מדוזה, פְנים אבסטרקט-ריאליזם: בין פרח הנגע למשוש הנוגע

דימוי המדוזה החל להופיע בעבודתה¹ של האמנית ברכה ל. אטינגר בשנת 2010, ומאז הוא מרכזי לציור ולעבודתה האמנותית בכלל.² בתערוכה “וְלִבִּי חָלַל”, למשל, שמציגה בימים אלו בגלריה ברוורמן, המדוזה עלתה כאחד הדימויים והרעיונות המרכזיים, ונכחה בכמה מופעים. ברצוני לנסח את אופני הטיפול הצורני במופעי המדוזה בציור-רישום על נייר ממוחזר ומחוספס ובציור שמן על בד, ולדון גם בהשלכותיו באשר לגילום ולמימוש אובייקט הציור של אטינגר כתמונה (tableau) אבסטרקט-ריאלית.

מדוזת פרח הנגע

אנשים פרחים הם דבר רך

ומעצם היותם יפים וענוגים

כפרח המקשט את השדה

אתה נמלא רכות וחשש עליהם.

פרח הנפגש עם פרח מאתר את מהותו.

לפעמים גם אטד הוא פרח.

צריך רק להבחין.³

(אמירה הס)

תמונה מס’ 2, ברכה ל. אטינגר, מתוך הסדרה “פרח ליכטנברג ומדוזה”, טכניקה מעורבת, 2012

ציורי-הרישום על נייר “פרח ליכטנברג ומדוזה” (2010–2012, תמונות 1, 2, 3, 4), העשויים בטכניקה מעורבת⁴ וכוללים את דימוי המדוזה, שייכים לסדרה רחבה של ציורי-רישום שנושאיה מופיעים גם ביומני העבודה ובפנקסי הרישום של אטינגר.⁵ משושי המדוזה נפרשים ל”דמויות ליכטנברג” (Lichtenberg Figures), צורות הנושאות את שמו של הפיזיקאי והפילוסוף הגרמני גיאורג כריסטוף ליכטנברג, שבשנת 1777 חשף וניסח את תבניתן של הסתעפויות דמויות נימי דם וענפי עץ הנטוות כערוצי נחל ומסתמנות על פני הגוף לאחר התפרקויות מתח גבוה, כמו לאחר מכת חשמל או פגיעת ברק.⁶ צורות הפרח (תמונה 5)⁷ על הגוף האנושי נראות לזמן מוגבל כקעקוע.⁸

לעומת הדימוי-קעקוע, שהוא תופעה בת חלוף בהירשמו על העור, נתיבי הנחלים הנחרצים כצורות ליכטנברג בהרים מעמיקים ומתמידים. ליכטנברג הוא גם שם משפחתה של האמנית מבית אבא. ליכט פירושו “אור”, בגרמנית, ודימוי מכת החשמל כאור שנוצר בעבודות הרישום-ציור, ומתגלם כפרח אדום, כחול, סגול, שחור, אפור, ורוד ולבן, פורץ מלכתחילה את סף ה”אני-עור” – המעטפת הנרקיסיסטית הבראשיתית, במונחיו של הפסיכואנליטיקן הצרפתי דידייה אנזייה (Anzieu),⁹ שאמורה להגן על ה”אני” מעודף גירויים של אלימות – באשר הציור-רישום עצמו חדור מראשיתו בשרידי העתק-צילום של דמויות שעקבות מותן האלים חילחלו אל ה”אני” השברירי מתוך ההיסטוריה הכללית והמשפחתית.

ה”אני-עור” של הדימויים בציור, שנראים כמעטפת מחוררת, נחשף דרך צורותיו האבסטרקטיות. הצורות מעלות על הדעת נגע, פצע וצלקת, התרבות והתפשטות של רקמות המוליכות אסוציאטיבית למוטציות. זאת, אולי מפני שהעין קולטת בכל מבט עוד ועוד דימויים המתגלים רק אם המבט המשוטט והמשתהה עומד על סדרי הגודלים השונים ועל הפרופורציות השונות המוגשות לו. הפצע הוא גם פרח, הפרח הוא גם דרדר. אותו צמח בר קוצני סגול (“לפעמים גם האטד הוא פרח./ צריך רק להבחין”).¹⁰

ציורי-הרישום של אטינגר מזמנים אותנו לכאורה לפרש אותם כדיוקן עצמי המייצג את ה”אני” הנשען על פעילות נפשית והנושא תווי היכר סומאטיים המסומנים כצורות, כתמים, צללים או קווים, נישאים על תנועות ותזוזות, ומרמזים על רטטים ותדרים המטביעים את נתיביהם בחלל הפנימי של הגוף. הם חושפים כאב הממוקם ומתפתח בעומק שהעור, האמור להגן מפני חמדנות ותוקפנות של בריות ועצמים חיצוניים לנו, אינו מגונן עליו. שטח המגע שיכול לסמן את הגבול בין הפנים הכאוטי, הלח והרירי, המסתייג מגבולות ברורים, לבין החוץ היבש והמאורגן מופיע ככברה עשויה פיגמנטים ואפר, רקומה בדיו. במלים אחרות, הרישום-ציור האטינגרי הינו סיפור של פְּנִים שהרחם הוא המטאפורה שלו ואשר חללו, מלכתחילה או בפוטנציה, אוצר ונושא את האחר על הטראומה שלו.

מאחר שראשית רישומיה-ציוריה של אטינגר בשרידי העתק-צילום שאבקת אפריו נערמת ונמחקת, ניתן “לקרוא” את רישומיה כדו”חות של ממצאים פתולוגיים הנוגעים כביכול להיסטוריה ספציפית ופרטית: מעין צילום אולטרסאונד, סי.טי או אם.אר.איי, המדמה פורטרט עצמי באדום (תמונה 1), צילום רנטגן רב-שכבתי המדמה פורטרט עצמי בכחול-סגול ושחור (תמונה 2) או צילום פט-סי.טי המדמה פורטרט עצמי בדיו (תמונות 3 ו-4). הקומפוזיציה, הארגון הסימטרי או השבור-במכוון של הפרגמנטים על הדף, האור הבוקע מהחלל הפנימי של העבודה בדרגות שונות של לובן ומזכיר לפרקים תאורת פלואורסצנט או הלוגן (המקובלת בבתי חולים, תמונות 1 ו-4), ומנעד הצבעים (אדום, כחול, סגול, ורוד דלוח ושחור) – כל אלה מחזקים ומעצימים את תחושת המבט הרפואי ה”מטפל” בגוף פרטיקולרי, קונקרטי, חי וריאלי, סובל (רחם מדמם, אולי). כך במיוחד תנועות האדום-דם, המדמות מחוות קטטוניות ודימומים אקסטטיים (תמונה 1) או קווי וכתמי הסגול-כחול המדמים דיו המוזרק לווריד כדי להבחין בין מוטציות לתאים התקינים (תמונות 2, 3 ו-4). במובן זה, ציוריה של אטינגר מצטרפים לקבוצת ציור בלתי-שכיחה, שבה הפצע מוחש כ”אמיתי”, כממשי, כריאליה, אף שאמצעי הייצוג המובהק – קרי, הציור – חומק מייצוגו הפיגורטיבי, ולמרות האבסטרקט של תהליך היצירה ושל תוצאתו גם יחד (נושא שאחזור אליו בהמשך הטקסט). ואולם, משהו באור הזה, הזורח מתוך הציור, חומק מכל שיקוף של ריאליה, ומוליך אותי לעבר חוויה על סף המיסטיקה. הנגע נוגע לפתע, הפצע הופך לאפשרות של הפצעה. הציור נפרש בין טראומה לבין איחוי.

