לאהבה מהולה בחרדה בקשר לבית ולשבריריות העולה ממנו. אם כן, עבור קופפרמן הנוף היווה בסיס לגיבוש ההפשטה שחיפש – אופקית, מבוזרת ובעלת חלל מורכב – ובה-בעת הוא גם דימוי הנושא בחובו מטענים של זהות ושייכות. המשך דיוננו יתמקד במתווים המופשטים שצמחו לאחר ומתוך העיסוק בנוף, וגם בהם יתגלו מטענים מעין אלה, דרך עיון בשני מרכיבים: המסגרות, וביתר הרחבה החתימות. לפני כן, הצצה על מתווה מ-1968 תדגים את המעבר מרישום הנוף לרישום מופשט: אליפסת השמש מתחברת בו לעתים לדימוי הנראה נופי ולעתים אל צורות מומצאות, לצד משחק קווי צורני הנראה מנותק לגמרי מייצוג המציאות.

תיחום וחיתום

מתווה זה מגלם את התבנית הרישומית הייחודית בה נפתח מאמר זה, בה דימויים מופשטים ממוסגרים ומאורגנים על פני הדף, תבנית שהגיעה לשיאה בשנת 1969 (על כן שנה זו תעמוד במרכז הדיון מכאן והלאה), ואל ריבוי המסגרות במתווה נוסף גם ריבוי חתימות. ההיבט המשותף לשני מרכיבים אלה, המסגרות והחתימות, הוא שהם בדרך כלל שוליים או חיצוניים לתמונה, ומתקשרים לקביעת סיומה: המסגרת היא הקצה החיצוני שלה המסמן את גבולה הפיזי, והחתימה מסמנת את זמן סיום יצירתה, לרוב ממקום שולי ופינתי. אפשר לקשור את שתיהן למושג הפררגון (parergon) ששאל עמנואל קאנט מהיוונית כדי ליצור הבחנה ברורה בין עיקר התמונה ,ארגון(ergon) , לבין מה שזניח או חיצוני לו¹⁹, 144-145]. במתווי הדיו ישנו ערעור על הבחנה זו: המסגרות המרובות והחלל הריק שביניהן הופכים לחלק מהיצירה, וריבוי החתימות (שגם זזות פנימה מהשוליים אל תוך התמונה) שומט את הקרקע מתחת להיותן סימן לסיום אחד ליצירה. אולי אפשר לראות בערעור כפול זה, על משמעותן של המסגרת והחתימה יחדיו, מעין קריאת התקוממות כנגד הסופיות עצמה²⁰.

לעומת המסגרות הקוויות הייחודיות למתווים, חתימות מרובות מופיעות גם בציוריו של קופפרמן החל משנת 1969. על כן, בכוחו של העיון בריבוי החתימות במתווים (שמופיע כבר ב-1963) להוסיף תובנות לדיון הקיים בספרות בנושא זה. יש לציין שעצם הופעתן של חתימות בתוך הזירה הפרטית של ספר סקיצות של אמן, שלרוב אינו יוצא מרשותו לתצוגה, מעצים עוד יותר את חריגתן מתפקידיהן המסורתיים, שעל פיהם החתימות מופנות בעיקר החוצה אל הצופה או האספן (בין היתר כדי לאשר את מקוריות היצירה). כבר צוין שהחתימה המתרבה מערערת על תפיסת הסיום והסופיות. התבוננות בתשע הופעות השם קופפרמן בפרט מהמתווה המופיע למעלה שופכת אור גם על הקשר המיוחד שלהן אל מושגי הנוכחות וההיעדר. מעבר לעובדה שכל חתימה מייצגת את האדם החותם בהיעדרו, במקרה שלנו, האמן הכותב את שם משפחתו שוב ושוב הוא השורד היחיד מאותה משפחה, הממשיך הבלעדי של שמה. בראייה זאת, החתימה החוזרת על השם קופפרמן, הן במתווים והן בציורים, יכולה אף להיתפס באופן מצמרר כמייצגת בני משפחה שונים: אבא, אמא, אחות, דודים ובני דודים.

