אוצרת על הסף: הימנעות כאסטרטגיה פמיניסטית בפעולת האוצרות של נעמי אביב

 

המאמר מבוסס על הרצאה ביום עיון לזכרה של האוצרת נעמי אביב ב”בית לאמנות ישראלית“.

***

נעמי אביב (2013-1955), אוצרת עצמאית וזוכת פרס האוצר מטעם משרד התרבות (2011), לא הייתה פמיניסטית מוצהרת. תערוכות האמנות שאצרה עסקו בצורה חדה וביקורתית בענייני המקום ובאירועי השעה והיה צרוב בהן ממד פוליטי ישיר שהיא לא חשה צורך להצדיקו. יחד עם זאת, בכל הנוגע לפמיניזם, אביב נמנעה מלהתבטא מפורשות. היו לה קשרי עבודה מתמשכים עם אמניות שעסקו בתכנים פמיניסטיים, למשל, עם סיגל פרימור ואניסה אשקר. היו לה גם שלושה שיתופי פעולה תמטיים הדוקים עם אוצרות-נשים, והם ראויים לתשומת לב מיוחדת משום שכעצמאית פיתחה אביב את נושאי תערוכותיה לבד ובקפידה. עם חנה קופלר אצרה את ״זה מה שהיה וככה זה קרה״ (ארטפוקוס 3, 1999), תערוכה שהפגישה בין עבודתו של עמיקם תורן, אמן ישראלי שחי בלונדון כבר משנות ה-60, לעבודתו של שריף ואכד, אז אמן צעיר שעסק בנרטיב הפלסטיני המושתק בישראל. עם לאה אביר אצרה את ״שדים״ (מוזיאון בת ים לאמנות, 2008), תערוכה שביקשה ליצור דיאלוג בין אמנים עכשוויים, פולנים וישראלים, על רקע שדי ההיסטוריה המשותפת לשני העמים. ועם נועם סגל אצרה את ״ניאו ברבריזם״ (רוטשילד 69, 2010), תערוכת תזה שהוצגו בה בעיקר עבודות וידיאו ועסקה באסטרטגיות של בגידה שבהן נוקטים אמנים ישראלים לנוכח שיח הנאמנות הלאומי, המעמיק את אחיזתו במציאות הישראלית.

על רקע נטייתה של נעמי אביב לדובב את המושתק עניין אותי לבחון את עבודתה מנקודת מבט פמיניסטית. עלה בדעתי שההימנעות של אביב מביטוי פמיניסטי ישיר ומוצהר עשויה כשלעצמה לבטא עמדה פמיניסטית שהיא בלתי נפרדת מעמדת הסירוב העקרונית והנחרצת שטלי תמיר זיהתה אצלה, עמדה שאומרת “לא להכל”.¹

כשהתחלתי לאסוף חומרים נתקלתי בארבעה קטלוגים בפורמט קטנטן, שליוו ארבע תערוכות יחיד שאצרה נעמי אביב לשלומית אלטמן, אמנית שקודם לכן לא הכרתי את עבודתה. לצד תערוכות אלה אביב גם שילבה עבודות של אלטמן בתערוכות קבוצתיות שאצרה: בביאנלה לפיסול בעין הוד (1997), ב״איך מסבירים תמונות לארנבת מתה״ (גלריה קלישר, 2004), ב״רעב״ (גלריה קלישר, 2005), וב״רפסודה של מדוזה: אמנות ישראלית ומפלצת הזהות העצמית״ (ורשה, פולין, 2007). היה לי ברור שבין נעמי אביב ושלומית אלטמן היה חיבור יוצא דופן ויחיד במינו.

בהיסטוריה של האוצרות הישראלית היו כמה מקרים של חיבור מקצועי וחברי ארוך שנים בין אוצר/ת לאמן/ית, שלא היה שותפות בין בני זוג. שלושת הבולטים שבהם היו: אלישבע כהן ואנה טיכו, יונה פישר ומשה קופפרמן, שרה בריטברג-סמל ומשה גרשוני. היו אלה קשרים של חברות מתמשכת ועזה שהביטוי שלה באמנות ובאוצרות הוא מרתק.