פנקסי העבודה והיומנים של אטינגר מנכיחים כולם את החיבור בין האותנטי לאבסטרקטי בהקשר של הממשי, אשר הוא-הוא החיבור בין חלל הפְּנִים הרחמי כנושא וכמושא לבין ייצוג אפשרי של חלל נפשי ורוחני דרך “החלל הפנימי של הציור”.¹¹ באופן דומה, גם נוכחותם המצטברת של הציורים עצמם חושפת בפנינו את הקשר בין האיקונוגרפיה הסימבולית של הציירת (השואבת ממקורות ביוגרפיים, היסטוריים ומיתולוגיים) לבין הממד האבסטרקטי. ציורי השמן חדורים אפר, אך זורחים באור דרך הצבעים והצורות שדמויות רפאים מבצבצות מהם.

“הפצע הוא הזיכרון של הגוף; הוא משמר בזיכרון את השבריריות של הגוף, את הכאב שלו, ולכן את הקיום ה’אמיתי’ שלו”, כתבה אמנית הגוף הרדיקלית ג’ינה פיין (.¹², ¹³] משום כך הפצע – בין שהוא מוצג באמצעות מיצג גוף רדיקלי, המקדם את ההבנה של “הדבר עצמו”, ובין שהוא מוצג באמצעות מדיום אמנותי אחר כלשהו (ציור, פיסול, צילום, מיצב, וידיאו) – הוא לכאורה בעל מקדם גבוה של אותנטיות וממשות. במיצגים של פיין, הפצעים הפתוחים – סימני אלימות והשחתה – מפגינים ישירות. הם כמו מדגישים את המוחשיות החומרית של הגוף וכמו מעידים דרך הכאב על האמת היסודית של הבשר או על הבשריות כאמת, ועושים זאת בלא קשר לאמצעי המתווך, למרות האמצעי המתווך ודווקא בזכות האמצעי המתווך של האמנות. בציור, ביטויים של כאב “פורצים” או “חוצים” את משוכת התיווך, את הגורם המייצג ואת ייצוגו בדימויים, ובכך מאפשרים לציור להעיד על אמת קיומו דרך חיבור אפקטיבי לדבר שמוליך ממנו ואליו. זהו הכאב של הנפש שאין לה ביטוי בשרי. האפקט נולד כאן כמו מתוך שקט שאחרי הסערה. רגע לפני או רגע אחרי הזוועה.

“זוועה פרי הדמיון יכולה לעורר חלחלה. (אני, למשל, מתקשה להתבונן בציורו של טיציאן המתאר את פשיטת העור של מרסיאס, או בכל תמונה אחרת באותו נושא)”,¹⁴ כותבת סוזן זונטג (Sontag) בהקשר לדיון בנושא השוני הגמור, לטענתה, בין ציורי זוועה לצילומי זוועה. לדוגמה, הזוועה (הפצע, החבלה, ההשחתה של הגוף וכדומה) המוצגת בתחריט של גולציוס, “הדרקון טורף את חבריו של קדמוס” (1588), המציג אדם שפניו נטרפות ונקרעות מעל ראשו, “ממוקמת בתמונה שנושאה מורכב – נוף ובו דמויות – והתמונה מציגה לראווה את מיומנות האמן בציור ובטביעת-העין”.¹⁵ ואולם, לעומת הזוועה בציור, המוצגת בהקשר של סצנה ובסיטואציה כוללת (נוף, רקע), הזוועה המתועדת למשל בתצלום ממלחמת העולם הראשונה המציג חייל שפניו מרוסקות מפצצה “היא תיעוד מצולם מטווח קרוב של אדם אמיתי במצב של השחתה מזעזעת; ואין בה דבר אחד מלבדו”.¹⁶

במובן זה, סדרת רישומי-הציור “פרח ליכטנברג ומדוזה” של אטינגר, אף שהיא פועלת על הצופה ברמה החומרית, החושנית, התחושתית, הארוטית והרגשית, מהדהדת דווקא את תצלומי הזוועה התקריביים שזונטג מתארת בספרה (ולא את ציורי הזוועה). אלא שבניגוד לאלה וגם לאלה, אצל אטינגר הזוועה איננה מוצגת: כמו תצלום הזוועה, הרישום-ציור של אטינגר הוא כעין תקריב של פצע או רשת נימים, שהכותרת והסדרה ממקמים בתוך מכלול. הפרגמנטים בציור הם אות, סימן, עדות, עקבה וסימפטום שלה, ותיאור כמו-קליני של התרחשות ספק-חיצונית וספק-פנימית המתגלמת במשושים ובשרוכים המנקבים שרידי העתק-צילום. הרישום-ציור אינו מציג דבר מלבד “הפצע” עצמו, שכמוס בחיבור בין הדמויות המחוקות, העשויות אפר וקווי דם ואור בצורת “פרחי ליכטנברג”. מכלול החיבורים בתוך כל עבודה, בתוך הסדרה ובין הסדרות מהדהד את ההבחנה בין הציור לצילום, כמו גם בין מפעיל המצלמה לצייר, שעליה הצביע ולטר בנימין,¹⁷ ואז חורג ממנה אל השאלות שיש לנסח עבור תקופתנו-אנו: היכן טמונה הריאליה של הפצע? באילו אמצעים ניתן לטפל בו?

בנימין נסמך על מושגי הכירורגיה הקלינית, ומקביל בין מפעיל המצלמה לבין מנתח. בקוטב המנוגד הוא מציב את עושה-הכשפים, המרפא במגע יד ובכך נבדל בתכלית מן החותך בבשר. סמכותו של עושה-הכשפים היא המאפשרת לו לצמצם את המרחק הטבעי בינו לבין החולה תוך שהמרחק הזה עצמו נשמר, כותב בנימין. המנתח, לעומתו, אשר חודר את גוף החולה, “מקטין בהרבה את המרחק שביניהם; […] היחס בין עושה-הכשפים למנתח הוא כיחס שבין הצייר למפעיל המצלמה. הצייר בשעת מלאכתו מקפיד לשמור מרחק טבעי בינו לבין מה שמוגש לו, ואילו מפעיל המצלמה חודר עמוק לתוך מרקם המציאות. התמונות אשר השניים לוקחים עמם לאחר מעשה שונות בתכלית. תמונתו של הצייר הוא מכלול שלם, זו של מפעיל המצלמה עשויה קטעים-קטעים, שיתחברו יחד על-פי חוק חדש”.¹⁸

חוקרת אמנות הגוף הרדיקלית ומבקרת התרבות ד”ר חנה פרוינד-שרתוק טוענת כי ככל שמדובר בייצוג של פצע, של גוף פעור ובמיוחד של אתרי הטאבו הפנימיים, יחסי ייצוג–מציאות בתחום האמנות אינם שונים ממקביליהם בשדות שיח אחרים המתיימרים לבטא את האמת כמות-שהיא (השיח המדעי, לדוגמה).¹⁹ זאת, לטענתה של ד”ר פרוינד-שרתוק, בניגוד לייצוג של דמויות, של דוממים ושל נושאים אחרים. “בשדה האמנות, הן בפרקטיקה והן בתיאוריה”, היא כותבת, “יש ערגה לאמת ולאותנטיות ותביעה להתגלות של המהותי. החיפוש אחרי אלה ‘מגלה’ בכל פעם נתיב שונה ל’מקומות המחבוא’ שלהם. דוגמאות בולטות הן: תורות מימטיות המבקשות אחר העתק המציאות האמיתי או המהימן ביותר; תורות פורמליסטיות השואפות דרך ההפשטה להגיע ליסודות הצורניים הראשוניים ביותר; מגמות העוקבות אחר תורות פסיכואנליטיות, הסבורות שבכוחה של אמנות לגלות תכנים פנימיים וחבויים של התת-מודע; ותורות קונבנציונליסטיות העוסקות באמנות כבונה סטנדרטים קשיחים של ייצוג הנתפסים כטבעיים. על אלה יש טעם להוסיף גם את התפיסה המסורתית של ההיסטוריה והביקורת של האמנות, שלפיה יש ביכולתם הפרשנית של מומחים לדָבר, בעלי העין המקצועית, להוציא לאור את האמת של הציור, להנכיח את המשמעות האמיתית של עבודות אמנות”²⁰ (דוגמה לכך ניתן למצוא למשל בדברים שנכתבו ב”ניו-יורק טריביון” על הציור (The Gross Clinic (1874 של הצייר תומס אקינס (Eakins), המציג ניתוח בהרדמה ברגלו של אדם ועורר בשעת רוגז רב בקרב מבקרי האמנות ובציבור בכלל, בטענה שהסצנה רוויות הדם ריאליסטית מדי. “זאת תמונה שאפילו האדם קהה החושים ביותר מתקשה להביט בה ממושכות, אם בכלל”, נכתב שם, “שלא לדבר על החרדתיים מבינינו ובעלי הקיבה הרגישה, הסצנה היא כל-כך ריאליסטית עד שיש מי שעוד עלול לחשוב שהיא תרחיש אמיתי מחדר הניתוח”).²¹

אטינגר מקרבת אותנו אל אזורי הכאב דרך הציור בלי לנקוט שום אמצעי כגון זה. הציור שלה מושך להתבונן בו ממושכות ולשקוע בשקט שלו, שלפני או אחרי הסערה.

