מבטה של זו הפונה אלינו

מבטה של ״זוֹ הפוֹנָה אלינו״ עזר לי להרגיש את ז’קלין כהנוב יותר טוב – בעקבות התערוכה ז’קלין כהנוב: הלבנט כמשל¹

פתיח: הלבנט כמשל וכאופציה

בטקסט קטלוג התערוכה ״ז’קלין כהנוב: הלבנט כמשל״ (2019), הדן בכהנוב וברעיונותיה, חותמת האוצרת שרה טוראל ברשימת ״תודות״. זו לכדה את עיניי:

תודה מיוחדת […] לנכדַי איתמר, אדם ואלבי, שהמחשבות על עתידם עוררו בי כיסופים ללבנט ברוח הבשורה על-פי ז’קלין כהנוב.²

החשיבות של קיום שיח אסתטי, תרבותי וביקורתי העוסק בנושא הלבנט ברוח הגישה של העיתונאית, הסופרת והמסאית הישראלית ילידת קהיר ז’קלין שוחט כהנוב (Kahanoff 1917- 1979) דחופה וחיונית היום אף יותר מאי-פעם. טוראל – לטענתי ועל-פי האופן שבו אני קוראת את התערוכה, את הקטלוג הנלווה לה ואת החרדה הממשית לעתיד נכדיה – מציעה את ״הלבנט כמשל״,³ כלומר, כמטאפורה, כאלגוריה וכדימוי, ואת המחשבה אודותיו, את ״הלבנטיניות ברוח הבשורה על-פי ז’קלין כהנוב״, כמודוס של הוויה וקיום. ובמלים אחרות, טוראל מכוונת למשמעות הפוליטית המקופלת במונח ״לבנטיניות״ ומציעה את הלבנטיניות כאופציה פוליטית, חברתית ותרבותית. אם-כי, נדמה לי, שהדיון בכהנוב ובמונח ״לבנטיניות״, המזוהה עם כהנוב יותר מכל,⁴ בערכים ובמילים גדולות כמו ״בשורה״, ״עיקרון״, או ״אידיאולוגיה״, לא מדייק, שלא לומר מחטיא, את הקול ה״כהנובי״, את ההצעה והאופציה ה״לבנטינית״ שהוא משמיע. במחשבה של כהנוב האדם עומד מעל לכל עקרון, אידיאולוגיה או קדושה. ״ביחסים האישיים היו הללו תמיד מהוגנים, הלבנטיניות שלהם עדיין הספיקה להם לדעת שאדם״, ⁵  כותבת כהנוב, ״עם כל פחיתות ערכו, חשוב יותר מעיקרון, עם כל קדושתו״.⁶

״לבנטיניות״: אסטרטגיית קיום

״כשאני לעצמי הריני לבנטינית טיפוסית, במובן זה שאני מעריכה במידה שווה מה שקבלתי ממוצאי המזרחי ומה שהוא עתה נחלתי בתרבות המערבית. הפראה הדדית זו שבישראל קוראים לה ‘לבנטיניזציה’, אני רואה בה העשרה ולא דילדול, ומתוך נקודת-מבט זו אולי מותר לי לנסות ולהגדיר את המחלה המורכבת, המשולבת של שתי העדות הגדולות במדינת ישראל״.⁷

כאשר בוחנים את המונח ״לבנטיניות״ בהקשר של כהנוב, חשוב לזכור שהמשמעות של המונח נמצאת ברצף ציר הזמן-מרחב המתממש במקום מסוים. המונח אינו זהה ואחיד בכל אחת ואחת מארצות ״הלבנט״. ההנחה היא ש״המודרניות״ במובנה הקלסי והאוניברסלי מקבלת צורות של ריבוי; מופעים שונים ופנים שונות במקומות שונים בעולם (אסיה, צפון אפריקה, אמריקה, הודו).⁸ ״הלבנטיניות״, בקונטקסט הפוליטי והתרבותי שבו פעלה וכתבה כהנוב, היא שיקוף וביטוי של ״המודרניות״ כפי שבאה לידי ביטוי במצרים הקולוניאלית במחצית הראשונה של המאה ה-20, המקום שהיה לבית הגידול הבראשתי והמשפיע שלה. היה זה עידן שבו נמצאה מצרים בשיאו של תהליך המודרניזציה והאירופיזציה, המכונה ״תור הזהב״ שלה, שהחל באמצע המאה ה-19 כשהלאומיות המצרית עדיין לא התעוררה ויכלה להכיל את הספקטרום הרחב של הצבעים, הלשונות, המיעוטים, הדתות, הלאומים והתרבויות שחיו בתוכה.⁹

כהנוב התמירה את המונח ״לבנטיניות״ מכינוי גנאי מגחיך ועולב בעל קונוטציות שליליות, המיוחס ומכוון לבן המזרח שתרבותו קלוקלת, שהשכלתו ונימוסיו שטחיים וחיצוניים, שנעדר יציבות רוחנית ותרבות ״אמיתית״ ובמקום ״מחקה״ בלי עומק תרבותי ורוחני ״אמתי״ את בן התרבות המערבית והאירופית, הכובש והקולוניאליסט, לאופציה תרבותית עכשווית, המציינת באופן כללי מזיגה בין מזרח למערב, רב-תרבותיות ויכולת לחיות ולתפקד בו-זמנית בכמה וכמה עולמות וזהויות הנתפסים, לכאורה ועל-פי הפרספקטיבה האירופאית והמערבית, כסותרים ומעומתים.¹⁰

במבוא, שלא נכלל לבסוף, בקובץ ״ממזרח שמש״ (1978) שערך אהרון אמיר, ושהתפרסם שנה לפני מותה של כהנוב, כהנוב כתבה:

״מצרים העתיקה, ישראל העתיקה ויוון העתיקה, סוריה, אוּר ובבל, צוֹר, צידון וקרתגו, קונסטנטינופול, אלכסנדריה וירושלים הן כולן ממדים של הלבנט. כך גם היהדות, הנצרות והאסלאם […]. הלבנט איננו מערבי או מזרחי, נוצרי, יהודי או מוסלמי באורח בלעדי.

