חממה לחשיבה ביקורתית

לפני 25 שנים, כשפרסמה שרה חינסקי את “שתיקת הדגים – מקומי ואוניברסאלי בשיח האמנות הישראלי”, נורתה יריית הפתיחה לשינוי של שדה האמנות המקומי והכנסתו אל תחום הביקורת הפוסט-סטרוקטורליסטית, שעיקרה דיון במוקדי הכוח של השדה ובעיוורון האידאולוגי המאפשר להם להתקיים.¹ כרבע מאה מאוחר יותר, בספטמבר 2018, פתחה אירית סגולי, במאמרה “עקדת יצחק” שהתפרסם כאן, את הדיון המחודש בעמדות שהציעה חינסקי, עמדות שהתמסדו מאז והפכו לתפיסות הביקורתיות המקובלות של עולם האמנות הישראלי. סגולי טוענת, ובצדק, כי הפרדיגמה הפוסט-סטרוקטורליסטית שהציעה חינסקי פספסה את עמדותיו הביקורתיות, האמנותיות והפוליטיות של יצחק דנציגר, ועשתה עוול לפרקטיקות פורצות הדרך שפיתח בשנות ה -70.²

מאמר זה מבקש להרחיב את הביקורת שמציגה סגולי באמצעות בחינה מחדש של עבודותיו של אביטל גבע דווקא, תלמידו של דנציגר, שסגולי סבורה שעבודותיו מציעות אפשרויות ביקורתיות מצומצמות יותר ביחס לאלו של מורו. אולם, מעבר לדיון בפרקטיקות של גבע ובשיח שנוצר סביב עבודותיו, מבקש המאמר לטעון כי הכשלים בעמדותיה של חינסקי אינם מקרה נקודתי, אלא הם מאירים כשלים מהותיים בפרדיגמה הפוסט-סטרוקטורליסטית ומעידים לא רק על תפיסות מצומצמות מדי של ביקורת אמנותית בישראל ומחוצה לה, אלא גם על תפיסות פוליטיות לוקות בחסר. מתוך בחינת עבודותיו של גבע והמודלים הפוליטיים אותם הן מבנות ובעקבות כותבים אחרים כמו אירית רוגוף, ניקוס פאפסטרגיאדיס, גרנט קסטר ועוד, טוען המאמר כי הביקורת הפוסט-סטרוקטורליסטית הגבילה את עצמה מאוד כשהציעה פרקטיקות ביקורתיות המושתות באופן כמעט בלעדי על פירוק המבנים החברתיים הגדולים כגון דת, אמנות, לאומיות.³ לעומת מנגנוני הפירוק הללו, הפרקטיקות הביקורתיות שפיתחו גבע ודנציגר, ושבאות לידי ביטוי גם כיום בעבודתיהם.ן של אמניות.ים כמו ג’רמי דלר או פייר הוייג או אצל דניאל שושן, יוחאי אברהמי, נבט יצחק ורבות.ים אחרות.ים בארץ, מציעות בניה ודמיון (imagining) של אלטרנטיבות לתפיסות הגמוניות אותן ביקש הפוסט-סטרוקטורליזם לפרק, וכך מאפשרות את צמיחתן של עמדות ביקורתיות פוריות יותר בארץ ובעולם.

תזכורת קצרה: המאמר של חינסקי החל בבחינת הפרויקט החינוכי-סביבתי של אביטל גבע, “החממה”, שנבחר על ידי גדעון עפרת לייצג את ישראל בביאנלה של שנת 1993 בוונציה. את החממה, בה יוצרים ילדים ובני נוער סביבה אקולוגית המושתת על יחסי גומלין בין צמחים, דגים ואורגניזמים אחרים, יצר גבע ב-1976 לאחר שהודיע על פרישתו מעולם האמנות, והיא אף זכתה לפרסים בזכות הישגיה החינוכיים והאקולוגיים. הכנסתה לשדה האמנות על ידי עפרת נתפסה כמהלך נועז ומפתיע שהדגיש את היות האמנות המקומית כר נרחב לחדשנות ומחשבה ביקורתית. אולם מאמרה של חינסקי הפך את הקערה על פיה, שכן חינסקי טענה כי החממה של גבע לא רק מעוגנת היטב במסורת של אמנות האדמה בישראל ובעולם, אלא שמבחינה פוליטית היא מגלמת את הנרטיבים ההגמוניים ביותר של הציונות הישראלית שבהם הגבר הלבן, האשכנזי והציוני, השייך לאליטה הקיבוצית והאמנותית, גואל את אדמת הארץ. בסדרת מהלכים בנויים היטב הראתה חינסקי שטענותיה הביקורתיות רלוונטיות לא רק לפרויקט החממה של גבע או לאמנות האדמה המקומית, אלא שהן חושפות את תפיסותיו של האוונגרד הישראלי כולו על גיבוריו וגיבורותיו המרכזיות. גדעון עפרת, שרה ברייטברג סמל, יונה פישר, יצחק דנצינגר ואחרים, הוצגו כולם.ן במאמרה של חינסקי כ”שליחיו” מרצון של הממסד הציוני המגלמים.ות ומקדמים.ות בפעולתם.ן האמנותית את האידאולוגיה הלאומית.

כפי שכותבת סגולי, מאמרה של חינסקי עורר תגובות עזות.⁴ 22 שנים לאחר פרסומו סיפר על כך לארי אברמסון: “איש לא נותר אדיש. קודם לכל, בשל עוצמת הטוטליות של התיאוריה: היא הפרה את כל הנחות המוצא של שיח האמנות הישראלי, והציגה את גיבורי המודרניות הישראלית לדורותיהם כשליחיו הדכאניים של קולוניאליזם ציוני, לבן וגברי”. עוד הוא מוסיף כי “כיהנתי אז כראש המחלקה לאמנות בבצלאל, וברגע שקראתי את ‘שתיקת הדגים’ חיפשתי את שרה חינסקי והזמנתי אותה מיד למחלקה, תחילה כמבקרת חוץ בתערוכת הגמר, ובהמשך כמורה ב’סדנה רעיונית’. האמנתי אז שביקורתיות הינה כלי חינוכי ראשון במעלה, ושאחריותי העליונה כמחנך היא להעמיד בידי תלמידי את היכולת לראות נכוחה, להבחין באותם דברים שהאידאולוגיות ההגמוניות שואפות להסתיר מפניהם”.⁵