בין האי-קיום להפצעה ולידה

רישומי “פרח ליכטנברג ומדוזה”, וכמוהם הרישומים שבפנקסיה של אטינגר,²² אינם מבקשים להציג את גופה של מדוזת-הים (מלבד ברמת הצבע הכחול, המדמה את צבע הים ואת צבעו הכחלחל-סגול של גוף הג’לי הרוטט), אלא מהווים בראש ובראשונה ביטוי של תנועה, קרי, תנועת משושיה במים. בציור השמן, תנועה זו מעוררת כאב שמחבר אותנו למדוזה (המיתולוגית) של קרווג’יו ולמדוזה (ההיסטורית) של ז’ריקו (שיידון בהמשך) דרך הדימויים הבוקעים ואז נעלמים שוב בזכות עבודת האבסטרקט, הקו והצבע. מבחינה זו, פעולתן של היצירות דומה לפעולתה של המוזיקה, הפועלת על נפשנו באופן בלתי מתווך, כביכול, ומותירה לנו לחבר את הנראטיב בעצמנו. מול הציורים אני חשה בכאב של טראומה, חווה הבזקי היזכרות-הכחשה-היזכרות-הדחקה. הקווים והכתמים דנים כל דימוי לפרפר בין הדגשתו למחיקתו.

בציורים, מהלך זה מגולם באבסטרקט – אך תוצאתו אינה פחות מוחשית מזו של מופעי ה”דבר עצמו” במיצגי גוף רדיקליים. להפך: היא מפנה אל המוחשיות של המופשט הזה. ברישום ובציור של אטינגר מתגלים כאב האובדן, הלידה ואף הלידה-מחדש כמהות ממשית, ומהות זו מתגלמת בציור כיופי חסר תקנה. הריאליות של הכאב מונכחת בתהליך סיזיפי של פנטימנטו, עבודה בשכבות²³ היוצרת חלל מרובד של עומק תוך שימוש בשפה ייחודית ואישית של “צבע-קו”. זוהי “אבסטקרט-ריאליות”²⁴ הנוגעת בחוויות ובזכרונות בראשיתיים. ה”טרום-לידתי” וה”תת-ממשי” (subreal), אם להשתמש בשפתה של אטינגר עצמה,²⁵ אינם שוכנים בעבר. ה”טרום-לידתי”, אותו “רישום תבנית של היווצרות”, נמצא בהווה של הציור. חלל הציור הוא מרחב-ביניים, והדבר המתגלה בו מושהה לעד בין הופעה להיעלמות, בין היות לאין, בין קיום להיעדר, בין ריאליה לבדיה, בין נהיות לנמוגות, בין חיים למוות. בציור הזה, הנושא מתמזג עם מושאו. כצופה אני נישאת לעבר אזור הדמדומים וחשה כמשוטטת באזורי הלימבו של הנשמות התועות בין גן-העדן לגיהנום. לא ניתן להפריד את יופיו של הציור מן הכאב שבו.

ז’אן-פרנסואה ליוטר (Lyotard) טוען כי יצירתה של אטינגר מותירה אותנו על הסף שבין האי-קיום להפצעה,²⁶ ולפיכך, שהצורות והדימויים ביצירתה מבטאים את הנגיעה בממשי (real), באמיתי ובריאלי, במקום שבו נפגשים התוך-גופי והנפשי, כמו יש בכוחה של האמנות לגלות תכנים של התת-מודע האישי והקולקטיבי או של ההיסטורי דרך מעברה של האמנית (כמו בפסיכואנליזה) דרך העצמי הסודי, האסור, ודרך המסתורין של הארוטי והמורבידי שכוסה, בין אם על-ידי הטאבו ובין אם על-ידי ההדחקה.

מדוזה

…סח לו הכל ואמר: “ועתה, גיבורנו פרסיאוס,

אנא, ספר לנו, איך באומץ-לבב ובנכל

ראש המפלצת הצלחת לכרות, נחשים עטרוהו?”

אגנורידס²⁷ ענה לו: “בצל הצמרת של אטלס

יש מקום-סתר מוקף מכל צד בסלעים רבי גובה,

צמד בנות-פורקיס שוכן שם על יד המבוא מימי קדם,

עין אחת לשתיהן ויחדיו תשתמשנה בעין.

עת התחלפו בעינן, בעורמה מידיהן חטפתיה,

(כי את כַּפִּי לא ראו), ואצלח יערות ללא דרך,

ואעבור במבואות נסתרים, על צורים התגברתי

עד הגיעי אל משכן הגורגונות. ראיתי בדרך

את החיות ואת בני-האדם דוממים כמו אבן,

כי לפסלים הפכם מראה הנורא של מדוזה.

ואתבונן במגן הארד בשמאלי החזקתי:

את בבואת האימים בראי המתכת ראיתי.

אך כאשר נרדמה מדוזה עם כל נחשיה,

ראש המפלצת כרתי – ואז מדמיה הגיחו

פגסוס, סוס מכונף, ואחיו-תאומו על-ידהו”.

[…]

טרם ישביע אוזנם נשתתק. ויקום אחד שם

מן השועים וישאל, מדוע מכל אחיותיה

רק האחת עירבבה נחשים בקצות תלתליה?

“זאת היא סיבת הדבר – יענה האורח – שמעוני,

כי ראויה לסיפור היא. מדוזה היתה יפת-תואר

וחתנים מרובים ערגו לה, חִזְּרוּ אחריה.

אֶפֶס יָפֶה מיני כל היה שערה, שער-פלא;

(עלם ראה לפנים ומפיהו שמעתי כל אלה).

וידענה אדון הימים²⁸ בִּזְבוּלָה של מינרווה,

(כך מספרים); באיגיס²⁹ תכסה האלה את עיניה,

כי טהורות הן. גמרה בלבה לענוש את הפשע,

ותיהפך לשרצים מאוסים את יפי תלתליה.

הן גם עתה לחזה היא קושרה נחשים יְצָרָתַם,

בם את צריה תפחיד – יראום וייראו מפניה”.³⁰

ברישום-ציור ובציור השמן של אטינגר, הפְנים, הרחם הפצוע (המשתמע לעתים מכותרות העבודות והסדרות, כמו למשל בכותרת של סדרת רישומים וציורים משנות ה-90, שהיתה ב-1995 גם לשמה של תערוכת יחיד של האמנית במוזיאון ישראל, “חללה”), מרפרר לרעיון המיתי של מדוזה שגורלה הנשי נקשר לאונס,³¹ טראומה, ביזוי, השפלה, נקמה, הרחקה, גרוש, בידוד, ניצול, ריטוש וביתור.³² ההיסטוריה שכחה לנערה מדוזה את טוהר ותואר יפי נעוריה, את זהב תלתליה (“חתנים מרובים ערגו לה, חִזְּרוּ אחריה”, כתב אובידיוס),³³ ועשתה לה דמוניזציה; מדוזה הובנתה בשיח התרבותי-פוליטי כיצור מפלצתי, משחית, מאָבֶן ומאיים,³⁴ המסוכן לבני אנוש ובעיקר לזכרים – לא מעט משום הקישור בין דימוי ראשה לבין איבר המין נשי והרחם. בעבר הרי נתפס הרחם כ”יצור חי המאוכסן בגופה של האשה”³⁵ וכאיבר עצמאי, שביטויו המהותי היה הדם ויש שייחסו לו מאפיינים משותפים למחלה. כך נקשר הרחם לסמלים ארכיטיפיים של חיים, אבל גם של פציעה (לפחות במסגרת האמונה הנוצרית). כמו מדוזה שאין-להביט-בה, בחברות ובתרבויות מסוימות נקשרו ברחם משמעויות שגזרו נידוי (דוגמת הנידה במסורת היהודית). על רקע זה הפך הרחם, הנסתר מפניהם של הרופאים, החוקרים והמדענים, לאובייקט נחשק של מחקר אנטומי ולפרקטיקה של דיסקציה, כלומר, לקיטוע וביתור הגוף למטרות למידה ומחקר.³⁶ מדוזה המיתולוגית אפילו הפכה לסמלו של מדע האנטומיה.