בשל המגוון שלו הושווה הלבנט לפסיפס – פיסות אבן בצבעים שונים המרכיבות תמונה אחידה. בעיני הוא דומה יותר לפריזמה שפאותיה מחוברות באמצעות קו הגבול החד של הבדלים, אך כל אחד מהן, בהתאם למיקומה ברצף זמן-חלל, משקפת או שוברת אור. לאמיתו של דבר, תפישת הרצף כלולה במלה לבנט כמו במלה מזרח, ואולי הגיע הזמן שהלבנט יעריך את עצמו מחדש על פי אורותיו שלו ולא יראה את עצמו דרך הכוונת של אירופה כמשהו אקזוטי באורח מוזר, לאה, חולה וחסר חיים כמעט״.¹¹

כהנוב תפסה את הלבנט כמרחב גאופוליטי מרובה ממדים, רבדים, פרספקטיבות, זהויות, גוונים, תרבויות, דתות ולאומים, ואת ״הלבנטיניות״ כאתגר פרקטי, אינטלקטואלי ונפשי של היכולת להתקיים בסינכרוניות רוחבית בתוך פסיפס אנושי, במרחב הביניים של רצף ההבדלים בזמן ובמרחב, באופן טבעי ושגרתי. ״הלבנטיניות הכהנובית״ היא רעיון, תפיסת עולם, תודעה, עמדה קיומית-חברתית יומיומית ומודל אסטרטגי פוליטי, נטול תלות טריטוריאלית-נציונאליסטית, דתית, גזעית או מגדרית, המכיל גם, מהבחינה הלאומית, ערביות ואסלאם, יהודים ויהדות וקולוניאליזם אירופאי ונצרות.¹² קיום מתוך תודעה ״לבנטינית״, על פי המחשבה הכהנובית, עשוי להביא לשינוי חברתי-תרבותי-פוליטי עכשווי במחוזותינו.¹³

התערוכה: מרחב דעת ביוגרפי-אסתטי

חלל התערוכה מחולק לחללים הנראים כמעין חדרים או תאים באמצעות מחיצות, באנרים שקופים ואווריריים התלויים מהתקרה, עליהם ציטוטים ממסות שכתבה כהנוב בנושאים שונים. התערוכה, לדברי האוצרת שרה טוראל, ״מציגה שלוש תמות מרכזיות בהגותה של כהנוב: ׳מעמד האישה׳ ובמונחים העכשוויים ׳פמיניזם ומגדר׳, ׳יחסי אֵם-בת׳ ו׳לבנטיניות'”.¹⁴ שלוש התמות משתברות לתתי נושאים המטופלים בשני צירים ראשיים. האחד מציע מבט מחקרי, מונוגרפי וביוגרפי בנושא כהנוב, והאחר מציג מנעד עבודות אמנות של אמנים ישראלים שונים שהן בבחינת קלסיקה ישראלית עכשווית, ושלא נעשו במיוחד לצורך התערוכה.

הציר הביוגרפי עוסק בהקשרים הרחבים שבהם ז’קלין שוחט כהנוב צמחה, חיה ויצרה, במסות שכתבה, ברעיונותיה, משפחתה ומקורביה. לדברי האוצרת, המחקר ארך קרוב לשלוש שנים,¹⁵ וכלל איסוף ארכיוני של טקסטים, תצלומים, קטעי עיתונות, ספרים, כתבי יד, מכתבים, מסמכים אישיים, תעודות, קטעי וידיאו וסאונד מראיונות עם ז’קלין כהנוב ובנושא ז’קלין כהנוב.¹⁶ לצד אלו מוצגים בתערוכה אובייקטים, חפצים אישיים, ספרים, דרכונים, תכשיטים, פרטי ריהוט ותצלומים ממוסגרים.

מחקר הצמתים המרכזים במסלול חייה של כהנוב כלל את קהיר, העיר בה נולדה והתחנכה, ארצות הברית אליה היגרה בשנת 1940 עם בעלה הראשון, הסטודנט לרפואה איזי מרגוליס, שנה לאחר שנישאה לו ופריז אליה היגרה ז’קלין ב-1949 עם אחותה ז’וזט, לאחר גירושיה ממרגוליס בארצות הברית וחזרתה בגפה לקהיר ב-1946. בפריז נישאה ז’קלין שוחט שוב, לאלכסנדר (שורה) כהנוב, מהנדס קול. השניים הגיעו לישראל ב-1954, תחילה למרכז קליטה בבאר-שבע ולאחר מכן לשכונת יד-אליהו בתל אביב. לאחר כמה שנים התגרשו בני הזוג. ז’קלין כהנוב המשיכה להתגורר בדירה הצנועה ברח’ עמישב 11 בשכונת יד-אליהו בתל-אביב עד שנפטרה ב-24 באוקטובר 1979 ממחלת הסרטן, כשהיא בת 62 בלבד.¹⁷