אברמסון לא היה היחיד שסבר כי תפקידם של האמנות ושל החינוך לאמנות הוא להבחין “בדברים שהאידאולוגיות ההגמוניות שואפות להסתיר מפניהם”, וכי מאמרה של חינסקי עושה זאת היטב. עיון קצר במאמרים שנכללו בגליון ״תיאוריה וביקורת״ בו התפרסם מאמר זה מעיד על המגמות העיקריות שקודמו על ידי כתב העת, שהיה ביתו של השיח הפוסט-סטרוקטורליסטי באותן שנים: אמנון רז קרקוצקין מבקר בו את שלילת הגלות, אריאלה אזולאי מנתחת בו באופן ביקורתי את המוזיאונים ההיסטוריים בישראל, ברוך קימרלינג, שיפתח בשנים הבאות את תפיסותיו אודות ההגמוניה הישראלית ה”אחוס”לית” דן במיליטריזם הישראלי ואילו דני רבינוביץ’ מנתח את הבניית המזרחיות והפלסטיניות בחברה הישראלית. גם עבודות הצילום של טירנית ברזילי הכלולות בגיליון עוסקות בבחינה מחדש של איקונות בתרבות הוויזואלית המקומית, מהחולצה הלבנה עד מדי צה״ל, ומנכיחות את המבטים המכוננים איקונות אלה.⁶

במבט רטרוספקטיבי ניתן לומר כי מטרותיה של חינסקי, ובאופן רחב יותר מטרות ״תיאוריה וביקורת״ והתיאוריה הפוסט סטרוקטורליסטית ככלל, הצליחו, אך גם נכשלו מעבר למשוער. מה שנחשב למהלך נועז ופורץ דרך ב-1993 הפך בתקופתנו למובן מאליו. ״נדמה שאפילו ילדי הגן״, אומר אברמסון בהמשך דבריו אודות חינסקי, ״יודעים היום להבחין ביחסי הכוחות המכוננים את החברה ואת האמנות, ודור שלם של אמנים.ות וחוקרים.ות מציג בפנינו, החל משנות ה-90, כיצד מתכוננים יחסים אלה בתרבות, בחברה ובלאומיות הישראלית״. כך למשל בוחן מאיר גל את העדרה של ההיסטוריה המזרחית מהנרטיבים הלאומיים בעבודתו ״9 מתוך 400״ (1997), שהפכה לחלק מהקאנון, אברמסון עצמו מנכיח את היעדרותה של ההיסטוריה הפלסטינית מציורי הנוף של הקאנון הישראלי בסדרת העבודות “צובא” (1993-1994) ועדי נס מפרק את המיתוסים המגדריים והצבאיים בסדרת ה”חיילים”  (1994-2000).⁷  אולם השינוי המיוחל בשדות אלה, אותו אמורה הייתה חשיפת מנגנוני הכוח להביא עימה, התגשם באופן חלקי ביותר ואף יצר תגובת נגד חזקה ששמה לה למטרה לשמר ולחזק מנגנונים אלה. כך למשל נשמעים בחברה ובאמנות הישראלית קולות מגוונים יותר מכפי שנשמעו לפני שנות ה-90 בהקשר המגדרי והאתני, וגם היחס לדת ולאמנות השואבת מן המקורות היהודיים הפך סובלני ופתוח יותר מכפי שהיה, אולם היחס להגמוניה הציונית אותה ביקשה חינסקי לפרק במאמרה הפך למתגונן ונוקשה הרבה יותר מכפי שהיה בתחילת שנות ה-90.

ניתן כמובן לומר כי הביקורת הפוסט-סטרוקטורליסטית אותה ניסחה חינסקי, ובמיוחד הביקורת אודות הלאומיות שהציעה, כשלה ממניעים חיצוניים: כישלון הסכמי אוסלו, שנחתמו בשנה בה התפרסם המאמר, הביא לייאוש מהתהליך המדיני, רצח רבין שנתיים מאוחר יותר יצר שבר עמוק ומתמשך בחברה הישראלית, התחזקותן של התפיסות הניאו-ליברליות בעולם והמשבר הכלכלי שהביאו עימן הסיטו את חיצי הביקורת משאלות מדיניות לסוגיות חברתיות ועוד ועוד. אמנם, גורמים אלה ואחרים אכן רלוונטיים עד מאוד לכשלונה של התיאוריה הפוסט-סטרוקטורליסטית בישראל וגם בעולם, אולם ברצוני לטעון כי לפחות חלק מן הכישלון של ביקורת זו בהקשר הלאומי טמון בתיאוריות עצמן, וכי המאמר של חינסקי מדגים היטב את החולשה של תיאוריות אלה הן לגבי שדה האמנות הישראלית והן בהקשרים רחבים יותר של עולם האמנות הגלובאלי.

אם נשתמש במנגנונים הביקורתיים שהציעה חינסקי כלפי טענותיה שלה עצמה, נוכל לראות כי כמה מהחולשות העיקריות של תפיסתה ניכרות כבר בפסקאות הראשונות של מאמרה. בפסקאות אלה היא מגדירה עצמה “כפוסט-מודרנית, אנורקסית וסקפטית”, ומנגידה עצמה לגדעון עפרת, אביטל גבע ואחרים, הנטועים לדבריה בשנות ה-60 וה-70. אמנים אלה, טוענת חינסקי, הממשיכים להאמין כי האמנות יכולה וצריכה לספק אלטרנטיבה ליחסי הכוחות החברתיים והפוליטיים של זמננו, ומציעים, במקרה של גבע, מודל קהילתי המבוסס על שיתוף פעולה, ואולי אף חזון אוטופי, טועים לדעתה טעות מרה. בעקבות אסכולת פרנקפורט טוענת חינסקי כי הדרך הביקורתית היחידה הרלוונטית לאמנות בת זמננו היא פיתוח עמדה דיסידנטית, השוללת את יחסי הכוח החברתיים וחושפת אותם לעיני כל. אליבא ד’חינסקי, תפקידה של ביקורת האמנות אינו דיון בכוחן הביקורתי של יצירות האמנות עצמן ובודאי שלא בהצעת אלטרנטיבות, אלא בחינה חשדנית של האופן בו מעצב שדה האמנות את היצירות ואת היוצרות.ים עצמן.ם.