לעומת מדוזה – המפלצת-הנשית, האובייקט הפסיבי של המחקר האנטומי המגולם ומסומל כפְנים פצוע ומבוּזה – פרסיאוס מייצג ומסמל את בן-דמותו של האנטומאי האינטלקטואל, חוקר האנטומיה האוטוריטיבי, המחזיק בידע על אודות הפְּנים הזה ומעבה את השיחים (discourses) המכוננים אותו מסוף ימי הביניים, תקופת הרנסנס והבארוק, ובמידה רבה אולי אף עד ימינו אנו.³⁷

הפסל “פרסיאוס” (1545–1554) של הפסל בנבנוטו צ’ליני (Cellini, תמונה 6), במלוא גבריותו, הדרו ותפארתו, הוא אחד המופעים הבולטים של חוקר האנטומיה בתרבות המודרנית. בידו הימנית – היד שבמסורות העולם העתיק, ימי הביניים והרנסנס מסמלת את הטוב, התבוניות, האמונה והרוח – אוחז פרסיאוס בכלי המרכזי של פרקטיקת האנטומיה, מגל (סכין) עשוי פלדה, שקיבל מהֶרמֵס. בידו השמאלית – המסמלת את הגופניות, החומריות והארציות – הוא אוחז באובייקט החקירה שלו, ראשה הערוף והמדמם של מדוזה, המופרד מגופה המבותר. כיווני הידיים מעלה ומטה הם מטונימיה המכוונת לא רק אל משמעות מרחבית פיזית, אלא גם אל משמעות סימבולית שתכונן את שיח האנטומיה שבבסיסו הפרדה מגדרית מובהקת.³⁸

מאז אריסטו, המודל האנטומי-הגנרי היה גוף הגבר; איברי הרבייה הנשיים היו חריגה מהמודל הזה. המודל הגברי סימל את המחקר המתמקד בפני השטח של האנטומיה האנושית הניתנת לידיעה תצפיתית, אף על פי שבפועל, כמובן, נחקרו גם האיברים והמערכות הפנימיים. הגוף הנשי, לעומת זאת, נקשר כולו ברחם, בעובר, בהריון ובלידה, ולפיכך סימן את המחקר שמתמקד בפְנימיות של האנטומיה האנושית הסודית והלא-נודעת.³⁹ על האופי המיוחד והמסוכן שיוחס למבנה הפנימי של האשה, ועל הקשר בינו לבין דמותה של מדוזה המיתולוגית, מעיד הציטוט הידוע של אריסטו, שלפיו מבט אחד באשה הנתונה בווסת “עלול לנפץ מראה”.⁴⁰

מדוזת משושי הנגיעה

המדוזה, שהופיעה ברישומי הנייר של אטינגר כמבע של פְּנים המגולם כתנועת משושים וצלקות באטמוספירה של תהום, הוסטה בציורי השמן מן הרישום האישי וההיסטורי הקליני-לכאורה לכדי מבע ויזואלי של אימה וביעותים, המתבטא בהבלחות של איברי גוף; עין, פה, קימור ירכיים. ברמה הצורנית, נראה שתהליך ה”מולקולריזציה” של הקווים, הכתמים הנזילות רק העמיק בעבודות השמן. למעשה, דימויים אנושיים מרצדים בו כקריסטלים זעירים. הקו הזעיר נעשה לצבע-קו ואילו משטחי הצבע ה”הולוגרמיים” נוצרים בהבניה ממושכת (morphed color, בלשונה של אטינגר).⁴¹ בעבודות אלה מביאה אטינגר “המצאה של ציור בקווי צבע” (colourline painting) ⁴² בניסוחה של התיאורטיקנית ומבקרת האמנות סופי ואן-לו, הכותבת כי “קווי הצבע השונים יוצרים ציור בקו-צבע שנעשה יותר ויותר מעודן עד שבוקע מן הציור צבע-אור […] הצבע, האור והקו, ההפשטה והפיגוריאליות יוצרים סוג חדש של אמנות, ריאליזם-מופשט” (או מופשט ריאלי).⁴³

ההפשטה הטרנס(סוב)ייקטיבית של אטינגר (אותה סגולה של העברה בין סובייקטים שאיננה בדרך של קומוניקציה), לדבריה של ואן-לו, אינה תואמת את הגדרותיה של אמנות ייצוגית או קונספטואלית, ולא ניתן לכנס אותה גם להגדרות של הדמיון המטאפורי, המיתולוגי, הסימבולי או הנראטיבי. קווי-הצבע השונים שלה, בארגמן, בסגול, בלילך ובאדום, תמיד מותאמים זה לזה כך שגוניהם נרעדים עד לבו המעושן של הדימוי, שזורים בין שרידי סריקה בגוני אפור וצבעי קלף, ויוצרים דימוי המהדהד את המהלך האבסטרקטי עצמו. “לאחרונה (כשציורי השמן נעשים ישירות על הקנבס ולא על נייר-על-קנבס, כלומר החל מ-2010 בערך)”, כתבה ואן-לו, “הדימויים האלה הפכו לציורים מופשטים בקווי צבע הממלאים את הקנבס כולו”⁴⁴ ומוותרים על אפר העתק הצילום.

מדוזת-הים בציורי השמן האינטימיים, קטני המידות (תמונות 7, 8, 9), נראית בחיק הקו-צבע הייחודי הזה יותר כמו איבר פנימי של חלל הרחם, ורושם זה נשמר גם כשהדימוי מופיע כפה או כעין. פה פעור (כמו בציור של קאראווג’יו) בוקע ממארג של נוזליות רוטטת ומתמזג עם משושי מדוזת-הים חסרת החוליות, הרב-תאית, הצורבת. עקבות משיחות המכחול הזעירות והמוארות כמו מתמזגות עם תנועתה במים, מייצרות על הקנבס זרימה המעלה על הדעת את זרימת השרכים או ערבה-בוכייה. תנועה אחרת של הציור מארגנת את המבט לאורך קווי זרימה של קונכייה, שמבחינתה של האמנית היא “סימבול נשי רחמי” אבל גם חלל אבסטרקטי שנוצר בתנועות הספירלה של המכחול, שאת אחריתן כדימוי לא ניתן לצפות מראש;⁴⁵ הדימוי נוצר, ואף חוזר על עצמו, כשייר של מגע הקו-צבע הספירלי.