מלבד ריבוי החתימות החריג ביצירתו של קופפרמן, יוצאת דופן גם הופעתה של החתימה בלב התמונה, שאף היא משותפת לציורים ולמתווים. כשהחתימה עוברת ממקום מוצנע בפינה אל המרכז היא נתפסת כדימוי, כשחקן בקומפוזיציה. פרט ממתווה נוסף מחדד את שינוי המעמד הזה בכך שהחתימה עצמה חתומה בקיצור ק. מתחתיה, וכך היא הופכת לתמונה עצמה (יחד עם המספר 69 המייצג את השנה). אם נחזור למושגים של קאנט, החתימה עוברת ממצב של פררגון, שוליות, אל מצב של ארגון, עיקר התמונה. כמו עם ריבוי השמות, גם כאן ניתן לייחס משמעות ייחודית למעבר זה: קופפרמן הוא שם המשפחה היהודית בפולין, שנסבל כל עוד הוא בשוליים, בפינה. היהודי הוגדר סרח עודף (שלא לומר מסריח) ביחס לתמונה הגדולה של תרבות אירופה, וכאן יש קשר בין המשל לנמשל מכיוון שהציור המלבני החתום הוא פרי אותה תרבות. בשלב מסוים גם מצב זה הפך בלתי נסבל, והיהודי נדחק לחלוטין מתוך התמונה, מתוך המסגרת, אם על-ידי הגליה ואם על-ידי השמדה. קופפרמן, השורד הבוחר בחיי יצירה, מחזיר את השם המנודה אל מרכז התמונה, באקט של הפגנת נוכחות עוצמתית ואסרטיבית (גם אם לא מודעת). מכאן אפשר להפליג הלאה בפרשנות, ולראות בשם הגלותי, הלא מעוברת, המוצג במרכז הדימוי, אמירה נוספת כלפי התרבות הקולטת של האמן בחייו החדשים, התרבות הציונית-ישראלית, שבתקופות שונות ביקשה להשכיח את זיכרונה של אותה גלות, את תרבותה ואת שפתה.

הפרשנות עד כאן תקפה גם להופעות המוכרות של החתימות ביצירתו של קופפרמן. עתה יש לבחון הופעות ייחודיות למתווים, בהן שם המשפחה מסתתר בתוך הקו המופשט, והגבול שבין הכתיבה לרישום קורס או מתמוסס. הופעות אלה אינן גלויות לעין במבט ראשון: לאחר כשנה של התבוננות במתווים זיהיתי חתימה מובלעת בין קווי הרישום במתווה הבא, ורק לאחר שמצאתי רבות נוספות כמוה השתכנעתי שאני לא הוזה אותן. מה שנראה כמשחק קווי מופשט במסגרת המלבנית המרכזית של הדף מתגלה אם כן כחתימה מוסתרת שהמסגרת היא חלק ממנה: הפינה הימנית העליונה של המסגרת מייצגת את האות קו”ף, ומתוכה הולך ומסתלסל קו אלכסוני המרמז על ו”ו, שני סלסולים של אותיות פ”ה, רי”ש, מ”ם נבלעת, ואז פיתול שמאלה המוביל לאות נו”ן הסופית, שמתחברת לצלע השמאלית של אותה מסגרת מלבנית. מתחת לתחילת החתימה מופיע קו גלי מזגזג, מתעתע כי הוא לא מייצג שום אות; כמו כן, במסגרת שמתחת לחתימה שנתגלתה ישנה צורה קווית הנראית אף היא דומה לחתימה שמעליה, אך היא לא מסתירה בתוכה שם. הצופה נקרע בין קריאת אותיות לקריאת דימוי.