השאלות שמעלה חינסקי אודות יכולתה של האמנות ליצור ביקורת פוליטית ואסתטית והמתח עליו היא מצביעה, בין הרצון לייצר אלטרנטיבה ובין האמונה כי על האמנות רק לחשוף את יחסי הכוחות החברתיים הקיימים, מלווים את האמנות המודרנית כבר מהמאה ה-19 ונוכחים ביתר שאת בחצי השני של המאה ה- 20. ב-1974 למשל, טען פיטר ברגר ב”תיאוריה של האוונגארד”, כי עיקר תפקידה הביקורתי של האמנות הינו לחשוף ולשלול את התנאים החברתיים והפוליטיים הקיימים בעולמנו, כפי שעשתה למשל תנועת הדאדא בתחילת המאה ה-20.⁸ בניגוד לחינסקי, ברגר סבר כי ניסיון ביקורתי זה דינו כישלון, אולם הוא טען כי עצם הכישלון ידגים את אחיזתן הבלתי ניתנת לערעור של האידאולוגיות החברתיות, הכלכליות והפוליטיות, וכך יגשים את תפקידו הביקורתי. על פי ברגר, ביקורת מסוג זה יעילה רק פעם אחת, שכן בפעמים הבאות יהיה הכישלון הביקורתי ידוע מראש ויאבד מן האפקטיביות שלו. לכן הוא מוסיף כי האוונגארד האמנותי יכול היה להתקיים במודרנה רק פעם אחת – בתחילת המאה ה-20 – וכי אחריו נותרה האמנות ללא כוח ביקורתי של ממש.

עמדתו של ברגר יצרה דיון ענף, במיוחד לאחר שתורגמה לאנגלית ולשפות אחרות בשנות השמונים. רבים, ובראשם בנימין בוכלו (Benjamin Buchloh), טענו כי כי גם בסוף המאה ה-20 ניתן לפתח אמצעים אמנותיים ביקורתיים שיחשפו ויבקרו את יחסי הכוחות החברתיים והפוליטיים, וכי האוונגארד של סוף המאה אינו חוזר במדויק על מה שנעשה (ונכשל) כבר, אלא מציע פרקטיקות ביקורתיות חדשות.⁹ למרות המחלוקת בין בוכלו ואחרים לבין ברגר, טענתו הבסיסית של ברגר, אודות נחיצותה של העמדה הדיסידנטית של האמנות, נותרה ללא דיון וכוחה כעמדה הראויה ביותר ליצירה אמנותית שיש לה שאיפות אתיות ופוליטיות, ולמעשה כפרדיגמה הביקורתית היחידה כמעט בשדה האמנות, התחזק עד מאוד. חלקים ניכרים מדיון זה התנהלו בכתב העת “אוקטובר” שהפך כבר בסוף שנות ה-70, כחמש עשרה שנים לפני “תיאוריה וביקורת”, לבית גידולה של התיאוריה הפוסט-סטרוקטורליסטית בעולם האמנות, ומשמש עד היום בסיס אוהד לתפיסות אלה.

גם בשנים האחרונות נמשך הוויכוח אודות תפקידיה הביקורתיים של האמנות והאפשרויות השונות לממשם. ב-2004 טענה קלייר בישופ באחד המאמרים הבולטים של התקופה – Relational Aesthetics and Antagonism, שהתפרסם גם הוא ב”אוקטובר”, כי הפרדיגמה של אסתטיקת היחסים שפיתח האוצר ניקולאס בוריו אינה מהווה עמדה ביקורתית של ממש שכן היא מציעה אלטרנטיבה ליחסים החברתיים והפוליטיים של זמננו, ולא מתמקדת בחשיפתם בלבד.¹⁰ בוריו, שפיתח את תפיסותיו בשנות ה-90 ביחס לעבודתם של אמניות.ים כגון כריסטין היל, ליאם גיליק, פייר הויג, פיליפ פארנו ואחרות.ים, טען כי החזית החדשה אליה פונה האוונגארד בסוף המאה ה-20 ותחילת המאה ה-21 היא היחסים הבין אישיים שנוכסו לצרכים קפיטליסטיים, וכי על האמנות הביקורתית להציע סביבות בהן ניתן ליצור יחסים אישיים וקהילתיים לא ממוסחרים ואף לפתח “מיקרו-אוטופיות” שיהוו דגם אלטרנטיבי למסחור.¹¹ בישופ, באופן המזכיר מאוד את חינסקי, טענה כי פיתוחם של יחסים חברתיים טובים יותר בתוך שדה האמנות אינו מהווה ביקורת אפקטיבית, אלא משמש כעלה תאנה שנועד להרגיע את מצפונן.ם של הצופות.ים ושאר השחקניות.ים בשדה האמנות, ולהעצים את הונן.ם התרבותי הגבוה מלכתחילה. בישופ מסכימה עם בוריו כי יש צורך לבחון את מסחור היחסים הבין אישיים והקהילתיים בימינו, אולם היא טוענת כי ביקורת אפקטיבית יכולה להיווצר רק אם יחשפו האמניות.ים והכותבות.ים את התנאים המאפשרים למנגנונים הקפיטליסטיים למסחר יחסים אלה, ויאמצו עמדה שוללת ומפרקת, כפי שעושה למשל סנטיאגו סיירה בעבודתיו.

מעניין לראות כי רירקריט טיראווניג’ה, אחד האמנים להם ייחס בוריו חשיבות רבה ביצירת אסתטיקת היחסים ושאותו מכנה בישופ “נער הפוסטר” של סוגה זו, יזם ויצר פרויקט ארוך טווח המזכיר את החממה של גבע. העבודה, שמכונה “האדמה” (“The Land”), היא פרויקט מתמשך של טיראווניג’ה, שנולד בבואנוס איירס להורים תאילנדים, ושל אמן נוסף, קמין לרטצ׳איפרסרטי (Kamin Lertchaipraserti), המתגורר בצ’אנג מאי שבצפון תאילנד. הפרויקט החל ב-1998 ונמשך עד היום, ועיקרו בנייה ופיתוח של חווה אקולוגית, קהילתית ושיתופית באזור צ’אנג מאי.¹² שני האמנים יזמו את הקמת הפרויקט אך הם אינם בעליו, ומתקיימות בו יוזמות חקלאיות, סביבתיות, חברתיות ואמנותיות מגוונות, החל מגידול אורז באופן יעיל יותר, דרך יצור אנרגיה מגז שפולטים תאואים במתקן שפיתחה קבוצת האמנות הדנית סופרפלקס וכלה בפיתוח מקורות הכנסה לכפר סמוך שנפגע ממגפת האיידס. בחווה חיים.ות משתתפים.ות שונים.ות לפרקי זמן משתנים והיא מתאימה את מטרותיה לצרכים הסביבתיים והקהילתיים של האזור. שלא כמו גבע, טיראווניג’ה מעולם לא הכריז כי הוא פורש מעולם האמנות לטובת עיסוקים קהילתיים ואקולוגיים והפרויקט הוא חלק ממכלול עבודתו האמנותית ומוצג כך בשדה האמנות.