יצרתי קשר עם אלטמן ומתוך החומרים בהם שיתפה אותי  – דימויים, סיפורים, מחשבות – נחשף ונגלה בפני פן מרתק בעבודתה של נעמי אביב כאוצרת, שהוא בדרך כלל סמוי מן העין. יתרה מכך, עמדתה הפמיניסטית של אביב, שכאמור לא נוסחה מעולם מפורשות, התנסחה דרך פעולת התיווך האוצרותית שלה והתבררה באמצעות הפרשנות שהיא הציעה לעבודתה של אלטמן.

המפגש הראשון של נעמי אביב עם עבודותיה של אלטמן התרחש בשנת 1996. אלטמן, בוגרת המדרשה לאמנות (1991), שהייתה אז סטודנטית לתואר שני בתכנית לתרפיה באמנויות וכתבה על אמנות ב”העיר” וב”חדשות” אצרה באותה שנה תערוכת מכירה של אמנות שנקראה ״אקט המכירה״. התערוכה התקיימה בבית העמודים בתל אביב במסגרת פרויקט שיזמה והפיקה חברתה של אלטמן, דליה שלף. הציגו בה גליה יהב, ניר הוד, רם ברכה, יורם קופרמינץ ואלטמן עצמה. נעמי אביב הגיעה לאירוע הפתיחה וקנתה שלוש עבודות של אלטמן. אקט של סולידריות.

“המפגש עם נעמי היה קצת מוזר. הוא התחיל בפרגון מידי כשהיא קנתה שלוש מעבודותיי למרות שמעולם לא הייתה בעלת אמצעים”, סיפרה שלומית אלטמן, “והמשיך בכך שנעמי הגדירה עבורי בצורה הכי ברורה מה נדרש מאמן. היא אמרה שאני צריכה ללכת כל יום לסטודיו והבהירה לי שאין לי אופציה אחרת. היא גם אמרה לי לא לדאוג לתכנים. התכנים, היא טענה, כבר ישנם בתוך העבודות.”²

המפגש בין אלטמן לבין אביב התפתח והפך לקשר שנמתח על פני 16 שנים. אביב דובבה את אלטמן ואת עבודותיה ויצרה להן מרחב של נראות ורצף תצוגה. למרות צניעותן, אביב התעקשה על הפקת קטלוג הכולל מראות הצבה לכל אחת מארבע תערוכות היחיד של אלטמן. התעקשות זו על קטלוג מעידה על תודעתה ההיסטורית המפותחת של אביב ואף יותר מכך על תפיסת האוצרות המגובשת והמקצועית שלה. הקטלוג הוא הרי מגרש המשחקים של האוצרת והוא שנותר לספר את סיפור האירוע שהתערוכה הייתה.

שיתוף הפעולה הראשון ביניהן התקיים בביאנלה הרביעית לפיסול בעין הוד שאצרה נעמי אביב בשנת 1997. אלטמן הציגה בה את ״שיחה אחרי התיאטרון״, קונסטרוקציית ברזל בימתית שנראתה כמו מיטה זוגית ענקית. שם העבודה לקוח משמו של פרק בספרו של מרטין בובר משנת 1913, העוסק בשאלת יחסי האני והאחר.³ המיטה הוצבה במטע זיתים בעין הוד/חוד כשראשה כמו ממסגר את הבית הערבי שעמד על הגבעה הסמוכה. שאלת יחסי האני והאחר התפענחה מחדש לאור ההצבה, שזימנה אל הבמה/מיטה את הזוגיות הסבוכה בין יהודים וערבים בישראל.