גם בדוגמאות הבאות המסגרת והחתימה משתלבות זו בזו, ובתחתונה החתימה מופיעה פעמיים:

חתימות נסתרות אלה מגלמות את הרגע שבו הופך קו רישומי באחת לכתיבה, לטקסט בעל משמעות, ומיד חוזר להיות קו המטייל בחופשיות (בהשאלה מפול קליי²¹), להיות שרבוט. המרחק בין משמעות לחוסר משמעות הוא מזערי כאותו קו דק, ותלוי רק בזווית או סלסול קטן. ואולי מובלעת בחתימות-רישומים ייחודיים אלה אמירה כזאת: בכל ניסיון ליצור הפשטה, הייצוג, וכן הזהות והעבר הטמונים בו, נדחקים פנימה. אבל בו-זמנית, השם וכל העולמות שהוא מכיל גם הם, בסופו של עניין, רק אוסף קווים, אפילו קשקוש. כל התנועה הזו שבין שרבוט למשמעות מתרחשת בהסתרה כפולה: בספר סקיצות שכמעט ולא נצפה על-ידי אחרים, וגם טמון בין דפי הספר באופן חידתי, בו אפשר להמשיל את המסגרת לפתח או דלת נסתרת, הדורשת התבוננות ממושכת כדי לזהות את השם המסתתר בין קוויה. ואז אין כלל צורך לעבור דרך הפתח, כי הוא והשם הם אחד. אי אפשר שלא להיזכר שוב בצמד מסגרת וחתימה, שהוגדרו שתיהן כשוליות לתמונה אך כאן הן מתאחדות והופכות לדימוי עצמו, לתמונה, אך כזו שקשה לגלותה ושמרכזה ריק. חתימות מוסתרות מעין אלה הן התגלמות הפוטנציאל של ספר הסקיצות להמציא יצירה עצמאית, לעתים נועזת וניסיונית, שאינה מתממשת בעבודות הפומביות של יוצרו: מתווה כסוד.

מעניין שחתימות חבויות אלה הפוכות לניתוחים של גליה בר אור ויונתן אמיר את החתימות בציוריו של קופפרמן, בהם הודגש החיץ והשוני שבין החתימה לבין יתר הציור, על-סמך ההנחה שהראשונה נוצרה ביד ימין והאחרון בשמאל²². בעוד ההבחנה בין ימין חותמת לבין שמאל מציירת נראית מוטעית לאור סרט ארכיון בו נראה קופפרמן חותם ביד שמאל²³, בעבודות המוכרות של האמן אכן יש לעתים ניתוק וגם הבדל סגנוני בין החתימה לציור. לעומת זאת, במתווים אלה הקו זורם ללא הפסקה מרישום לחתימה ובחזרה ללא הבחנה, ומעיד שלא רק שהם נעשו באותה היד אלא גם שנוצר משחק מתעתע במכוון עם המיזוג ביניהם. יש להוסיף גם כי העבודה בציפורן טבולה בדיו מתאימה במיוחד למיזוג זה שבין כתיבה לרישום, בהיותה כלי המיועד לשניהם²⁴.

דיוקן אופקי

אם החתימה נקשרת לזהות החותם בהיעדרו, מרתק למקם אותה בתוך ההתפתחות יצירתו של קופפרמן כפי שהוצגה במאמר זה. המקור האנכי של ההפשטה המוקדמת של קופפרמן נקשר אל הדיוקן, דוגמת אותו רישום של אדם העומד על ברכיו. מתווי הנוף שינו את האוריינטציה של יצירת האמן אל האופקי, אוריינטציה שנמשכה במתווים המופשטים וכן במרבית עבודותיו של קופפרמן מאמצע שנות הששים ועד מותו. בחתימות האמן אנו עדים להופעתה החוזרת של דמות האדם בתוך ההפשטה, לא דרך תיאור מראה חיצוני אנושי אלא דרך השפה: במקום דיוקן אנכי מופיעה החתימה האופקית. ישנן חתימות במתווים המקצינות אופקיות זאת, כמו הבאה, הנמתחת על פני כל תחתית הדף. אפשר אף לדמיין אותה כסדרת גבעות, או לקשר אותה לצורת האקוודוקט שליד קיבוץ לוחמי הגטאות. כלומר, הדמות הנוכחת-נפקדת באמצעות החתימה אינה ניצבת אנכית, מובחנת מסביבתה, אלא היא נטמעת בתוכה, מתגנבת פנימה אל הרישום ונעלמת; היא הופכת לנוף חמקמק.