חדר עבודה משוחזר  

החלק המרגש ביותר בתערוכה הוא המיצב המשחזר את חדר העבודה הפרטי של כהנוב בדירתה בשכונת יד-אליהו בתל אביב – ליבת התערוכה וגולת הכותרת שלה (תמונה 2). על קירות בגוון לילך עמום תלויים תצלומי משפחת שוחט-כהנוב, פורטרט של ז’קלין כהנוב בגיל 13 ופורטרט נוסף שלה משנות ה-40, שניהם ממצרים (תמונה 3).¹⁸ פורטרט של האחות הצעירה ז’וזט, תצלום משותף של האחיות ז’קלין וז’וזט שוחט, בסוף שנות ה-40, גם הם ממצרים, וכן תצלומי פורטרט של בני הזוג שוחט: האם, איבון צ’מלה, ממוצא תוניסאי, אשת תרבות, מודרנית, קוראת נלהבת של ספרות צרפתית, בעיקר מיצירותיו של פרוסט, ופורטרט של האב, יוסף שוחט, נצר למשפחה עיראקית מסורתית.¹⁹ משמאל לתצלומים מוצג תרשים השכונה בה התגוררה המשפחה במצרים כשז’קלין הייתה ילדה ומימין דיפלומה מתקופת לימודיה באוניברסיטת קולומביה. למטה, על מדף קטנטן מעץ וזכוכית, מונחים חפצים אישיים של כהנוב, ביניהם שעון יד וטבעת.

על הקיר המאונך תצלומים של כהנוב משנות ה-60 וה-70 בארץ, אקוורלים של נוף שנשקף מהחלון הסמוך למיטת חוליה, אותם ציירה כהנוב בעת שהייתה מאושפזת בבית החולים הסיעודי ״רעות״ ביד-אליהו עקב מחלת הסרטן שלה, כותרת עיתון מעריב בנושא הביקור של סאדאת בישראל ב-1977 וציטוט של כהנוב המתייחס לביקור ההיסטורי של נשיא מצרים בישראל: ״בחלומי הפרועים ביותר לא הרחקתי לכת, עד כדי כך שאצייר לי בדמיוני שפרעה בא בפועל ממש לירושלים כדי להגיע לאיזה הסכם עם ישראל, ואף-על-פי-כן היה הדבר. לכן הכל יכול להתחיל כאן מחדש״.²⁰

בפינת החדר שידה ומנורת שולחן משוחזרים. ממול שולחן, עליו כתבי יד של כהנוב וספסל שניתן לשבת עליו ולעיין בנחת. הדבר המפתיע והמצמרר ביותר הוא הסאונד הבוקע מהרמקול בתקרת החדר: ראיון שנתנה כהנוב לגדעון לב ארי בשנת 1978. הקול משרה על החלל והתערוכה כולה את רוחה, בדומה לרוח-רפאים, פנטום, העולה מן האוב ועדיין חי ונוכח.

 

התערוכה: מרחב דעת אמנותי

הבאנרים השקופים, הנעים באוויר בחלל הגלריה, יוצרים ומסייעים לתחושת האוורור הוויזואלי והקונספטואלי, לגמישות ולנזילות של הרעיונות הפתוחים לפרשנויות השונות והמכילות ולריבוי של פרספקטיבות.

החלוקה לחללים מחד מארגנת את התערוכה מבחינה תמטית ומתודולוגית ומאידך מייצרת בין המוצגים השונים דיאלקטיקה, לעיתים מפתיעה, וכן זרימה תנועתית פיזית ורעיונית. ״רק אחרי ההצבה של העבודה ‘ארכיון בללי, גרסיה חסיד, 11#’, (2013), תצלום מתוך הארכיון הפרטי של שלמה בללי, יליד אלכסנדריה ותושב שכונת ג’סי כהן בחולון, מתוך התערוכה זהות וזיהוי, פרוייקט ג’סי כהן בחולון, של האמנית דפנה שלום (תמונה 4), המציג כלת בת-מצווה, “הבחנו” אומרת היועצת האמנותית של התערוכה, רותי חינסקי-אמיתי, “שהיא במפתיע ובלא שנתכוון לכך מראש, הוצבה מול תצלום כלות הבת-מצווה מאלכסנדריה, מתוך אוסף התצלומים של ארכיון התאחדות יהדות עולי מצרים בישראל״ (תמונה 5).²¹ היה מקובל לערוך טקס קהילתי לכלות בנות-מצווה שבו ילדות נהגו ללבוש שמלות לבנות וחגיגיות, בדומה לשמלת כלה, ולצעוד בשורות בשכונה ומסביב לבית הכנסת.²²