שנה לאחר מכן, ב-1998, אצרה אביב תערוכת יחיד לאלטמן בגלריה של מינרווה.⁴ התערוכה נקראה ״HISTERICÄL MOMMENT״ והיא כללה קבוצת עבודות קטנות. עבודת המפתח, שעל שמה נקראה גם התערוכה, התבססה על תצלום משפחתי שבו נראית אמה של אלטמן ניצבת בשורה אחת עם נשים נוספות במהלך טקס קבלת תואר המהנדס שניתן לבעליהן. הנשים נוכחות בגופן, בחיוכיהן, בבגדיהן המכובדים, ואילו הגברים, מחוללי האירוע והסיבה לקיומו, נוכחים בהיעדרם. באמצעות הכיתוב HISTERICÄL MOMMENT שאלטמן הוסיפה לתצלום היא יצרה משחק מילים שמצליב בין “היסטריה” ל”היסטוריה” ובין “אימא” ל”רגע”. הכיתוב נחתך ומשתפל אל צדו של הקנבס כך שבחזית, מהמילה “moment” נותר רק “mom”, אימא. נעמי אביב השתמשה בעבודה זו כנקודת מוצא לפרשנות פסיכואנליטית שבנתה לגוף העבודה של אלטמן. היא קשרה בין הרגע ההיסטרי, שהוא אבן יסוד בפסיכואנליזה, לחרדת הריק, שהיא אבן יסוד באמנות, והדגישה כי הזהות הנשית על פי פרויד ולאקאן מבוססת על חוויה של היעדר, על חרדת הריק. האמנות היא מטא-פסיכואנליזה, טענה אביב, והשימוש בדימויים, במונחים ובחומרים יוצר שפה אנלוגית לשפת הנפש. “קל לדמות את האמן פועל מתוך או בתוך מצב של היסטריה, עצבים חשופים, שאלות טורדניות […], קל לדמות אותו פועל מתוך היסטריה על מנת להצדיק את קיומו […]”, כתבה אביב.⁵ את האנלוגיה הזו היא הרחיבה גם אל התחום הפוליטי. “קל לדמות את התרבות והפוליטיקה כיום במצב של היסטריה, הן בנוגע ליחסים בין אדם לאדם ובין האדם לחברה”, כתבה.⁶

החיבור הישיר בין אמנות לפסיכואנליזה, על בסיס חווית היעדר והשתקה שהיא נשית במהותה, ורתימתה לאפיון המצב החברתי-פוליטי בישראל, הפכו לסימן היכר של הפרשנות שטוותה נעמי אביב לעבודותיה של אלטמן. ניתן אף להעז ולשער שהביקורת הפמיניסטית שימשה כאחד מעמודי התווך של מחשבתה על אמנות.

התערוכה הבאה שאצרה אביב לאלטמן נקראה ״הערבים עוברים בשקט״ (2003). השם בעל המשמעות הכפולה שבחרה אלטמן הוא ציטוט מתוך ספרו של האמן והסופר יאיר גרבוז, ״בדרך לקולנוע״ (1980). אביב אהבה את הרעיון שהשם הוא ציטוט. “היא חשבה שאמנות חייבת לפעול בתוך הקשרים כי כך היא חיה, יש לה עבר, הווה ועתיד”, אמרה אלטמן. התערוכה התקיימה בחדר הפרויקטים הקטן בגלריה נגא במקביל לתערוכתה של אורלי מיברג שהוצבה בחלל המרכזי. אלטמן הציגה רישומי קו אדומים-רזים שצפו במרכזם של לוחות פרספקס שקופים. מאגר הדימויים שאתו עבדה נלקח מהעיתונות היומית. לוחות הפרספקס השתלשלו מהתקרה כמו מרצדת והגדירו חלל בתוך חלל, כמעין אקווריום שקוף שצף בחלל הגלריה. את רעיון ההצבה הגה הגלריסט איתן הלל, ששילב עבודה של אלטמן במסגרת תערוכה שאצר עשור קודם לכן, בשנת 1993, בגלריה שלו, מרי פאוזי, ביפו. “נעמי אהבה את הרעיון של הלל ואפשרה אותו. היא ניהלה דיאלוג איתי ועם איתן הלל ועבדה בשיתוף פעולה מלא”, סיפרה אלטמן.

בטקסט הקטלוג אביב שוב הפעילה פרשנות פסיכואנליטית והצליבה אותה עם הרובד הפוליטי שהתקיים במובהק בדימויים. היא כתבה על הקיום שלנו כאן במונחים של “מלכוד אינסופי”, “הגיון סירוס”, “חוויית ייאוש” ו”כשל מוסרי”, וראתה בפורמט החזרתי של לוחות הפרספקס, שנושאים על פניהם דמויות אדומות, קוויות וחלולות, ביטוי לכפיית החזרה. “זהו מיצב נקי, אסתטי ואירוני של רוחות רפאים בדמותנו, שכמו מרחפות בתוך לימבו ומבקשות להציף את תחושת האשמה של ‘העומדים מן הצד'”, כתבה אביב. ⁷ המוטיבים של רוח הרפאים ושל עמידה מן הצד, שהפכו לדומיננטיים עוד יותר בתערוכות שאצרה אביב בהמשך – ״רעב״ (2005), ״הרפסודה של מדוזה: אמנות ישראלית ומפלצת הזהות העצמית״ (2007), ו״שדים״ (2008) – הדהדו כאן את “הרגע ההיסטרי” של הנשים העומדות מן הצד בתערוכתן המשותפת הראשונה של אלטמן ואביב.