כמו חינסקי, בישופ נשענת על התפיסות הביקורתיות של אסכולת פרנקפורט, אך עוד יותר מכך על כתיבתם של ארנסטו לקלאו ושאנטל מוף הטוענות.ים כי ללא יצירת אנטגוניזם של ממש בתוך החברה לא ניתן לשמר ולקדם בה חיים דמוקרטיים וביקורתיים. לאור טענות אלו, גורסת בישופ שעבודות כמו “האדמה” של טיראווניג’ה, שאינן יוצרות אנטגוניזם בין הצופה ובין העולם אלא מציעות לו השתתפות “רכה” בתהליכים הנראים, על פניו, כנעימים וחסרי קונפליקט, פועלות על מנת לשמר את יחסי הכוחות ההגמוניים בעולם האמנות ומחוצה לו. בניגוד לחינסקי, שחיצי הביקורת שלה מכוונים בעיקר כלפי ההגמוניה הלאומית שעולם האמנות הישראלי מאמץ לחיקו, חיציה של בישופ מכוונים אל מושגים השאובים מן הדת הנוצרית המהווים, לטענתה, חלק מן התשתית הרעיונית של האמנות הקהילתית. במאמר נוסף שלה מ-2006, היא טוענת כי עבודות שיתופיות כגון אלו של טיראווניג’ה, הן עבודות “נוצריות” באופיין, המושתתות על האמונה ב”נפש הטובה” וב”הקרבה עצמית”:

In this schema [of collaborative and community based art], self-sacrifice is triumphant: The artist renounces authorial presence in favor of allowing participants to speak through him or her. This [Christian] self-sacrifice is accompanied by the idea that art should extract itself from the “useless” domain of the aesthetic and be fused with social praxis.¹³

בישופ אינה מסבירה במפורש מדוע השימוש בתפיסות השאובות מעולם התוכן הדתי-נוצרי הוא בעייתי, וההנחה שתפיסות דתיות ונוצריות אינן יכולות לשמש כבסיס לעמדות ביקורתיות בעולם האמנות כה מובנת מאליה עבורה עד שהיא אינה דורשת דיון או תיקוף. העדר הצורך בדיון מאפיין גם את המקרה של חינסקי, שם מהווה עצם העיסוק של גבע בלאומיות נקודת חולשה “טבעית” שאין צורך להסבירה. נראה ששתי החוקרות מניחות כי התקיימותו של קשר מהותי בין פעולתו של האמן ובין תפיסות שהתפתחו במנגנונים בעלי עוצמה וכוח כמו הלאומיות והדת, מאיין את היכולות הביקורתיות של האמנות.

אולם כפי שהדגימה היטב התיאוריה הפוסט-סטרוקטורליסטית, ואף חינסקי ובישופ עצמן, “טבעיותן” של תפיסות שונות אינה מעידה דווקא על הנכונות או על הרלוונטיות שלהן, אלא על האופן בו הן ממסכות אידאולוגיות שונות וממירות אותן לידיעה שאינה מצריכה תיקוף או ברור. למעשה, היכרות קצרה עם עולם האמנות העכשווי תעיד כי תפיסות השוללות מראש את הפוטנציאל הביקורתי, הן של הדת והן של הלאומיות (ולעיתים רבות גם של מונחים אחרים כגון מעמד), הן שכיחות ביותר, וכי שחקנים ומוסדות מרכזיים וביקורתיים רבים בשדה האמנות הגלובאלי מחזיקים בעמדות דומות.

תגובתה של המניפסטה, הביאנלה הנודדת של אירופה, המעודדת פרקטיקות אסתטיות ופוליטיות ביקורתיות, למשאל העם שנערך בבריטניה ובו הוחלט על הברקזיט, מעידה על כך היטב. המניפסטה, המצהירה כי מטרתה היא “לחקור את המרחב הפסיכולוגי והגיאוגראפי של אירופה”, ולמפות “טופוגרפיות תרבותיות חדשות תוך התרחקות ממוקדי האמנות הדומיננטים”, פרסמה הודעה מיד לאחר החלטתם של הבריטים לעזוב את האיחוד האירופי ובה טענה כי:

Last week’s devastating Brexit referendum result reveals a growing distrust in our European future. Predominantly young Brits voted to remain, and it is this young generation’s belief in mobility, access to international education and free movement of workers as fundamental rights that connects Brexit to the theme of Manifesta 11: What People Do for Money:¹⁴

מן ההודעה ניכר כי ההתנתקות של בריטניה מהאיחוד האירופאי אינה נתפסת על ידי המניפסטה ככר פורה לבחינת “המרחב הפסיכולוגי והגיאוגרפי של אירופה” או למיפוי “טופוגרפיות תרבותיות חדשות” בה, וכי היא מתייצבת באופן חד משמעי לצד דור הצעירים בני המעמד הבינוני המצדדים בתפיסות גלובאליות ו/או אזוריות שבמרכזן “הזכות הבסיסית” לניידות ולהשכלה בין לאומית. בניגוד לצעירים המשכילים, נראה כי בני הדור המבוגר, ועוד יותר מכך בני מעמדות נמוכים שלא בהכרח מרוויחים או מזדהים עם השאיפה לניידות בין לאומית, אינם חלק מהאג’נדה של המניפסטה, ושאיפותיהם אינן מעניינות אותה כלל.

בספר Nations Matter שפרסם הסוציולוג קרייג קאלהון ב-2005, כשנה לאחר מאמרה של בישופ ויותר מעשור לאחר מאמרה של חינסקי, מתאר קאלהון את הדחייה ההולכת וגוברת של העולם האינטלקטואלי והתרבותי את רעיון הלאומיות, הנתפס בעיניו כשמרני ובלתי רלוונטי. קאלהון אינו מתיחס ישירות לשדה האמנות, אולם דבריו רלונטיים מאוד לכתיבתן של חינסקי ובישופ ולעולם האמנות בכללותו. בהקדמה לספרו הוא כותב כי:

For most of the 1990s, shocks [from failed projects of globalization] failed to hold back enthusiasm. This was nowhere more evident than in the proliferation of cosmopolitan visions of globalization. These were (and are) internally heterogeneous, but all, however, participated in a common contrast to overly strong politics of identity or claims to group solidarity. They extolled human rights and humanitarian interventions by “global society” into local messes. They praised hybridity and multiple, overlapping political memberships. Mostly produced from the political center and soft left, they shared with neoliberalism from the harder right a contempt for states which they understood mainly as authoritarian and dangerous. In this they reflected the libertarian side of 1960s conflicts, New Left disappointments in the welfare state, and a general anti-authoritarianism…Whether mainly ethical, political, socio- psychological, or cultural in their orientation, advocates of a more cosmopolitan world rejected nationalism, at least fundamentalism if not all religion, and most strong claims on behalf of ethnic groups.¹⁵

אם כן, עמדתן של חינסקי ובישופ, הנשענת על דחייה של זהות אתנית, דתית ולאומית, היא לא רק חלק משדה האמנות ותפיסותיו הפוסט-סטרוקטורליסטיות, אלא חלק מן המכלול הפוליטי והחברתי שנוצר בעולם הניאו-ליברלי שלאחר נפילת הקומוניזם, ושבו מסגרות זהות היסטוריות ובעלות כוח, במיוחד אלה המופעלות על ידי מדינת הלאום והדת, נתפסות כמסוכנות לחופש, הן משמאל והן מימין.