כלות בת-המצווה מתחברות לתימת הנשיות והפמיניזם הבאה לידי ביטוי, בין השאר, באמצעות מגוון רחב של כלות שמציעה התערוכה. ראשית, התצלום של ז’קלין שוחט עצמה ביום חתונתה משנת 1939 בקהיר (תמונה 6). ״הכלה הסורית (אמא)״ (2016), של שי עבאדי והדמות בשמלה הלבנה המופיעה בתצלום ״ללא כותרת״ (2002), של טל שוחט, שתי עבודות שאדון בהן בהמשך. כמו כן, הכלה ״ונוס 8״ (2017), של פאטמה אבו רומי (תמונה 7), והעבודה ״שמלתה של אימי״ (1993), המציגה דימוי של שמלה לבנה, כמו רקומה בחוט השזור פנינים לבנות, חרוזים מנצנצים ועין מודבקת על משטח עץ לבוד כהה, שיחד יוצרים ריבוי עיניים שמתבוננות בנו הצופים, של האמנית מאירה שמש (תמונה 8). בקטגוריית הכלות ניתן לכלול גם את עבודת הווידאו (4.47 דקות) של האמן תמיר צדוק (2014) המנפישה לתמונה חיה את הציור האוריינטליסטי והרומנטי של איז’ן דלקרואה (Delacroix) ״חתונה יהודית במרוקו״ (1939). בעבודה, הכלה נראית רוקדת לצלילי נגינת העוד במרכז הפטיו, המוזמנים היושבים על מחצלות בסמוך לקיר סובבים אותה. הדמויות אט-אט מתפוגגות מהתמונה בדיוק בשיאה של החגיגה.

עבודות האמנות עוטפות את סיפורה של כהנוב, משקפות את הרב-קוליות של הזהות המקומית המורכבת ומעניקות פרשנות אקטואלית ללבנט, מהבחינה הגאו-פוליטית והתרבותית, ול״לבנטיניות״ כיוצאת ממנו. הצבתן של העבודות בהקשר הנוכחי, לטענת טוראל וחינסקי אמיתי, יכולה להיקרא ברוח התמות שהתערוכה מציעה.²³ שני הצירים בתערוכה, הביוגרפי והאמנותי, כותבת קציעה עלון במאמרה בקטלוג התערוכה, מנסים ״לתפוס ולהבין את עבודתה של כהנוב במישור בלתי צפוי – במרחב הדעת האסתטי, ולשאול מחדש מה הוא המודוס שבו יכולה וצריכה כהנוב להיות נוכחת כיום בתרבות הישראלית״.²⁴ יחד עם זאת כותבת עלון ״נשאלת השאלה כיצד הקריאה מבעד למסמני-העל, ׳לבנטיניות׳ ו׳כהנוב׳, משנה את זוויות הראייה שלנו את היצירות הפלסטיות, והאם השתברות האור החדשה הזו, במקובץ, מצליחה להבקיע דרך חדשה״.²⁵

 

לאחותי ז’קלין מהעִבראקית

היחידה מבין העבודות המוצגות בתערוכה הממוענת ישירות לז’קלין כהנוב היא ״לאחותי ז’קלין מהעִבראקית״ (2000), של האמנית זמירה פורן-ציון (תמונה 9). פורן-ציון פונה לכהנוב, שגם היא במוצאה מצד אביה מעיראק, בשפת אימה העִבראקית, מיזוג של השפה העברית, הערבית והערבית-עיראקית: ״אל אחתי אל לבאנטיי ז’קלין כהנוב מיני סאמר אל עיברקיי״.

עבודתה של פורן-ציון עוסקת בזהות המגדרית וב״שיח-נשים״ כהגדרתה.²⁶ העבודה מורכבת מדימויים חזותיים ומילוליים מהמרחב הביתי והסביבה האינטימית: מתחום המטבח והבישול, שמות תבשילים עיראקיים, קובה ובמיה; מתחום התפירה ומלאכות נשים מקוק, ״הבית של הסליל״, בחלקה הפנימי של מכונת התפירה הביתית, שהייתה אחד ממסמני-העל של האישה בשיח המזרחי. מצד אחד באמצעות מכונת התפירה האישה תקנה ושיפצה, מבחינה ממשית ומטאפורית, בגדים והגיעה לעצמאות כלכלית ומצד אחר המכונה הביתית הייתה לסמל של דיכוי, במיוחד באזורי הפריפריה כמו קריית-גת ודימונה, בהם הועסקו נשים מזרחיות במפעלי הטקסטיל ״כיתן״, ״בגיר״, ״פולגת״ ו״אתא״.

החומריות הלעומתית של העבודה, רדי-מייד של לוחות פח של מכוניות, דבק מוסך ורשת לקירות גבס מחד, קישוטיות עדינה של פייטים מנצנצים, לק לציפורניים, איפור ועבודות רקמה, אולי ברוח עבודות התפירה והרקמה של אֵם האמנית, מעצימה את החושניות של העבודה, המזמינה את הצופה לגעת ולמשש אותה, לנוע בכאוס המאתגר והמפתה שבין הגבוה לנמוך, האמנותי לאומנותי, החזותי למילולי, הפנים לחוץ, הפרטי לציבורי, הרך לקשה, הגברי לנשי, הרוח לחומר והאינטלקטואלי לחושי.

 

הגדה של פסח

״אותה שנה קנה לי אבא ׳הגדה׳, וכאשר הפכתי את הדפים והסתכלתי בתמונות, סיפר לי את סיפורנו. מה מוזר היה לחשוב שכולנו היינו במצרים לפני זמן לא רב, רב מאוד, בימים שנבנו הפירמידות, אותם שלושה המשולשים הוורודים שהייתי רואה מול המרפסת שלי, מעבר לנילוס״.²⁷