תערוכת היחיד השלישית שאצרה אביב לאלטמן ״I LIKE SPAGHETTI״ (בית האמנים, תל אביב, 2006), הייתה כבר היגד אוצרותי מגובש. “התערוכה הייתה עבודת ניצוח של נעמי והיא הייתה מעורבת בכל פרט ופרט”, ציינה אלטמן. השם, החלטות ההצבה, הדימוי על כריכת הקטלוג והטקסט היו כולם של אביב.

שם התערוכה, ״I LIKE SPAGHETTI״, הוא מחווה כפולה הקושרת בין עולמות התוכן שהזינו את האוצרת לאלה שמפעילים את האמנית. בטקסט הסבירה אביב כי היה זה נוסח תשובתו הלקונית של אנדי וורהול באחת מהופעותיו הפומביות האחרונות באיטליה, בשנת 1987, כשנשאל מה דעתו על איטליה. “אני אוהב ספגטי”, הוא השיב. את המשפט של וורהול, שהפך לשם התערוכה של אלטמן, ציטט שריף ואכד באחת העבודות שהציג בתערוכת היחיד הראשונה שלו, ״מלנכוליה״, שאותה אצרה נעמי אביב (גלריה מינרווה, 1998). ואכד הדפיס את המשפט על רצועת קנבס בפורמט של סטיקר לצד ראש של אישה ערבייה וכך הטעין אותו במשמעות פוליטית בהקשר הישראלי. את עבודת הספגטי של ואכד רכשה אז שלומית אלטמן. המעגל נסגר.

בתערוכה ״I LIKE SPAGHETTI״ התנסחה בחדות ובבהירות עמדתה של אביב מבעד לעבודותיה הרזות והקליפתיות של אלטמן, העשויות חומרים פשוטים ויומיומיים כגון קשי שתייה, ספגטי, וכדור-סל חתוך, ושואפות אל הריק. גם חלל הגלריה נראה כמעט ריק. בצדו האחד של האולם הוצבה העבודה ״ללא מטרה״, שלושה חישוקי ניאון אדום בקוטר משתנה שנראים כמו לוח קליעה למטרה וממרכזם משתלשלים שרידיו של לוח קליעה-למטרה שפורק והפך לערימת פסולת שנערמה על הרצפה.

שלט ניאון נוסף בצורת הכיתוב ״I WOULD PREFER NOT TO״ זהר והציף את החלל באור לבן. המשפט הזה, שתורגם לעברית כ”אני מעדיף שלא”, גזור מהסיפור ״בארטלבי״ של הסופר בן המאה ה-19, הרמן מלוויל. בארטלבי, הלבלר הכחוש, החיוור והחרישי שאיש אינו יודע מי הוא ומאין בא, הוא דמות רפאים חידתית. הסירוב שהוא דבק בו, סירוב שמניעיו לא ברורים ושהוא לכאורה אופציונאלי (מעדיף שלא) אך בפועל הוא מוחלט, הוא עמדה קיומית מפרת שלווה. ובעוד בארטלבי עצמו נושא בשלוות נפש וללא כל תרעומת בתוצאותיה המרות של הימנעותו, עמדתו העקשנית והבלתי מנומקת מצליחה לערער את סביבתו וגם אותנו הקוראים.

ההימנעות הקיומית הזו, שהיא חסרת-פשר וצידוק, היא העמדה שממנה פועלת אלטמן כאמנית והיא בעיני גם נקודת המוצא להבנת פעולת האוצרות של נעמי אביב. זו עמדה אבסורדית שחותרת לפרק את עצמה ומעדיפה בנימוס עיקש לעמוד על הסף ולא לשתף פעולה עם סדרי העולם (הפטריארכליים). לכן אני רואה בה עמדה פמיניסטית.