הבעיות שנוצרות בעקבות החלשות מדינת הלאום ומסגרות זהות מסורתיות והעדפה של תפיסות גלובאליות וזהויות נזילות והיברידיות נידונות בספרו של קאלהון בהרחבה. קאלהון חוזר ומציין את מה שנדמה שנשכח מהשיח הציבורי, והוא שלצד קטסטרופות אנושיות אדירות ממדים דוגמת קולוניאליזם, הדרה, מיזוגיניה ועוד אסונות ובעיות שלא ניתן להתעלם מהן, מדינות הלאום היו ועודן בסיס איתן למאבק למען שוויון זכויות ולהגנה בחוק על זכויות אלה, לייצור של מערכות רווחה ותמיכה באזרחים, להגנה וטיפוח של היסטוריות, תרבויות ייחודיות וקבוצות נרדפות ולשמירה על הטבע והסביבה. במיוחד, מוסיף קאלהון, תורמות מדינות הלאום, והלאומיות באופן נרחב יותר, לפיתוחן של מסגרות זהותיות המעניקות משמעות לרבות.ים.

הניסיונות לפרק את מבני הכוח במסגרת הפוסט-סטרוקטורליזם על עמדותיו הגלובאליות, הכוללים גם את מאמריהן של חינסקי ובישופ, הצליחו לייצור שינויים רבים לטובה: השוויון המגדרי התרחב וזהויות מגדריות התגמשו, יחסי הכוחות הפוסט-קולוניאליסטים נחשפו ולעיתים אף שופרו, נרטיבים לאומיים הורחבו וזהויות נוספות רבות זכו לקול ולהגדרה. אולם, לצד יתרונות משמעותיים אלה, נוצרו והתעצמו בעיות אחרות, אחת העיקריות שבהן היא אי השוויון החברתי-כלכלי שהתגבר מאוד במקומות רבים בעולם וגם בישראל. החלשותה של מדינת הלאום והתגברות כוחם של הסכמים גלובאליים ותאגידים רב לאומיים לא הביאו דווקא לשחרור המיוחל של הסובייקט, אלא הפכו אותו לנתין של מערכות שאינן חייבות דין וחשבון לאזרחי מדינה כל שהיא, ומטרתן הכמעט בלעדית היא יצירת הון למעטים. גם פירוקה של מדינת הרווחה, שנתפסה כעומדת בדרכה של הגלובליזציה, השאירה רבות.ים ללא כל רשת ביטחון או מחויבות מדינתית ולעיתים רבות גם ללא סולידריות חברתית וקהילתית. במישור הזהותי, יצרה הנטיה הגוברת לגלובליזציה מצבים מורכבים במיוחד: בעוד בעלי היכולת וההון התרבותי והכלכלי הרוויחו פעמים רבות מהיותם אזרחי העולם הגלובאלי, מעמדות הבינים הנמוכים ומי שברשותם הון כלכלי ותרבותי מועט ראו בפירוק הזהות הלאומית, האתנית והקהילתית שלהם.ן  איום ישיר הן על פרנסתם.ן והן על תפיסתם העצמית ומקורות המשמעות שלהם.ן.

את תוצאות השינויים שיצרה הגלובליזציה בישראל ובעולם המערבי, ובמיוחד את השפעתה על תפיסת החברה והסובייקטים החברות.ים בה, מתאר ניסים מזרחי במאמרו “הסוציולוגיה בישראל לאן: מסוציולוגיה של חשד לסוציולוגיה של משמעות”, שהתפרסם ב-2017.¹⁶ במאמרו מתאר מזרחי את השינויים מרחיקי הלכת שחלו בסוציולוגיה הישראלית והאמריקאית כחלק מהמפנה הפוסט-סטרוקטורליסטי, ועומד על נקודות העיוורון של התיאוריות הביקורתיות שנוצרו בתוכו. כמו במקרה של קאלהון, מזרחי אינו דן בשדה האמנות הישראלי ואף לא ביצירה תרבותית באופן רחב יותר, אולם הניתוחים העוסקים בעמדות שהתפתחו בשדה הסוציולוגיה בעשורים האחרונים ובאופן בו מוגדרות עמדות ביקורתיות רלוונטיים מאוד למתרחש בשדה האמנות הישראלי ואף לשדות אמנות במקומות אחרים.

מזרחי מבסס את מאמרו על ההבחנה של פול ריקאר בין ההרמנויטיקה של החשד להרמנויטיקה של המשמעות. בעקבות ריקאר, טוען מזרחי כי:

… הפעולה הפרשנית מּונעת ממוטיבציה כפולה: מן הנטייה לחשוד ומן הנטייה להקשיב. פרשנות החשד, שאותה מכנה [ריקאר] “הרמנויטיקה של חשד”, מונעת מן המוטיבציה לגלות את המשמעות האמתית של הטקסט, ההכרחית להבנתו אך מצויה מתחת לפני השטח וסמויה מן העין. החפירה בטקסט נועדה אפוא לגלות את משמעותו האמתית וכך גם לחשוף את טבעה הנאיבי, ולעתים אף המוטעה, של המשמעות הראשונית שניתנה לו. בניגוד להרמנויטיקה של חשד, הרמנויטיקה של משמעות מונעת מן המוטיבציה לפענח את משמעותו המלאה של הטקסט כהווייתו, ולכן היא כרוכה בהקשבה מלאה וברצון ללמוד את הטקסט ומן הטקסט, כלומר להיות פתוחים להשפעתו ולשחזר ככל שניתן את משמעותו המקורית – את כוונתו האמתית של מחולל הטקסט, בין שהוא המחבר ובין שהוא הפֹועֵל החברתי.¹⁷

לאורך המאמר כולו טוען מזרחי כי התפיסות הפוסט-סטרוקטורליסטיות וה”דקדוק הליברלי” בתוכו הן משוקעות, התייצבו באופן כמעט מלא לצידה של ההרמנויטיקה של החשד והתמקדו, בהצלחה לא מבוטלת, בפיענוח יחסי הכוחות והאידאולוגיות הגלומות במהלכים חברתיים ותרבותיים ובניסיונות לפרקם. אולם, האיזון הנדרש בין חשד להקשבה הופר בעשורים האחרונים, ממשיך מזרחי, עד שכל פעילות שלא התישבה עם הפרשנות החשדנית (כפי שניתן לראות אצל חינסקי ובישופ), הוגדרה כמיושנת ולא-ביקורתית, ולמעשה כחסרת ערך עבור עולמות התוכן של החברה והתרבות ה”מתקדמים”. מזרחי אינו מבקש לוותר על העמדות החשדניות, ובוודאי שלא להמעיט בערכם של יחסי הכוח המעצבים את השדה החברתי ולחזור לתפיסות פוזיטיביסטיות, אולם הוא מציע להרחיב את הבנתנו של החברה והסוביקטים הפועלות.ים בה כך שתכלול גם את הפרשנויות והמשמעויות שמעניקות.ים המשתתפות.ים בשדה החברתי והתרבותי לעולמן.ם.