עבודה נוספת בתערוכה שעשויה להיקרא בזיקה ישירה לנושא כהנוב, היא של האמן אליהו אריק בוקובזה, המציג בתערוכה שתי עבודות. אחת מהן היא ״הגדה״ (מפת יציאת מצרים, 2009), מפת ״רדי-מייד״ כמו עתיקה עם אלמנטים דקורטיביים, המטופלת בטכניקת דיו יפני וצבעי אקוורל (תמונה 10). האלמנטים הדקורטיביים מאורגנים כתבנית של צורות מתעגלות, גלי-ים, פסים ופרחי לוטוס המופעים גם בעבודות אחרות של בוקובזה. בצידה הימני של המפה מופיע חצי האי סיני ומצפון לו ארץ ישראל עם הכיתוב Jerusalem ומבנים מלבניים לבנים, אולי רמז לאדריכלות הבאוהאוס. בצידה השמאלי של המפה מצרים והנילוס ובצפון הדלתא. דימוי הגמל בכחול מופיע על רקע הפירמידות בגווני אדום, כתום ואוקר, צבעי המדבר. בעבודה מוצגות שתי סביבות אורבניות: האחת מערבית, פרוגרסיבית ומודרנית והאחרת בעלת אוריינטציה תרבותית מסורתית, מצרית, עתיקה ומפוארת. ובלשונה של כהנוב, סביבה השייכת לזמן מיתי, נצחי, השייך ״לקטגוריה אחרת: לזמן הקודם להיסטוריה, כאשר ברא אלוהים את העולם מתוך התוהו ובוהו הקדמוני״.²⁸

בחלקה התחתון של המפה בציור של בוקובזה, במשולש הדרומי והאסטרטגי מבחינה גאו-פוליטית של מדבר סיני הנוצר באמצעות שתי שלוחותיו של ים סוף, פנים תוהות של ילד שעיניו הגדולות פעורות. מבטו פונה ספק קדימה ספק לצדדים. הוא חבוש כיפה בצבעי כחול לבן ובידו מחזיק גביע יין לקידוש שמשתקפים בו מבנה כיפתי ומבנה נוסף הנראים כשייכים לסביבה שמקורותיה אוריינטאליים ומסורתיים. קוו אדום דק מסמן את המסלול המשוער, בו עברו בני ישראל במשך 40 שנה במדבר, בדרכם לארץ כנען בסיפור המקראי.

״הגדה״ של בוקובזה עשויה להיקרא גם בהקשרים מודרניים, כגדה המזרחית של תעלת סואץ וכיבוש סיני על ידי ישראל במלחמת ששת הימים. שני ההקשרים, המקראי והמודרני, מרפררים לכמה ממסותיה של כהנוב שעסקו בקשר הקדום, הבראשיתי והמורכב בין העבריים למצרים, בסיפור המקראי של יציאת מצרים ובהגדה של פסח כרפרנטים ונקודות ציון היסטוריוגרפיות לדיון בחיי הקהילה היהודית במצרים במאה ה-20, במיוחד בזו הבורגנית והלבנטינית, ב״יציאת מצרים השנייה״,²⁹ במלחמת סיני ב-1956, שבה הצטרפה ישראל לצרפת ואנגליה כצלע שלישית במלחמה נגד מצרים על רקע ההשתלטות של המעצמות על תעלת סואץ, בכיבוש תעלת סואץ וסיני במלחמת ששת הימים ב-1967 וכפועל יוצא מאלו במורכבות של הזהות המערבית-ערבית-יהודית של מהגרי ארצות הלבנט בכלל ומצרים בפרט, שהיישוב הוותיק סימן את זהותם כזהות שמוצאה ממדינת אויב. במסה ״לזכור את מצרים״,³⁰ שנכתבה בעקבות ביקור בתעלת סואץ לאחר מלחמת ששת-הימים, כהנוב כתבה:

״הצביטה הזו בלב הייתה לא צפויה כל-כך עד שתחילה לא עמדתי על פשרה: נוסטלגיה. הזמן: לאחר מלחמת ששת הימים. המקום אי שם לאורך תעלת סואץ. […] מעבר לתעלה הריקה היה קומץ דקלים מסוג הדקלים הנמוכים והעבים, בעלי גזעים רבים המתפצלים מאותם שורשים. דקלים מאובקים שנוטים בעייפות לעבר המים, גזעים וכפות תמרים משתקפים לעומת רקיע אינסופי רחב במי התעלה הדוממים מוזרות. ממעל הייתה השמש קופחת על השקט, העצב, הדומייה של מצרים הקורסת מכובד משא הנצח. היה משהו מזעזע בנקיפה זו של נוסטלגיה, של עצב, שצבתה את ליבי. […]

והנה אני, אישה בוגרת, ישראלית, עומדת בגדה האחרת של התעלה, מהרהרת בקאדריה,³¹ ורצועת המים הריקה מפרידה בין שני הצבאות הצופים זה בזה. כאילו נתבטל הזמן והמיתוס חדר להיסטוריה שוב […] הנילוס, ים סוף, תעלת סואץ, היו לאמת מים אחת בתוך נוף צחיח, ממשי ואגדי בעת ובעונה אחת, שישראל ומצרים לופתות בו במבק לחיים ולמוות. כמה מטעה דומייה זו לאחר שאגת המטוסים והתותחים! אך כמובן מצרים חיה בזכרונה של ישראל, ואילו ישראל לא היתה מעולם חלק מזיכרונה של מצרים. האלימות העתיקה עלולה להתלקח מחדש בכל רגע״.³²

 

לבנטיניות: השתקפויות מתוך המבט של ״זוֹ הפוֹנָה אלינו״

מתוך שיטוטיי בתערוכה וכן בתערוכה ״נעדרת מקום: בעקבות ז’קלין כהנוב״, שאותה אצרה אירנה גורדון,³³ כתרגיל מחשבתי-היפותטי הרהרתי בשאלה ״מה כהנוב הייתה חושבת על האופן שבו מציגים את רעיונותיה, ובמיוחד את תפיסת המונח ׳לבנטיניות׳ בשדה הדעת החזותי העכשווי במקומותינו?״.