קו-צבע-אור, עבודת הלידה של הציור והמופשט הריאלי

הציור, בדומה לרישומים, פועל כצילום-ציור וממרחק מסוים נראה כתקריב ריאליסטי אינטימי של פנים-גוף אורגני המתפרש על הקנבס כולו. כשאני ניצבת מולו, אני לוקחת חלק בהצצה “גנובה” אל המסתורין של אזורי הטאבו. אני מציצה לקרביו של הציור עצמו. מתוך תהליך עבודת-האמנות (artworking), מלאכת הציור, ובייחוד מעשה האבסטרקט⁴⁶ של הנחת שכבות קו-צבע דלילות זו על גבי זו, חותרים ליצירת חללי עומק נטולי פרספקטיבה כנושא המתחבר לחלל רחמי “מטרקסיאלי”. ברמה מסוימת, הציור יכול להתפענח כשכבות עור דקיקות ושקופות עם קמטוטים זעירים, קווקוים וצלקות – שכבות הערוכות במרווחי חלל היוצרים חוויה מוזיקלית של מעבר בזמן, ושדרכן ניתן להבחין בסיבים, נימים, צינורות, כלי דם, דימומים, פצעים וצלקות. אלה נגלים לעין המתבוננת הודות לאור (הלבן) המפציע מבעד למסך עור.

מצד אחד, האור פוצע את העור, ומצד שני הוא המיילד, הבורא, היוצר והמייצר אותו. “הציור, קישורי הגבול והטרנסקריפטום” (הטבעת רישומים נפשיים, כעין הירוגליפים, שחורגת ממקום הצריבה הראשוני, עוברת ממצע למשנהו ונרשמת בזה וגם בזה), כותבת אטינגר, “מתרחשים כאשר הצבע מפסיק לתפקד כפיגמנט-צבע והופך לצבע-אור. או אז הוא (האור-צבע בציור) מצטרף אל האור הצבעוני שאני רואה בעיני רוחי, ושדרכו אני רואה את האחר ואת העולם”.⁴⁷ Fragilization and Resistance,  curated and ed. by Tero Nauha and Akseli Virtanen, Helsinki, Finnish Academy of Fine Art: 115.]

מזוויות שונות וממרחקים שונים נחשפות למבט ממברנות שונות. למעשה, מכל מקום ובכל רגע נתון, העין-המתמסרת נחשפת למבעים עוריים ותת-עוריים שונים. אבל מה הוא הדבר ששואב אותי? משהו בציור הזה מהפנט אותי – אולי היחסים הבלתי הייררכיים בין קווקווי-צבע לנקודות ולכתמים, אולי עבודת התנועה-קו-צבע, אשר יוצרת מקלעת סיבים מתפוררת, אולי הרשת הסבוכה והעדינה של מיתרים, חוטים וגידים דקיקים, הנפרשת במעין מערך של מנסרות. מן הציור בוקעים פריזמות ומעמעמי אורות. האור החיצוני (של חלל הגלריה) אינו סיבת האור הפנימי הזה. מה שלרגע נראה לי כארגון שכבתי של קליפות, קרומים ונוזלים היוצרים מבע של פְּנים פיזיולוגי מתפוגג באחת מול עיני והופך לעננה של דמויות הצפות, מרחפות או טובעות בשכבות אווריריות, שדה קוצים או תהום.

כך, ציור השמן האטינגרי מגלם מצד אחד ריאליות-אבסטרקטית (במובן של הפשטה “פנטימנטית” של עקבות גוף קונקרטי ואיקונוגרפיה סימבולית המתקשרת לנשיות), ומצד שני הפשטה-ריאלית דרך מחקר של נקודה-צבע-קו-אור ותנועות מישוש ספירליות או הוריזונטליות, המתחקה אחר האניגמות של יצר החיים האנושי, ההולדה, ההיוולדות, ההיעשות והדעיכה, הנרקמוֹת ברמת הלא-נראה המתקשרת גם היא לנשי-אנושי. התבניות האבסטרקטיות מתגבשות לכלל צורה, גם אם אמורפית. הציור מציג היוולדות וקיום על סף מחיקה והסטה, חושף את תהליך היווצרותו האבסטרקטי כפְּנים ריאלי וממשי, מתחבר לעקבות של זיכרון אישי או היסטורי, ועושה את “עבודת צירי הלידה”, בניסוחו של ליוטר, הכותב ש”הציור [של אטינגר; ל”ס] אינו מייצג או פועל במישור הרוחני, אלא פועל במישור הנפשי-רוחני”,⁴⁸ ולכן ניתן לחוותו ברמה האנרגטית והאינטואיטיבית כמו גם ברמה החושית, הרגשית, התחושתית והתפיסתית.

הציור פועל עלי כתדר, רטט, תנודה, רעדה, ויברציה. המלאכה שהוא עוסק בה היא, אם כן, מלאכת כישוף. חרף היווצרות החלל, האין, ההתפוררות, ההתפרקות, המרחב הריק וייצוגי המוות, הציור מהלך קסם ומהפנט, סובר ליוטר, ובכך מעביר אותנו דרך תדריו כשהמטרה היא טרנספורמציה של שאריות ועקבות של ריאליה טראומטית המכאיבה לצופה (הנה שוב הפצע או הצלקת) אל רובד שנושא ערך של ריפוי. המפגש בין האנושי לרוח מתרחש באמצעות תדרים ויזואליים ותדרי הדהוד (resonance), והם המאפשרים לפצע (שמכאבו אנו רוצים להימנע) לרחוש, ול”הפצעת-יחד בחלל משותף” להתרחש. אז מתגלה האור הסגול-הלבן כסגולה של ריפוי דרך השקט שלפני או אחרי סערה.

סגולת האור

כשאני חושבת על העיסוק באור ובמופשט, בסגול ובמופשט, עולים במחשבתי רותקו וקופרמן – וההבדל העמוק ביניהם. רותקו עוסק באור. קופרמן עוסק בסגול ובזוועת השואה. אצל שני הציירים האלה ניכרת חתירה אל הרוחני, ומתרחש המעבר אליו. בשונה מהציור גדול המידות של רותקו, אשר האמנותי-חזותי חובר בו אל המישור התיאולוגי-רוחני, ומתקיים בו הדיון בפוטנציאל של “שדות הצבע” העצומים לעטוף את הסובייקט המתבונן, להוליכו ולהניעו מבחינה דתית, רגשית, רוחנית ופוליטית, ובשונה מהציור הסגול-אפרפר-בוצי של משה קופפרמן, העוסק בין היתר בהפשטה של דימוי גדרות הגטו או סורגי הכלא באמצעות גריד נוקשה,⁴⁹ הציור של אטינגר ממוקם במובן מסוים ב”חור השחור” הנפער, בעיני, בין המופשט הרותקואי לזה הקופפרמני.

בלי לוותר על עקבות הריאליה, הציור של אטינגר מציע את הרוחני והטרנסצנדנטי וחותר אל האור בסגול שלו, כמו גם בלבנים ובשחורים. זהו אבסטרקט שעובד עם פיגורות בלי להיות פיגורטיבי: האבסטרקט פוגש אותן על בד הציור ומתמודד איתן ועם המחיקה שלהן בכל שלבי התהליך, ששרידיו משתקפים בציור. כשהן נמחקות חלקית או זזות ממקומן בתהליך, דימויים פיגוריאליים אחרים, רוחות רפאים, נוצרים בו מתוך תנועת המשושים, מופיעים כסימנים ומתנקזים אל האיקונוגרפיה הסימבולית. הם מופיעים כסימנים של התת-מודע, כמו בטיפול האנליטי. הם מתפקדים על גבול הסוריאליסטי ועל גבולות הפיגורטיבי כרוחות רפאים “פיגוריאליות” (בלשונו של ליוטר): דמויות-גופות צפות, פה ללא פנים, שיניים ללא שפתיים, ראש ללא גוף, עוּבָּר גדל-ראש, גולגולת או רחם, עין בודדה המביטה אל מקום אחר, פנים המביטות אלינו. רוחות הרפאים עולות, מרחפות, צפות ומתגלות מתוך תהום הציור כפְנים-חלל-עומק. הדימויים הפוצעים והמפציעים נעלמים לעתים באורח פלא כמעט מיד עם הופעתם, במצמוץ, כמו היה הציור מנגנון נפשי מתעתע של היזכרות-הדחקה או הקרנה הולוגרפית.