במאמרו ממשיך מזרחי בתיאור שדה הסוציולוגיה הישראלי והאמריקאי וטוען כי המחסור בהרמנויטיקה של משמעות בשדה הסוציולוגיה הישראלי יצר מצב בו סוציולוגיות.ים אינןם מצליחות.ים להבין לעומק את הסוביקטים הנחקרות.ים על ידם.ן, במיוחד כאשר החוקרות.ים הם.ן בעלי הון כלכלי ותרבותי רב ביחס לנחקריהן.ם. עוד הוא מתאר כי בעוד עולם הסוציולוגיה הביקורתי פנה אל צידה השמאלי של המפה וויתר על הניסיונות ליצר מחקר שאינו מתבסס על תפיסות אידאולוגיות אלה, רבות.ים מן הנחקרות.ים שלן פנו ימינה ודחו את העמדות אותן הביאו החוקרות.ים לעבודתן.ם. דבר זה הוביל לפער הולך וגדל בין החוקרות.ים והנחקרות.ים וליכולת מדולדלת של המחקר הסוציולוגי להבין את מושאות.י מחקריו. פער כזה, טוען מזרחי, מסביר מדוע התקשתה הסוציולוגיה לחזות או להבין את עלייתו של טראמפ בארה”ב ומדוע פונה המעמד הנמוך והבינוני בישראל אל הימין הפוליטי למרות שדווקא התפיסות הכלכליות של השמאל היו עשויות להיטיב עימו יותר.

יש לא מעט נקודות דמיון בין המצב שמתאר מזרחי ובין התפיסות הביקורתיות בשדה האמנות המקומי, שחינסקי, ובאופן רחב יותר כתב העת “תיאוריה וביקורת”, היו בין הראשונים לפתחן. כמו שדה הסוציולוגיה (עליו גם נשענת חינסקי ורבות.ים מהכותבות.ים בכתב העת), אימץ שדה האמנות המקומי את ההרמנויטיקה של החשד וויתר באופן כמעט מלא על הניסיון להבין את המשמעות המגולמת בפעולה האמנותית, ביוצריה ובקהליה. כך למשל, חינסקי אינה מתעניינת כלל בתפיסתו של גבע את הפרויקט שיצר, במשמעות שנותנות.ים המשתתפות.ים בפרויקט למעשיהן.ם ובמשמעויות האמנותיות והפוליטיות הגלומות בפרויקט עצמו, מלבד אלו המתיישבות עם תפיסות ההגמוניה הלאומית אותן היא מבקשת לקעקע. למעשה, ההתעלמות מכל אלה, התעלמות שלפי סגולי מאפיינת גם את התייחסותה לדנציגר, היא אחת ממטרותיה של חינסקי והיא מכריזה על כך בריש גלי בתחילת דבריה כשהיא אומרת “יותר משיעניין אותי לראות כיצד אביטל גבע יוצר תרבות, יעניין אותי להראות כיצד התרבות מייצרת את אביטל גבע. או בהכללה, כיצד חברה יוצרת אמנות בצלמה ובדמותה”. כמו הסוציולוגיות.ים שמתאר מזרחי מוותרת חינסקי כליל על הרמנויטיקה של המשמעות ונשארת עם החשד בלבד.

לצד הדמיון המשמעותי הזה קיימים גם כמה הבדלים ניכרים בין מאמרה של חינסקי והמצב שמתאר מזרחי. בראש ובראשונה, חינסקי, כמו מושאי המחקר שלה, משתייכת למעמד הבינוני-גבוה. אולם, מבחינת הונה התרבותי ומיקומה בשדה האמנות, מעמדה של חינסקי בעת כתיבת המאמר דווקא נמוך מזה של נחקרות.יה: היא צעירה מרובן.ם והעשייה שלה באותה תקופה מסתכמת בכמה פרויקטים אמנותיים כושלים ובהקמת וניהול הגלריה “אחד העם 90″, בעוד מושאות.י מחקרה הם.ן מבכירות.י עולם האמנות הישראלי. בנוסף, הן חינסקי והן נחקרותיה.ה משויכים כולם לצד השמאלי של המפה הפוליטית, גם אם לגוונים שונים של השמאל: בעוד שאת רוב הנחקרות.ים ניתן לשייך לשמאל הציוני ו/או הממסדי, חינסקי וכותבות.ים אחרות.ים ב”תיאוריה וביקורת” בשנים אלו השתייכו (או שויכו) לשמאל הפוסט ציוני. גם ההקשר המגדרי שונה בין שני המקרים שכן חינסקי מבקרת את ההיבטים המגדריים של הלאומיות בעבודתו של גבע גם ממיקומה כאישה בשדה האמנות, בעוד מזרחי אינו מתייחס כלל להיבט זה. אולם ההבדל החשוב ביותר בין שני המאמרים הוא זה הכרונולוגי: בעוד מזרחי מתאר את מצבו העכשווי של המפנה הביקורתי שיצר הפוסט-סטרוקטורוליזם, חינסקי נמצאת בראשיתו.

הבדלים אלו, ובמיוחד ההבדל הכרונולוגי, ממסגרים את התהליך שעבר על הביקורת הפוסט-סטרוקטורליסטית במהלך 25 השנים האחרונות. מה שהיה בעל ערך ביקורתי במאמר של חינסקי ורלוונטי בשעתו, דהיינו ביקורת פוסט ציונית, מגדרית ומעמדית אודות השמאל הציוני ההגמוני ששלט בשדה האמנות הישראלי מאז ראשיתו, איבד רבות מערכו והפך במידה רבה בעצמו להגמוניה של עולם האמנות בתקופה זו. שאלת ההגמוניה בהקשר הרחב יותר של התיאוריה הפוסט-סטרוקטורליסטית בישראל מורכבת במיוחד, שכן בעוד שבשדה האמנות שולטות עדיין התפיסות הפוסט-סטרוקטורליסטיות ונלמדות כ”התיאוריה הביקורתית” בהא הידיעה, בעולם הפוליטי של ישראל נדחו הן התפיסות הפוסט-ציוניות שמציעה חינסקי והן התפיסות של השמאל הציוני אותן היא מבקרת. בהקשר התרבותי-זהותי הרחב יותר נדמה כי רבות מן התפיסות שקידמה חינסקי, תפיסות שפירקו את הזהות הציונית ההגמונית, הגברית והחילונית, דווקא זכו לפריחה בשיח הציבורי. אולם הביקורת העקרונית אודות הלאומיות שפיתחה בכתיבתה נדחתה בתוקף, ונדחקה לטובת הנאו-לאומיות העכשווית.