אם כן, התהליכים החבויים המתגלים בספרי הסקיצות של משה קופפרמן משנות השישים מוסיפים פרק משלים לסיפור התפתחות יצירתו: לצד יצירתו הפומבית המופשטת (שהייתה עד אז כאמור אנכית וממורכזת על בסיס הדיוקן), הוא פנה בספרי הסקיצות אל דימוי הנוף: נוף ביתו השני בקיבוץ לוחמי הגטאות. העיסוק בנוף הוביל לפיתוח הפשטה אחרת – אופקית, רב-שכבתית, מבוזרת וחובקת-כל, בה מככבת תבנית הרשת – ואל תוך אותה הפשטה מתגנבות החתימות, מעין דיוקנאות אופקיים-נופיים, סימנים למשפחה נעדרת.

אחרית דבר: אלכסון, קריעה וקריאה

לדיון שהתמקד באנך לאופקי יש להוסיף לסיום כיוון נוסף, את הציר האלכסוני המופיע תדיר במתווים, ובפרט בנופים ובתוך החתימות, לרוב כשהוא מחובר לציר אופקי. במתווי הנוף קו אלכסוני מייצג לעתים שביל ויוצר עומק אשלייתי (ומעניין שקו זה מסתיים לעתים עם החתימה עצמה). קו אלכסוני מופיע גם בחתימות רבות, כאשר הוא יוצא מתוך הקו האופקי העליון של האות קו”ף ומתוך הציר האופקי של החתימה כולה, ויורד מטה ושמאלה:

אם מתקדמים כארבע שנים ממתווים אלה אל ציורי קופפרמן, החיבור בין אופק לאלכסון מופיע בעבודה בשם 9-10.1973, כותרת המסמנת זמן היסטורי משברי, מלחמת יום הכיפורים²⁵. אותה צורה אופקית-אלכסונית מככבת גם בשלושה ציורים מהשנים 1998-1997 בעלי הכותרת ביידיש די קרי’עה ²⁶, הקריעה, המקשרת בין הצורה לבין פעולת קריעת הבגד, מנהג האבלות היהודי. אולריך לוק תיאר זאת כאות לאבל כפול, בו “קישר קופפרמן את עיבוד קץ הציור, בתיווך זהותו שלו, עם ה’קרע בזמן’ הנוכח תדיר בדמות רצח היהודים”²⁷. תפיסות בדבר קץ הציור נשענות על ראיה לינארית חד-סטרית של תולדותיו, על פיהן הציור המופשט המודרני התקדם אל עבר טוהר ומיצוי. יצירתו של קופפרמן בכללותה, נטולת המרכז ומרובת השכבות, ומתווי הדיו בפרט, על המסגרות והחתימות הגודשות אותם, מציעים חלופה לראייה מצמצמת זו, חלופה הקוראת תיגר על הצמצום והסופיות. במקביל, על אף קישורה אל המוות, התנופה האלכסונית במתווים ובציורים נראית מלאת חיוניות. על כן האבל של הקריעה האלכסונית הוא אבל מתרבה ופורה. מכל מקום, נראה לי נכון להוסיף לגורמיו של אותו אבל גם את אובדן המנהג, המסורת ואף השפה, שפעולת הקריעה והכותרת די קרי’עה שייכות לשלושתם. כך היצירה האמנותית ממלאת את מקומה של מסורת דתית, משפחתית ולשונית שנקטעה.

צורת הקריעה מרמזת על מענה פרדוקסלי לשאלת נוכחותם של תכנים חוץ-אמנותיים בהפשטה של משה קופפרמן (שאלת מיליון הדולר/מאה שקל): כאשר תכנים אלה מונכחים באופן מוצהר ומודע על-ידי האמן דרך כותרת הציור, הם לא רק חמקמקים ונזילים, אלא אף מתבטאים בצורה המגלמת היעדר או אין, ריק בבגד כמחאה על המוות. ואם מתווה לעתים מנבא יצירה עתידית, כאן הכותרת המאוחרת של הציורים מאפשרת פירוש מחדש לאחור של המתווים, כמבטאים אף הם קרע. על פי הפרשנות שלי הקרע וההיעדר וודאי נוכחים בחתימה בשם המשפחה קופפרמן; אסיים בשאלה פתוחה אם וכיצד הם מהדהדים גם בתוך דימוי הנוף.