כיוון שאיני יכולה לעשות זאת באמצעות המקור, באמצעות כהנוב עצמה, בחרתי לעשות זאת בתיווכו של המבט של ״זו הפוֹנָה אלינו״ (תמונה 1). המבט הראשון של ה(אחר)ת ממני שנגלה אלי, של מי שאינה עמי עוד: אימי, בת-דורה של ז’קלין כהנוב ובת ״דור הלבנטים״ של שנות ה-40 וה-50 הסוערות והזוהרות של קהיר, שהגיעה לארץ עם משפחתה בסוף שנות ה-50, השנים בהן הגיעו גם הוריה של כהנוב לישראל, מהוויה משגשגת וקוסמופוליטית ישר להוויה לאומית-ציונית ונציונליסטית, לעיר באר שבע, המקום הראשון אליו הגיעה כהנוב גם כן בשנת 1954.³⁴

הלב והרגליים משכו לכיוון מה שנראה שעל-פניו נשלף הישר מתוך האלבום המשפחתי.

 

כלות

העבודה ״הכלה הסורית״ (אמא 2016), מתוך סדרת הדיוקנאות המשפחתיים ״בחזרה ללבנט״ של האמן שי עבאדי (תמונה 11) למשל, משקפת ברוח זו את ״הלבנטיניות״ כפי שהיא התעצבה בתודעתי מתוך הגניאולוגיה הפרטית. הצבעוניות הרכה: קרם, בז’, לבן ואוף-וויט. המבט הישיר, התמים והמודע לעצמו של הדמות הנשית, הכלה, אמו של האמן. העדר הקישוטיות מלבד שרשרת פנינים דקה ועדינה המוגפת קמעה באמצעות צווארון החולצה הלבנה והפורמט העשוי להזכיר מראה עגולה. הציור יכול להיקרא כתצלום פורטרט של כלה, מסוג התצלומים שניתן להתקל בהם באלבומים משפחתיים. הכיתוב בשחור, שם משפחת האמן בשפה הערבית, מדגיש את הזהות הערבית ואת מקורותיה הלבנטיניים כהתרסה מול ההתכחשות של החברה הישראלית למקורותיה ולמיקומה הגאופוליטי ותחושת הניכור. עם זאת, הפרספקטיבה המתונה והמאופקת שמציעה העבודה לניסוח של הלבנט בכלל ולמונח ״לבנטיניות״ בפרט נשמרת; הכלה המוצגת כמסמן-על של הוויה צנועה וחסודה, מנהלת דיאלוג עם המסורת במובן הרך, הגמיש, החם והמפוייס שלה, המאפשר עמדה מורכבת הפתוחה לריבוי אפשרויות קיום רוחביות בו זמניות.

העבודה ״אפריקה-ישראל״ (2016) של מרב סודאי (תמונה 12), שנעשתה בחלקה גם היא על פי תצלום של אימה מתוך אלבום החתונה של הוריה³⁵ ודנה בקשר הסבוך שמנהלת מדינת ישראל עם המושג ״אפריקה״, יכולה להתפענח גם היא ברוח זו של ״הלבנטיניות הכהנובית״ כפי שאני קוראת אותה בתיווכו של המבט המייצג של הסביבה הגרעינית.

העבודה משדרת פתיחות ואווריריות, שימוש בפיגמנטים ספוגים ומימיים המאפשרים שקיפות ומשתלבים במבט המלנכולי והעצבות העטויה על הדימוי המרכזי, הכלה, ועל דימוי ענפיה הדקים והמאורכים הנטויים כלפי מטה, ונראים כמו חוטים, דמעות או מפלי מים של הערבה הבוכייה, סמל התוגה והקינה, הנעה ברוח. זו נזכרת במקורות בספר תהילים פרק ל”ז כמזמור של קינה, המציין את הגלות מיהודה לבבל אחרי חורבן הבית הראשון.

הציור משמיע קול חם ורחב ונעשה בו שימוש בצבעים חמים: חומים, אוקרים ואדומים של דימוי הכלה והמסכה האפריקית בצידו השמאלי למטה של הפורמט. דימוי הפסל-מסכה יכול להקרא כסימן לניכור והדחקה של הקיום שלנו כחברה במרחב המזרחי הים-תיכוני. הקול הלא מצומצם (אשכנזי, מזרחי, מערבי, מקופח וכדומה) שמשמיעה הקומפוזיציה המתוחכמת, לטענתי, פתוח לקולות אחרים ומאפשר ״יחד״, ״גם וגם״ ולא ״או-או״.

כתר

באופן דומה ומתוך ההקשר הזה ניתן לקרוא את העבודה ״ללא כותרת (כתר)״, של האמן ליאור גריידי (2012, תמונה 13), העוסק בזהות פוליטית ובמסורת המקומית. ״כתר״ מרפררת למטאפורת ״כתר המזרח״, הרקום בחוט זהב ברקמה מסורתית רכה ועדינה על נייר (ולא בד למשל). השילוב של החומריות המנוגדת, הגמישות של החוט מצד אחד והקשיות של הנייר מצד שני, עשויה מבחינה סימבולית ומטאפורית לרמז על אפשרות ההתכה של קצוות האוקסימורון, מזרח-מערב או כל לעומתיות אחרת, והיכולת התודעתית לתפקד בהרמוניה בין הוויות, שנתפסות לכאורה כסותרות ומנוגדות. הרקע הלבן של העבודה מעיד על גישה מתונה, איפוק, איוורור, ניקיון ויזואלי שמעצים את הדימוי באופן מלכותי ונאצל.