ציור עכשיו

המופשט-ריאלי האטינגרי, על חלל העומק שלו, מעיד שהציור רלבנטי כיום אף יותר מתמיד, ומציע למאה ה-21 את מה שמופעי המופשט המודרניסטי השונים, שתרו אחרי הרוחני, הכחידו במהלך המאה ה-20 עקב התעקשותם על פני השטח, המכחידים את ממד העומק. המופשט נשען על המוזיקליות הוויזואלית, על רעיון הצבע כמקדם של רוח, על טונאליות של צבע ועל הפשטת דימויים כמקדמי רעיונות (כפי שעשה למשל קנדינסקי עם המעבר מן המוחש אל המופשט, ועם האידיאולוגיה של “אמנות נטולת מושא” (non-figurative art). ⁵⁰ הדבר נמשך והותמר בקרב פיגורות בולטות באקספרסיוניזם המופשט האמריקאי, כמו ג’קסון פולוק עם שדה הצבע של ציור-הפעולה, מארק רותקו עם שדות הצבע הרוחניים שלו, וכן וילם דה-קוניג עם האקספרסיה של פני השטח באמצעות דמויות נשיות ודימויים שעברו פירוק, הפשטה ו”התעללות” צורנית. כך ויתר המופשט הלירי על שאלת הפיגורה.

אטינגר, מצדה, ממשיכה את מהלך החיפוש אחר המופשט ואחר “הרוחני באמנות” דווקא באמצעות “יצירת ממד עומק וממד חלל, דרך מהלכי ציור שעניינם במופשט של הקו-צבע, והאפקט שלהם הוא דרך המופשט המתגלם. ההתגלמות זה הדבר הממשי”.⁵¹ אם להשתמש במונח שטבעה אטינגר עצמה, את ציורי הקו-צבע שלה אפשר לכנות מופשט “טרנסייקטיבי” (transject. המלה מורכבת מן המלים אובייקט, סובייקט וטרנסיטיביות – או נושא, מושא ומעבר – ומכוונת אל השילוב בין סובייקט-מעבר ואובייקט-מעבר).⁵² ניתן לדבר על ציוריה, אם כן, כמוקד של חוויה טרנס-סובייקטית, שמציעה דרך להתמודד בו בזמן, כמכלול יחיד, עם המופשט, עם הריאליסטי ועם הסימבולי, ולתפוס את הממשי לא כ”אובייקטים במציאות”, כי אם כרמה לא-נראית של חיבורים לא-נראים, תדרים ותנודות טרנסיטיביים, מה שאטינגר מכנה רמת ה”תת-ממש”, שהופכת במידה מסוימת לנראית. היצירה מרחיקה אל מעבר לדימוי כייצוג ומעבר לגרסאות פורמליסטיות או מימטיות של רעיון הטרנספורמציה. זאת, משום שבעבודותיה של אטינגר עקבות הטראומה האישית או ההיסטורית ניכרים בהכרח, ועוברים טרנספורמציה לא דרך הפשטה, אלא באמצעות החבירה בין המופשט של הציור לבין תהליך החשיפה/מחיקה.

מדוזה, פייטה וינשוף

אטינגר מציעה, אם כן, ריאליות של המישור הטרום-פיגורטיבי – ריאליות במקום שטרם התהוותה בו צורה מובהקת, ריאליות “טרום-לידתית” או “תת-ממשית”, המתקיימת בטרם התגבשותם של הצורה, הסימן, הדבר כאובייקט, המלה או אפילו הדימוי לכדי דבר שניתן לזהות בתוך הקשר. לצד זאת, יצירתה מצביעה על ממד של חיבור, על “הפצעת-יחד” אפקטיבית ורוחנית, הנצרבת בגופנפש ובכוחה לטעון גם סימבולים מסוימים. הציור מראה, מגלם ומציף משהו מהחלל-זמן של ההיווצרות, מהספירה הבראשיתית של טרם “היות” הדבר ל”דבר” מנוסח בעולם של הקשרים, ומפגיש אותו עם האימה והחרדה של תוצרי “יצר המוות” וההרס של המציאות. אצל אטינגר, החלל ההריוני-רחמי הוא מרחב-זמן הפוטנציאל הפלאי של הבריאה באנושי, המהדהד את התת-ממש הקוסמי. רחם ממשי ורחם קוסמי בעת ובעונה אחת. לפיכך, הציור נוצר בשדה החזותי בחיבור שבין המרחב הנפשי, הרגשי והלא-מודע, הכולל את אופק השכחה ואת שולי הזיכרון, לבין חלל-עומק ההולך ונפער במרחב המופשט כדי שזה האחרון ישא את הראשון אל האור ובאמצעות האור.

עבודת הלידה של הציור, כמו גם החלל הנושא את עקבותיה, שהוא הציור עצמו, משולה לריטואלים של ריפוי ולמלאכת שמאניזם. לאחר הפציעה יש לשוב אל החיים,
“להפציע-יחד עם הנושאת”, לשאת את מסע ההיסטוריה ולהתמיר את עקבות חומריה הקשים. בכך, כאמור, מערער הציור של אטינגר על פרדיגמת שיעורו הדו-ממדי של הציור האבסטרקטי של המאה ה-20 – הציור שדחה את פוטנציאל ממד העומק, ונלכד במונחים מתמטיים שיצרו הקבלה בין עומק לבין העומק הפרספקטיבי, האשלייתי והקלאסי המושלך על פני רשת קואורדינטות של הדו-ממד. הציור האבסטרקט-ריאלי שלפנינו פותח אופציה לחוות ערוצים של עומק מסוג אחר, לחשוף את הלא-נראה דרך הנראה, לתת לעומק להפציע עם ובתוך הציור, ודרכו אל פני השטח שלו. הציור שלפנינו מציג את הריאלי במעברו דרך הגוף והחומר, דרך עבודת האבסטרקט הנושאת אותו בכוח האניגמה של האור וקוראת לנו לשאוף אל הרוח שמחוץ לגוף האנושי – ולשאת לשם גם את ידיעת הגוף האנושי-נשי ואת משא ההיסטוריה שלו.

למדוזות בציורי השמן של אטינגר יש כמה מופעים: עובר, פייטה, חיית-הים הנוזלית-למראה ושרידי דימויים של נשים וילדים עירומים ומטושטשים שנקלטו בעדשת מצלמה בטרם נרצחו במחנות ההשמדה בשואה.⁵³ מדוזת-הים כדימוי מובהק, על משושיה וחוויית תנועת הפעימה שלה, מופיעה בציורים “אורידיקה-הגרציות-דמטר” ו”אורידיקה-הגרציות-פרספונה” (2006–2013, תמונה 7). הציור “מדוזה והינשוף” (2012, תמונה 8), לעומת זאת, מציג דימוי מרוחק, עמום, מעורפל וממוסך של ינשוף. במבט משתהה אולי ניתן לזהות בו אף יותר מינשוף אחד, כמו גם את הינשוף-מדוזה עצמו כפה פעור.

העוף הפעיל בחסות הנשף – אפלת הלילה החוברת בתודעתנו למסתורין ולאפלוליות שבנשמת האדם – והמִתקשר לקולות הנשיפה שהוא משמיע, משוקע בתווך שכבות חללי-עומק פנימיים בצבע חלבי עכור המדמה את אורו הכסוף של הסהר. אופן עיצובו של הדורס בציור פלאי: ניתן להבחין בו ולזהות אותו רק מתוך התבוננות ממוקדת, ממושכת ומתמסרת. לעתים הוא נעלם מהעין, והיעלמותו מעוררת תגובה רגשית שבין חמלה לרחמים. כאב אובדנו נשאר בי, שכן המבט שלי כבר פגש בשלו. המבט שלנו נקסם ומתמגנט הודות למבטו הממוסך ולעיניו האנושיות. הן מביטות בנו, מהפנטות ומכשפות, ונעלמות כשכל כולו הופך לפה או לעין. מעבר לעיני הבשר שלו, אומרים, יודע הינשוף לחזות בנו ולחזות את העתיד. מבעד למבטו ניתן לחוות את סגולות הראייה של הציור עצמו, של החלל-רחם-מדוזה-ינשוף שבכוחו להיות מושא למבט ולצד זאת, בעת ובעונה אחת, להביט. כך נוצרת כאן דיאלקטיקה של יחסי הבטה, ספק מיזוג וספק חילוף חומרים בין הסובייקט לאובייקט ולמאפייניו הארס-פואטיים. במובן זה, הציור-חלל-רחם-מדוזה, והמדוזה-ינשוף במיוחד, משמשים משל ודוגמה לאפשרות לשכון בעומק מטאפיזי, בין הכפלים הסמויים של מראה העיניים והסמוי מהעין, שהוא העומק שהמחשבה המופשטת, הבלתי נראית, מתקשה לאתר. נפשה של הציירת קולטת את העומק הזה, וחושיה מבקשים אחר מבעו הוויזואלי.