כפי שאמרתי בראשית דברי, ניתן להסביר את דחיית הרעיון של פירוק הלאומיות שהציעה חינסקי בנסיבות היסטוריות שונות ובראשן רצח רבין, התמוטטות הסכמי אוסלו והפניה של הימין והשמאל גם יחד אל תפיסות ניאו ליברליות, אך גם בלאקוניות של השיח הפוסט-סטרוקטורליסטי עצמו ובעיקר בדחייתו הגורפת את הלאומיות. הפיכתה של הלאומיות ל”לא רלוונטית” בשדה האמנות ובשיח האקדמי אודותיו פגעה מאוד ביכולתה של האמנות להציע תפיסות פוליטיות ואמנותיות רלוונטיות לשיח הנוכחי, והפכה אותה למתבצרת בעמדותיה הביקורתיות-חשדניות המעוגנות בתפיסות ליברליות בלבד. בחינה קצרה של כמה מן המקרים בהם התנגשו עולם האמנות והשיח הציבורי בשנים האחרונות, כמו ייצוגה של איילת שקד בעירום בעבודת הגמר של סטודנט בשנקר או תליית החמסה בתערוכה במכללת ספיר, יעידו כי לא השיח הפוליטי ולא השיח האמנותי הצליחו לייצר דיון משמעותי בתפקידיה החברתיים של האמנות בחברה הישראלית, וכי שתי העמדות העיקריות בדיון: הצהרות על “חופש אמנותי” ועל חיוניות תפקידיה הביקורתיים של האמנות מחד וטענות “אי-נאמנות” מאידך, נותרו עמדות חד-ממדיות שאין בכוחן לייצר שיחה פורה בנושא.

כמו בסדרות הפשע השגרתיות, ייתכן כי המפתח להבנת תפקידיה הביקורתיים של האמנות בהקשרים לאומיים טמון בחזרה אל זירת הפשע המקורית – החממה של גבע – תוך בחינה מחודשת של העבודה בפרדיגמות ה”פוסט-ביקורתיות” שמציע מאמר זה. יותר מארבעים שנה לאחר שהחלה את דרכה כגינה קהילתית בקיבוץ עין שמר ו-25 שנים לאחר שהוצגה בביאנלה, ממשיכה החממה לגדול ולהתפתח כמוסד חינוכי-אקולוגי-אמנותי החומק מההגדרות השגורות בכל אחד מן התחומים הללו. במשך השנים המשיך גבע לטפח את יחסיו האמביוולנטיים עם עולם האמנות, ותהליכים שונים המתרחשים בחממה הוצגו ומוצגים אף כיום כיצירות אמנות במקומות שונים בארץ ובעולם. באפריל 2018 למשל, נפתחה תערוכתו האחרונה של גבע בגלריה הלאומית של ניו-דלהי (בפרויקט שנאצר על ידי צוות מוזיאון פתח תקווה). בתערוכה הציג גבע עבודה שיצר עם בנו עתר, המבוססת על תהליכי גידול אצות שפיתחו תלמידות.ים וחוקרות.ים בחממה.¹⁸ גם בעבודה זו, כמו בהצגת החממה בביאנלה, תופסים הנרטיבים הלאומיים הציוניים – עבודת האדמה, חינוך, מאמץ קהילתי ואתוס החדשנות – חלק משמעותי מהיצירה, ומצוינים באופן ברור באתר האינטרנט המפורט של הפרויקט, שמטרתו הגלויה להדגיש את שיתוף הפעולה המתמשך בין הודו וישראל. גם בשיחה עימו אומר גבע בפשטות שהחזון הלאומי והציוני על שלל מגבלותיו ואכזבותיו הוא חלק משמעותי מיצירתו, וכי המחשבה ונסיונות העיבוד של הלאומיות הציונית והקיבוצית מזינים את עבודתו.¹⁹ אם כך הם פני הדברים נדמה כי השאלה המעניינת ביותר אודות עבודתו של גבע בהקשר זה אינה “האם היא עוסקת בלאומיות”, כפי שטענה חינסקי, אלא “כיצד היא עושה זאת”, ובעיקר האם האופנים בהם היא עוסקת בלאומיות מציעים לנו אפשרויות חדשות ופוריות לחשוב אודותיה.

ברצוני לטעון כי גבע אמנם משתמש באבני הבניין של הנרטיב הציוני ההגמוני וכי פרויקט החממה אכן שומר על קשר מהותי איתן, אולם הוא אינו עוסק בקידום וחיזוק הנרטיבים הציונים הקיימים, או לחילופין, בפירוקם וגילוי מנגנוני הכוח שבבסיסם, אלא מנסה לדמיין מחדש את הציונות באופן מורכב ורב סתירות, ומציע מבנה ביקורתי החורג מ”פרשנות החשד”. שלא כמו חינסקי, שסברה שגבע פועל, כמו דנציגר, בכדי לכרוך יחד את האישי והלאומי באופן המחזק את הקישור ההגמוני הציוני שלהם ומבטל כל פרשנות ביקורתית אחרת, אני סבורה כי  פעולתו של גבע מזכירה דווקא את העבודות הפוסט-מינימליסטיות והמושגיות של אמניות כמו אנה מנדייטה ואתי אברג’יל. בניגוד לדנציגר, אבל גם באופן השונה מעמדתה הדיסידנטית של חינסקי, מנדייטה ואברג’יל לא רק שלא התנתקו מהנרטיבים הביוגרפים-לאומיים שלהן ומזהותן הפרטיקולרית, אלא הבנו בעזרתם תפיסות חדשות ורחבות יותר הן של הזהות עצמה, והן של מעשה האמנות והביקורת הפוליטית הטמונה בו.

את המרכיבים הוויזואליים-פוליטיים השגורים בהם משתמש גבע זיהתה חינסקי במדויק: אדמת המולדת והקיבוץ, החקלאות האינטנסיבית והחדשנית וחינוך הנוער ובנייתה של קהילה, שאפיינו את החממה בשנות ה-90, ממשיכים להיות חלק מרכזי מהפרויקט גם כיום. במיוחד בולט עיסוקו המתמשך של גבע בחקלאות, וזאת שעה שהיה יכול לפנות להיי-טק או לתחומים עדכניים אחרים על מנת שישמשו בסיס “ערכי” עכשווי לפרויקטים החינוכיים-קהילתיים שלו. עוד יותר מכך בולטת התעקשותו להמשיך ולקיים את החממה במרכז קיבוץ עין שמר, שעה שהיה יכול לנייד אותה למרכזי אמנות בארץ או בעולם, או לסביבות חינוכיות או חקלאיות/טכנולוגיות שהיו מאפשרות לפרויקט קיום פיזי וכלכלי נוח יותר.