דבר מעניין נוסף בהקשר זה הוא האופן בו העבודה מופיעה על כריכת הספר ״סולם יעקוב״, הרומן היחיד שכתבה כהנוב ושהתפרסם לראשונה ב-1951 בלונדון ותורגם לעברית מעל 60 שנה מאוחר יותר.³⁶ קציעה עלון, בעלת ההוצאה של הספר והעורכת הראשית שלו, כמחווה לדמותה המלכותית והנאצלת של כהנוב ואולי כחזון של הבלחה ״לבנטינית״ ברוח הכהנובית, הציגה על כריכת הספר ״חצי כתר״, כלומר, פרט מתוך הדימוי השלם של העבודה כאות וכסימן לקיומם הלגיטימי של קולות אחרים גם כן.

ללא כותרת

תצלום שחור לבן-ספייה, ״ללא כותרת״ (2002), של האמנית טל שוחט (תמונה 14) מציג חמישה גברים יושבים בשורה אופקית ושותים קפה טורקי שחור בגן בחזיתו של בית שמרביתו חבויה מאחורי עצים וסביבתו נותרת עלומה, אין רמז או סימן למיקומו הגאוגרפי; בארץ, בעירק, בקהיר או אולי ברמת גן או חיפה.

בתצלום, כמו בעבודות אחרות של שוחט, מוצגים כמה דברים תמוהים, אלא שהפעם הם מרומזים, לא קיצוניים, מתריסים ודרמטיים, כמו למשל בסדרת הנשים של שוחט, או בעבודה ״ללא כותרת״ (1999), המוצגת גם היא בתערוכה ומציגה אם ובת בחוף הים, כשהבת, ילדה-אישה-גמדה, אוחזת בידה של אימה כשהיא קבורה בחול עד מותניה, פוזיציית קצה בחטיאנית טורדנית וגרוטסקית. בעבודה ״ללא כותרת״ (2002) המחוות מרומזות וקטנות הרבה יותר. שניים מהגברים יחפים, וכולם כמו במקהלת גברים מישרים מבט למצלמה. מאחור עומדת צעירה יחפה לבושה בשמלה לבנה, אולי שמלת כלה. לא ברור הקשר בינה לבין הגברים ואם הם בכלל מודעים לנוכחותה. אפשר שהדמות הנשית, הממוקמת כחצי פסיעה מאחור, יכולה להיקרא כבובנאית שמפעילה את הגברים³⁷ דרך הוראות הבימוי של הצלמת, האמנית, הנהנית מיתרון הכוח שלה, רעיון שעולה בעבודותיה האחרות של שוחט, בהן הגברים מופעים כניצבים פאסיביים בעוד הנשים מופיעות בפוזיציות אקטיביות ואולי חתרניות.

גם דימוי הכלה אצל שוחט הוא זירה מרובת משמעויות ברמה האיקונוגרפית. ״הכלה מופשטת ע”י רווקיה, אפילו/הזכוכית הגדולה״ (1913- 1926) של מרסל דושאן, ״מסיבת חתונה״ (1905), של אנרי רוסו, ״אישה בלבן״ (1852) של ג’יימס וייסלר ותקדימים נוספים הקושרים את דימוי הכלה לדמות נשית ארכיטיפית של טוהר וניקיון מחד ומיניות ופיתוי מאידך. בכל מקרה, מבחינה תמטית התצלום מזמין למפגש טעון בין חומרי המציאות, ההוויה המקומית המזרח-תיכונית, לבין אתרי אסתטיקה שפורשות תולדות האמנות המערבית.

לצורך הדיון בכהנוב ובאפשרויותיה של ״הלבנטיניות״, מעניינת אותי במיוחד האניגמטיות של דמות האישה-נערה והסיטואציה, המחוות הקטנטנות, העדינות, הנאצלות והסובטיליות ובאופן כולל יותר האסתטיקה של הצמצום וההצנעה: טקס שתיית קפה שחור בצוותא בסרביסים המוכרים כל-כך במסורת הערבית, החריגות הקטנות והכמעט בלתי מובחנות, המערערות על הסימטריה הקומפוזיציונית והבימוי המוקפד, כמו הרגליים היחפות של שניים מהגברים, שאת אלו של זה שמימין לדמות הנשית כמעט ולא ניתן לראות. כמו כן, הרגליים היחפות עם כתמי הצבע הלבנים של הדמות הנשית, הנבלעות מבחינה ויזואלית בטקסטורת הקרקע המחופה באבנים ירושלמיות של רחבת הגן, שיכול להתפרש כ״שום-מקום״ כמו גם כ״כל-מקום״. הגן, כמו התצלום, מאפשר פיענוח של מרחב קולוניאליסטי המקפל בתוכו תחושת תלישות וחוסר שייכות, או בהקשרה של ״הלבנטיניות הכהנובית״, עמידה על הסף ובאזור הביניים התרבותי והקוסמופוליטי שבין המזרח למערב, האני לאחר, הריאלי למדומיין והנשי לגברי.