העין של הינשוף, ריפוי וכישוף

הפנומנולוג הצרפתי מוריס מרלו-פונטי (Merleau-Ponty) הציב את הקונקרטיות של הציור כנקודת המוצא לעיסוק המטפיזי שלו, שבמרכזו הסובייקט הגופני הרואה, הנראה והמתנועע.⁵⁴ פרוגרמה פילוסופית זו משמשת אלטרנטיבה לפנומנולוגיה במובנה המסורתי, והיא דוחה את ההפרדה הבינארית הנהוגה שבין הנראה למתבונן באמצעות “מרחב ביניים”, שקיומו מאפשר לנו לדבר על “ציור-חלל טרנס(סוב)ייקטיבי” במונחים של הוויה אחת, הקשרית, המכילה בכפיפה אחת סובייקט-אובייקט, צופה-ציור, מביט-ניבט, חש-מוחש, אני-אתה ואנושי-חייתי הנתפסים על פי רוב כמופרדים. “מחשבות המדע – מחשבת מבט-על, מחשבת האובייקט הכללי – צריכה לחזור ל’ישנו’ (il y a) קדום יותר”, כותב מרלו-פונטי. “עליה לחזור לשטח, לקרקע של העולם המוחשי ושל העולם המעובד, כפי שהם בחיינו שלנו, בעבור גופנו: לא הגוף האפשרי, זה שניתן לטעון שהוא מכונת אינפורמציה, אלא הגוף הממשי הזה שאני קורא לו ‘שלי’, הזקיף הניצב בדממה בבסיס מילותי ומעשי. יחד עם גופי צריכים להתעורר הגופים הקשורים בו, ה’אחרים’: לא בני מיני, כמאמר הזואולוג, אלא אלה הפוקדים אותי, שאני פוקד אותם, שעמם אני פוקד הוויה יחידה, ממשית, נוכחת, כפי ששום חיה לא פקדה מעולם את בני מינה, בני שטחה או סביבתה”.⁵⁵

כל זאת עולה במשנה תוקף כשמדובר בגוף ה”אחר” של הינשוף, המאופיין בסגולות ראייה ייחודיות ומחזק את הקשר הבין-סובייקטיבי בין העיניים-חלל-ציור-ינשוף לבין צופה-מבט-חלל-גוף. כמו עיניהם של בני האדם, גם עיניו הבולטות של הינשוף ממוקמות בחזית הראש. ואולם, בניגוד לעיניים האנושיות, עיני הינשוף יכולות לעבור מראייה רחבה לראייה מיקרוסקופית בשברירי שנייה, לקלוט כל שינוי מזערי (ובכלל זה תנודות קלות ביותר בעוצמת האור) ולהגיב עליו במהירות. יכולתו של הינשוף לסובב את ראשו בחטף מצד לצד מאפשרת לו לקלוט את המציאות מנקודות מבט שונות כהרף עין. סגולה זו של הינשוף, המתווספת על יכולת ראיית הלילה החדה שניחן בה, הפכה אותו לסמלם האולטימטיבי של הראייה ושל הרואה. מבטו חודר כביכול את מסך האשליה והבידיון, נשלח אל עומק המוסווה והממוסך, וחוזה באמת כמות-שהיא, במציאות האובייקטיבית. לא בכדי שימש הינשוף כמלווה של אתנה, אלת החוכמה, ביוון העתיקה.

עם הינשוף, עבודותיה של אטינגר מעבירות אותנו ממרחב הביניים המתואר לעיל אל חלל עומק משותף, ובו הסובייקט והנושא הם אחד. עיני הינשוף המצוירות מבקשות להפנות אותנו אל אפשרות הראייה פנימית וההתבוננות העצמית המעמיקה. נוכחותן אצל אטינגר מסבה באחת את תשומת לבנו לספירות ולמרחבים שמעבר לפני השטח, אל הצד הנסתר והאפל של עצמנו ושל זולתנו. הן שבות ומלמדות אותנו לראות את המוסווה, להבחין בדקויות של המעבר מהאי-נראה לנראה ובחזרה. לא בכדי נרתם הינשוף לשירות הנבואה והקסם בטקסים שמאניים, ולא בכדי נקשר (בהיותו ציפור לילית) אל הלבנה, הנשיות ועולמות הנסתר (ולצד זאת, אל האש). מול הציור אני חשה כי גם בי מתעוררות הסגולות הייחודיות המיוחסות לינשוף במיתולוגיה ובמקרא: האינטואיציה, הקסם ההיפנוטי, הקשב הטמיר לתדרים דקים. בכך מניע אותי הציור לחתור אל ראיית האמת כמי שנרפאה, ולעשות זאת בלי לוותר על האנושי ובלי לוותר על הרוח. הציור מאיר ומחפש את האור.

לצד כל הסגולות והמשמעויות הנקשרות בינשוף, לחיוב ולשלילה, בעבודתה של אטינגר מתמזג דימוי הינשוף המופיע-והנעלם, הישנו-והמחוק, עם דימוי שיירי השיניים הלבנות הצפות באמולסיית ציפת חלמון תחליבית סמיכה (תמונה 8). עקבות הפה הפעור שבציור “מדוזה” (2012, תמונה 9) של אטינגר – פה המשמש גם זכר לקלסתר פניה המלא ולראשה הערוף – מהדהדים, כמוהם כינשוף, את תחושת הפחד, האימה, החרדה והביעותים לצד תחושת הסוד, התשוקה, היופי, היפעה והקסם שמעורר הדימוי האמביוולנטי של מדוזה.

דימויי מדוזה בציור האטינגרי נקשרים, כמובן, גם במופעים אחרים של מדוזה בתולדות האמנות, ובפרט אצל קאראווג’ו (תמונה 10). למעשה, פֶּה המדוזה אצל אטינגר כמו מהדהד את פיה הפעור של מדוזת הבעתה של קאראווג’ו. זיקה זו ניכרת במובהק הן בציורי המדוזה והינשוף של אטינגר והן ביצירתה “אורידיקה 53 – פיאטה”,⁵⁶ שם המדוזה משמשת המשך של פני האשה – ולהפך. לעתים אף נדמה כי בציוריה של אטינגר מבצבץ ועולה גם קלסתר פני האמנית עצמה (למשל ב”אורידיקה-הגרציות-פרספונה”, תמונה 11).

בספרות המחקרית רווחת ההנחה שגם דיוקן מדוזה של קרווג’יו – המציג את אחד המבטים האימתניים-יותר בתולדות התרבות, והיה לדימוי מכונן בהיסטוריה של האימה באמנות – הוא דיוקן עצמי. קאראווג’ו מתאר בריאליזם אינטנסיבי ומעורר פלצות את רגע כריתת ראשה של המפלצת בעודה בהכרה, ובכך מייצג בעוצמה שקשה לשאת את הגבול הפריך והשביר שבין חיים למוות ואת היותם, באופן פלאי, בו-זמניים. מרכיבי הציור של קאראווג’ו, ובמיוחד התאורה, יוצרים תחושה תלת-ממדית: הדמות כמו מזדקרת מן הבד (המגן הקמור, הדם הניתז מצווארה של המפלצת מטה ומחוץ לתמונה, הנחשים המתפתלים היוצאים כביכול משטח הציור). ייתכן שמדובר באחד הציורים הארס-פואטיים המובהקים ביותר בתולדות האמנות: מבטו של הצייר-מפלצת מעיד על כך שבעיני עצמו הוא ניחן בכוחה של מפלצת המקפיאה את מבטו של הצופה, אך נוכחותו של המגן-מראה מעיד כמדומה גם על חורבנו (כשם שהביא לחורבנה של מדוזה, שקפאה והיתה לאבן כאשר מבטה המקפיא חזר אליה מן המגן שנשא פרסיאוס).