לצד התעקשותו של גבע על שימור מרכיבי הזהות הלאומית-אישית ההגמוניים ביותר בדמותם של הקיבוץ והחקלאות, מרכיבים מרכזיים אחרים בחממה דווקא חורגים מן המסגרות הלאומיות הקיימות ומערערים אותן. כך למשל, הצמחים בחממה, שהם בחלקם הגדול אצות, אינם נטועים באדמה או קושרים את האדם והלאום לשורשיהם, אלא חיים בשרוולי מים מבעבעים הניתנים לניוד הן בתוך החממה עצמה והן לאתרים אחרים בארץ ובעולם. בנוסף, גידול האצות אינו מייצר מחזוריות שנתית או עונתית היכולה לשמש בסיס לזהות ישראלית-יהודית כפי שביקשה הלאומיות הציונית לעשות, אלא נותר, במובנים רבים, זר לסביבתו הגיאו-תרבותית ולא ניתן לבנות סביבו פרקטיקות תרבותיות משותפות. גם האדמה, אדמת הלאום הקיבוצית, מובנית על ידי גבע באופן המכיל סתירות מהותיות, שכן למרות התעקשותו על מיקומה של החממה עצמה במרכז הקיבוץ, בפועל אין כל צורך באדמה זו, והשימוש שנעשה בה כמצע מנותק מאפשר לנייד לא רק את הצמחים אלא אף את האדמה עצמה בקלות, כפי שנעשה למשל עבור הביאנלה בוונציה. אפילו הדבורים, החיות בחממה כחלק מהתהליכים האקולוגיים המתרחשים בה, ושהיו, לדברי חינסקי, סמל מובהק לתפיסות הקולקטיביות והקהילתיות הדוגמטיות של הפרויקט ושל הציונות עצמה, מציעות, לפי המחקר העכשווי אודות חיי הדבורים שגבע משתמש בו ביצירתו, מודל דינמי הרבה יותר של חיים קהילתיים שיש בהם נבדלות ותנועה. אם נבחן ברצינות את מורכבות הפעולות האמנותיות של גבע לאורך השנים, ובמיוחד את פעולות האדמה המוקדמות שלו, ואם נאמץ במקביל את טענותיהם של חינסקי ועפרת, הגורסים, כל אחד בדרכו, כי החממה היא אכן פרויקט אמנותי בעל מימדים אסתטיים ופוליטיים מורכבים הדורשים ניתוח מדוקדק, יהיה קשה מאוד להתעלם מכך שהחממה מציעה מודל אסתטי-חקלאי-פוליטי מורכב, שאינו מנותק מהנרטיבים הציונים ומהביוגרפיה של גבע, אך בודאי שאינו מציע חזרה לתפיסות מהותניות שלהם. העובדה שגבע אינו מתנתק מתפקידה של האדמה כמשאת נפש לאומית ומן התשוקה הקיבוצית, הציונית והאישית לעבדה, ובו זמנית מציג אותה כמיותרת לגמרי, העובדה שהוא עובד את האדמה באינטנסיביות אך מייצר צמחים ומזון שאין להם שום קשר למקום בו גדלו והשימוש שהוא עושה בכוורות כמודל קהילתי תוך שהוא מסביר בפירוט כיצד הומוגניות מביאה לכשלון של סביבות אקולוגיות ולהפיכתן לביצות שחיותן מוגבלת, מעידות כי תפיסת הלאומיות שהוא מציע אינה ניתנת לרדוקציה. הלאומיות הציונית שמבנה גבע אכן שרירה וקיימת כפי שסבורה חינסקי, אבל היא חורגת בהרבה מהמודל הפשטני של הציונות ההגמונית-היסטורית ובוודאי מגרסתה העכשווית.

מבלי להכיר את גבע או את האמנות הישראלית, ואפילו מבלי להתעניין בלאומיות באופן ישיר, מצליח דווקא ניקוס פאפסטרגיאדיס, חוקר אמנות ותיאורטיקן של מחשבה פוליטית, להגדיר באופן מדויק את המהלך הביקורתי המורכב שמציעה החממה. בספרו Cosmopolitanism and Culture, מציע פאפסטרגיאדיס  הגדרה מחודשת של תפקידיה הביקורתיים והפוליטיים של האמנות בעת הנוכחית, וטוען כך:

What can we learn from art? The politics of art is usually determined from the other side of this question. Theorists routinely adopt a variety of approaches from the humanities and the social sciences in order to explain how politics informs and shape art… However, it is also necessary to turn the question around and ask: What knowledge does art offer? From this position the lessons from art may be framed in terms of its function as a harbinger of forms that have not yet arrived in full.²⁰

פאפסטרגיאדיס מפתח סדרה מורכבת של טיעונים, אבל את השורה התחתונה שלו לגבי תפקידה הביקורתי של האמנות ניתן להבין מהציטוט הבא:

Art begins in curiosity, the sensuous attractions towards difference and connection, and proceeds through a relational mode of thinking that serves simultaneously as an instrument for suspending the existing order of things and as a platform for imagining alternatives.²¹

פאפסטרגיאדיס מציע איפה הגדרה לפרקטיקות ביקורתיות החורגות מאלו שפיתחו חינסקי ובישופ, וטוען שתפקידה של האמנות אינו מתמצה בערעור הסדר הקיים, אלא ביכולתה לשמש פלטפורמה לדמיון של צורות אסתטיות ופוליטיות שטרם נוצרו במלואן. נדמה שהגדרה כזו תופסת היטב את יכולותיה הביקורתיות של החממה, ואף של עבודות אחרות, עכשוויות, התופסות את הביקורתיות באופן רחב יותר, ומציעה לנו לעקוב אחר הלאומיות שמפתח גבע בכדי לראות, אולי, את פני הציונות שטרם נגלו במלואם: לאומיות שיש בה סולידריות אך גם הבדלים שלא ניתן לאחדם, קשר חזק למקום ולהיסטוריה שלו, אבל גם אפשרות מובנית להתנתק ממנו ולהתחבר לאתרים והיסטוריות אחרות, ובעיקר, שאיפה זהירה להמשיך ולפתח את הפרויקט הציוני לצד ביקורת, חשש ואף יאוש גדול.