אחרית דבר

הדיון שערכתי לעיל בכהנוב, במונח ״לבנטיניות״ ובעבודות האמנות מתוך התערוכה, נשען על ההשתקפות של הלבנט מתוך הפריזמה של ה״אני״ ו״העצמי״, שפתח בפני המבט של ״זוֹ הפוֹנָה אלינו״, (תמונה 1), בית הגידול של ילדותי והאינקובציה של הלבנט כפי שהיא התגלגלה ברצף הזמן-מרחב המתממש במקום מסוים: מצרים הקולוניאלית של המאה הקודמת.³⁸

הבית, המשפחה והסביבה הקרובה עזרו לי להבין את תמטיקת העומק של ״הלבנטיניות הכהנובית״ בממדים של רגש, נפש, גוף, הוויה, חוויה וניסיון. אתגר שסייע בידי, מצד אחד להבחין בניואנסים השונים של מנעד הקולות של המונח ואפשרויותיו, בהוויה המקומית הישראלית והמזרח-תיכונית, ומצד שני להאיר ולחשוף בו צדדים שבכלים אקדמים, עיונים ותיאורטיים, נשארו מחוץ לגבולות המבט.

מכאן שהניתוח של העבודות ושל התערוכה כולה התאפשר, מבחינתי, בממדים שהם מעבר לאופטיקה, לראייה הפיזיקלית ולעיניי הבשר, המוּנְחִים והמצוידים בכלים מדעיים, כי-אם בכליה של האופטיקה והראייה ״ההתגלותית״ המחוברת לעין פנימית, רגשית, נפשית, מנטאלית, רוטטת ופועמת לנוכח מופעים מסויימים. התיאורטיקנית ומבקרת האמנות האמריקאית רוזלינד א. קראוס (Krauss), קראה לזה עין ‘אימפולסית’³⁹ (Impulse). כלומר, עין שרואה וחשה את הדברים במונחים של גוף ונפש שמקורם בשלב הינקות של היווצרות הדימוי וההיסטוריה הילדית בכלל. הפסיכואנליטיקן דידייה אנזייה מציע, בעניין זה של הראייה הפנימית בממדים של גוף ונפש, את הדגם האופרטיבי המניח את והסובייקטיביות כ״אני עור״⁴⁰ ובמלים אחרות את הראייה וההבנה של העולם במונחים של נפש המגולמים בעור ובכלל זה את הפָּנִים כמעטפת וכסימן היכר חיצוני, לכאורה, כפְנִים. ומכאן גם החיבור של השתברות המבט של ה(אחר)ת בתצלום והשתקפויותיו עלי ובי.

״להיות לבנטינית״ בהקשרן של מצרים הקולוניאלית במחצית הראשונה של המאה ה-20 בכלל ושל קהיר ואלכסנדריה בפרט, כך הבנתי, משמעותו בין היתר צידוד בערכים כמו נימוס, איפוק, מתינות, עיגול פינות, גמישות, ופשרנות,⁴¹ ראיית האחר וּויתור על ה״אני״ כמהות אידיאולוגית, מוצקה, קשיחה, יציבה, עקרונית, חד-משמעית ובלעדית, גורפת, לוחמנית ומיליטנטית. ״הלבנטיניות״ היא ״הוויה פרגמנטרית, שנולדת ומתעצבת בכל רגע נתון״,⁴² כותבת רונית מטלון, בת למשפחה ממוצא מצרי, בהתאם לשינוי התנאים ולמציאות השבירה והפריכה, התובעת מהלבנטיני בכל פעם מחדש לייצר עמדה ערכית ביחס לסיטואציה מולה הוא ניצב.

מכאן ולטעמי ההצרנה של ״הלבנטיניות״ והביטויים החזותיים שלה במרחב האסתטי של האמנות החזותית, מתוך ההיבט האישי והביוגרפי והפרשנות לכהנוב, נמצאת במופעים היותר סובטיליים, מעודנים, רכים, חמלתים והמכילים של האמנות. באלו שאינם ״מזרחיים״ או ״מערביים״ במובהק ושמכוונים לאזורי הביניים ולמרווחים בין המזרח למערב החפים והנעדרים מכל שיח פוליטי-תרבותי לעומתי, קונפליקטואלי ולוחמני. ובמלים אחרות, עבודות אמנות שמתווכות את ״הלבנטיניות״ מתוך הרחם הגמיש והחם של הלבנט כמרחב ים-תיכוני של אסתטיקה מרומזת ושמרכיבי הזהות שלהן רחבים, מורכבים ופלורליסטיים ומן הסתם קשורים, בין אם בעקיפין או במישרין, עם הדימוי שמעלה זיכרונות מארץ ערבית-מוסלמית-מזרחית הנוהגת על-פי ערכים מערביים כדבר שבשגרה. עבודות שהן מהתחום המוכר, כאילו ״יצאו מתוך הארכיון הפרטי והאוסף המשפחתי״, ושקשורות לזיכרון הפרטי והקולקטיבי. עבודות שרוקמות נרטיב ושמתקיימות באזורי הביניים בין הדוקומנטציה לבדיה.

נדמה לי שאלו הן העבודות שמרפררות להוויה המקובלת במקום מאוד ספציפי בחלל ובזמן אליו התגלגלה המודרניות ושהצמיח את התפיסה המאוד ייחודית של כהנוב את המונח ״לבנטיניות״ שמשמעותו עמדה חברתית וגישה פוליטית מורכבת וקלידוסקופית, רבת ממדים מצד אחד ואישית, אינטימית חמה ואניגמטית מצד שני.