אביב כתבה לקטלוג טקסט נפלא, רווי אזכורים וציטוטים. היא מיקמה את עבודתה של אלטמן בהקשרים תולדות אמנותיים ותרבותיים רחבים וקישרה את עבודותיה לאלה של אמנים בינלאומיים יידועי-שם: את העבודה ״ללא מטרה״ קישרה לניסיונות האופטיים של מרסל דושאן, את העבודה ״פקמן״, שהורכבה מ-4 חצאי כדורסל, קישרה לגבריאל אורוזקו ואת העבודה ״במה״, שהורכבה מקשי שתיה חד פעמיים בצבעי היסוד שחוברו זה לזה ומסגרו רׅיק מלבני וגדול, קישרה לפרד סנדבק. עבודה נוספת, ״השתלשלות העניינים״, שהורכבה מדפיו של ספרון כיס אמריקני משומש שחוברו זה לזה באטבי פלסטיק שקופים, הזכירה לאביב מבחינה צורנית את אחת מעבודות הלטקס של אווה הסה. הספרון, שסיפר את סיפור הטיפול הפסיכואנליטי שעבר מחברו, ג’ון נייט, שימש את אביב כקרקע נוחה לחזור שוב אל פרשנות פסיכואנליטית של עבודתה של אלטמן.

אחת העבודות בתערוכה נקראה ״הצעקה״ (דיפטיך). בחלקו האחד של הדיפטיך מופיע רישום בטוש, שחור-על-גבי-לבן, של ראשה של אוליב, בת זוגו הדקיקה וחסרת הישע של פופאי, כשפיה פעור בצווחה עד ענבל הגרון, ובחלקו השני, בלבן-על-גבי-שחור, נותרו רק אליפסת הפה הפעור וענבל הגרון לסמן את הצווחה. הפה הנשי המנותק מן הגוף, מוטיב חוזר בעבודתה של אלטמן, עמד במוקד של עבודה נוספת בתערוכה זו, ״פיהוק״. מדובר באליפסה דקיקה, עשויה מעשרה פסי ספגטי המודבקים זה אל זה, שריחפה באוויר והשתקפה בארגז מראה שניצב למרגלותיה. פיהוק רפאים ובבואתו. פיהוק של פה שברירי, תלוש וכמעט בלתי נראה, שעשוי ממזון שהפה עצמו אמור לשאוב ולבלוע אותו לתוכו ביניקה. “אוסף הנגיעות של אלטמן מתעקש להקפיד על חוקיות או שיטה. היא לוקחת משהו, עושה לו משהו ונותרת בתחום הכמעט-כלום”, כתבה נעמי בקטלוג התערוכה.⁸ בהתאמה, גם פעולת האוצרות של נעמי צייתה לאותו הגיון שיש בו חוקיות ושיטה ושניצב על הסף בין יש לאין. הצבה אוורירית בחלל ובחירה בפורמט קטנטן ובלתי שגרתי של קטלוג שבקושי ניתן לאתר אותו על המדף בספריה. כמעט כלום.

החוקיות הכמעט-כלומית, המעדיפה שלא, שיש בה הומור, משחקיות ושעשוע לצד תחושת איון מאיימת, קיבלה ממד דרמטי של ממש בתערוכה הרביעית והאחרונה שאצרה נעמי לאלטמן. התערוכה נקראה ״NOT I״, לא אני.

״NOT I״ הוא שמו של מונולוג דרמטי בן 20 דקות שכתב סמואל בקט. גיבור המחזה הוא פֶּה של אישה. פה ללא גוף שפולט מלל מפורק, מהיר ותזזיתי ומקיא מתוכו סיפורי חיים שמתקשים להתגבש לאחדות של אני. בקט איין את הסובייקט הדובר, את האישה, והותיר ממנה ומהטראומות שחוותה רק איבר שפולט פטפוט היסטרי. בהפקה הבימתית משנת 1973, שבקט עצמו ביים, השחקנית בילי וויטלאו הייתה “פֶּה”. היא ביצעה את התפקיד כשעיניה מכוסות וכשהיא כפותה בתוך מתקן שמנע ממנה להזיז את ראשה כדי שלא תחרוג מאלומת האור שכוונה על פיה. היא חוותה, כך סיפרה בראיון טלוויזיוני עמה, התקף חרדה.

בשונה מהתערוכה “I LIKE SPAGHETTI”, שהייתה צבעונית ופופית, האווירה של ״NOT I״ הייתה שחורה ורצופת פיות בולעניים. שורת שערים עשויים קשים חד-פעמיים שחורים פערה את לועה במרכז החלל ושאבה את המבט, כמו ציור שנאמן לחוקי פרספקטיבה, לעבר אובייקט מפורמייקה שחורה בצורת האות הלטינית I, שגובהו כגובה האמנית (1.70 מ’). האות נשענה אל הקיר האחורי ובאלכסון מעליה, חץ שחור מפורמייקה היה נעוץ בפינת התקרה. אביב ציינה בקטלוג שה-I נראית צלובה ושהחץ השחור נראה כמו ייצוג של סובייקט נרדף שנמלט ממנה. במרכז החלל, על במה מצופה במראה (דומה לזו של ״פיהוק״), הונחו שלושה חצאי-אותיות כך שבבואתם השלימה אותם והתקבלה המילה ICH, כלומר, “אני” בגרמנית. אביב ציינה שכשהוגים זאת בעברית זה נשמע כמו “איכס”. בעבודה זו אשליית האחדות השברירית של האני הגיעה לידי ביטוי בשל והקשר הגורדי בין חומר, שפה ותודעה, אישית וקולקטיבית, נוסח חזותית.

בחלק אחר של החלל הוצבה ״סוגריים״, עבודת פֶּה נוספת. על מסך פלזמה הוקרן דימוי של שפתיים אדומות במאונך. השפתיים בקעו מתוך חלל שחור והן התרחקו והתקרבו זו לזו כמו סוגריים שנפתחים ונסגרים. הסאונד של העבודה הורכב ממלל שנלקח ממאות אתרים פורנוגרפיים באינטרנט. בכדי להעצים את האפקט, הציעה אביב לאלטמן להדפיס סטילס מתוך הווידיאו ולהקפיא את המצבים השונים של הסוגריים-פה.

קטלוג התערוכה זכה גם הפעם לפורמט קטנטן. לצד הטקסט האוצרותי ודימויי ההצבה שנכללו בו, אביב הותירה במרכזו, כמו פיהוק שחור או צעקה, שמונה כפולות עמודים שחורות ריקות (16 עמודים מתוך 80 בסך הכל), ללא דימוי או כיתוב על גביהן. קטלוג שליבו השחיר. אלטמן הגדירה את האקט הזה, שלמיטב ידיעתי אין דומה לו באמנות הישראלית, הומור שחור. הדפדוף בקטלוג, שכמעט שליש מדפיו שחורים, מותיר את הקורא פעור פה. אין בו פנייה ישירה ומקרבת אלינו הקוראים – כפי שהייתה למשל בקטלוג התערוכה ״אינפורמציה״ (מוזיאון לאמנות מודרנית, ניו יורק 1970), שבו האוצר, קיינסטון מקשיין, הותיר כפולת עמודים ריקה (עמ’ 143-142) והזמין אותנו להוסיף דימוי או טקסט משלנו וכך לקחת חלק בתערוכה ובקטלוג – כי אם בולענות חסרת פשר ואמיצה.

המפגש בין שלומית אלטמן ונעמי אביב בנה עולם של אבסורד וספק שהאמנות, כמו הקיום, נתפסת בו כדבר הכי מיותר בעולם. היא אוורירית, חלולה ותלושה כמו פיהוק מספגטי, ויחד עם זאת, היא היחידה שיש בכוחה למלא את חיינו במשמעות. בתפקידה כאוצרת עצמאית ובאופן מיוחד בקשר עם אלטמן, נעמי אביב תפקדה כזרז, כמוליך. כמו קשית שתייה היא צמצמה והידקה את רעיונותיה של אלטמן ונתנה להם פה. בתהליך ההקשבה והעיבוד של רעיונותיה של אלטמן לכדי תערוכות התעצב גם הגוון הפמיניסטי שאפיין את עמידתה שלה על הסף. הוא בא לידי ביטוי בהעדפתה שלא לשתף פעולה עם תכתיבים ממסדיים ועם קונבנציות שחוקות של קטלוג ותצוגה, בהקפדתה על סולידריות עם אמנים ואמניות ועם אוצרות נשים, ובניסוחו של המושתק במציאות החברתית והפוליטית בישראל באמצעים אוצרותיים.