מדוזה: איקונוגרפיה, ביוגרפיה והיסטוריה

“אין זה קשה לבטא על נייר את מה שיש לנו כבר בעֵטֵנו”, סבר הפיזיקאי ליכטנברג.⁵⁷ ואכן, מופעי המדוזה שהחלו להופיע בציורי השמן של אטינגר ב-2012 מחלצים משהו מהמרחב האפל של התת-מודע שלה, משיפולי הזיכרון של העבר הממאן להיכחד והפועל בהווה. דימויי מדוזה בציורי השמן של אטינגר בכלל, והדימוי פעור-הפה המרפרר לציור של קראוואג’יו בפרט, מציפים זיכרון שָכוח, חוויות מוצפנות ומודחקות של אירוע עבר נורא, שפרץ את מגננות ההדחקה בחיוניות אינטנסיבית (מעניין לציין כי כוח התחדשותה של הטראומה ודבקותה בחיים מעלים על הדעת את מנגנון חיי הנצח של זן מסוים של מדוזת-הים, אשר חוזרת ומצעירה שוב ושוב לאחר שהיא מגיעה לבגרות מינית ומזדווגת).⁵⁸

למותר לציין כי אין בכוחה של הביוגרפיה לבדה להסביר ציור ואף לא את המוטיבציות לצייר. ואולם, הואיל והטראומה וההיסטוריה המשפחתית והאישית נמנות עם נושאי העבודה המובהקים של אטינגר, אבקש לקראת סיום להתעכב עליהן ועל הקשר בינן לבין הממד הסימבולי שביצירתה ובאיקונוגרפיה שלה.

הקשר המפלצתי בין אש ומים מלווה את הציירת גם בהקשר של שלוש דודותיה מצד אמה, שצעדו במצעד המוות מאושוויץ לשטוטהוף לקראת סיום מלחמת העולם השנייה. אחת מהן, הלקה פריד, נכלאה במחנה הריכוז בשטוטהוף, שיועד לנשים. כשהרוסים התקרבו אל העיר, החיילים הגרמנים הובילו אותה ונשים רבות אחרות אל הים הבאלטי, והעמיסו אותן על ספינה ששולחה אל הים. כשהספינה התרחקה מהחוף, הפגיזו אותה הגרמנים והנשים מצאו את מותן באש בתוך המים. משהו מזכר האירוע הזה, שהונחל בלחש בקרב המשפחה, מצוי בתשתית עבודות הווידיאו של אטינגר מ-2012, ואילו הקינה (קינת הנשים, קינה על נשים וילדים) היא נושא מרכזי בסדרת ציוריה “אורידיקה” (1992–2017).⁵⁹

לצד כל זאת, המוטיב של אימת האש במים קשור גם בביוגרפיה האישית של אטינגר, שנטלה חלק מרכזי במבצע החילוץ שלאחר האירוע המבעית של טיבוע המשחתת הישראלית אילת, שנפגעה משלושה טילים מצריים ב-21 באוקטובר 1967.⁶⁰ אח”י אילת נשאה 199 אנשי צוות, ומבצע חילוצם המורכב הופעל מבסיס חיל האוויר באל-עריש (בח”א 5).⁶¹ אטינגר, בתפקידה כפקידת מבצעים, ניהלה את מבצע החילוץ והפינוי, שארך שעות ארוכות. מסוקי חיל האוויר הישראלי משו מן המים את הניצולים ששחו בזפת שחורה, ורובם הגיעו לבסיס שבו הוקם בית חולים שדה מאולתר. במהלך המבצע, בשעת תדלוק באל-עריש, התהפך לעבר אטינגר מסוק בוער.

סא”ל בדימוס שמיר יצחק סיפר בעדותו: “הטייס מריץ המנוע לטורים גבוהים ואז ארע פיצוץ ונוצרה אש. המסוק ואנחנו בתוכו נשכב על הצד כשהמדחף חובט על הקרקע. […] לאחר מכן חזרתי לבדוק את המקום וגיליתי חיילת יושבת לפני הרוטור, מחזיקה את הראש בין ידיה, בוהה בלהבות. פיניתי אותה כמה עשרות מטרים. לאחר מכן העמדתי אותה על רגליה והיא חזרה לחדר המבצעים. היתה זו פקידת המבצעים ברכה ליכטנברג, שניגשה להליקופטר כדי לתת הוראה לטייסים” [ההדגשות שלי; ל”ס].⁶²

בשיחה אישית סיפרה לי אטינגר כי האירוע, שנוכחותו ליוותה את ציוריה המוקדמים, בשנות ה-80, ואז דעכה, שב לחלחל אל עבודתה בהדרגה בשנת 2010. מאוחר יותר, בשנת 2013, שב האירוע והתפרץ בביעותי לילה, והתגבר שוב לכדי הלם קרב.⁶³

התפתחות דימויי המדוזה בציורי השמן של אטינגר מאז 2012 לכיוון הזוועה, החרדה, העין המבועתת ומבט הבלהה – התפתחות ששיאה בהתמזגותה של מדוזת-המים עם מדוזת הפה-הפתוח של קאראווג’ו – קשורה גם בשכחה ובזיכרון של האימה לנוכח המסוק הבוער, הלהבות והניצולים החרוכים.⁶⁴ ואם כן, הלוא גם מדוזת-המים מהדהדת את הפה הפעור באימה, וכמו אצל קאראווג’ו, משמשת מעין פורטרט עצמי.

טראומה ביוגרפית זו של אטינגר וגלגוליה בעבודתה האמנותית נקשרת גם באחד האירועים הטראומטיים שנחקקו בעומק הזיכרון הקולקטיבי והאמנותי של תולדות המערב, הלוא הוא אירוע טביעתה של האונייה מדוזה, שנטרפה בלב ים בשנת 1816 ונכנסה אל תולדות האמנות כמחשבת-ציור על המצב האנושי ועל האכזריות האנושית בשנת 1819, ביצירתו של הצייר תיאודור ז’ריקו (Géricault). ציורו של ז’ריקו, “הרפסודה של האונייה מדוזה” (תמונה 12), מציג את הניצולים על הרפסודה בימים של אימה, פחד סערה וייסורי רעב. ניצולי טביעתה של האונייה, שרובם לא שרדו בסופו של דבר, היו עדים למות חבריהם ואף הגיעו למדרגה הזוועתית של אכילת בשר אדם. ז’ריקו בחר לתאר אותם ברגע הנורא שבו התעוררה בקרבם תקווה נואשת למראה ספינה באופק, אשר חלפה על פניהם בלי להבחין בהם.

למרות הטרגדיה המזוויעה והנושא המלודרמטי, הציור הבארוקי והפרובוקטיבי, שעורר שערורייה בצרפת, מציג את הדמויות והגופות בהדר ובשגב הודות לרמזים חזותיים ליצירותיהם של מיכלאנג’לו וקאראווג’ו. עבודת המחקר הממצה של ז’ריקו לקראת הציור, בין היתר באמצעות מודלים של מתים וקטועי איברים, חתירתו אל האמת בדבר קצה היכולת האנושית לשאת סבל, וכן מגעו עם הניסיון הנורא של הניצולים על הרפסודה תרמו ודאי להתמוטטותו הנפשית מאוחר יותר. וכמו ביצירתו שלו, גם בציורי מדוזה של אטינגר (ובעבודות הווידיאו שלה) אנחנו חשים ביקום שמתחת למים או בתהום ערפילית, המשמשת ודאי סמל גם לאזור הדמדומים של הלא-מודע. הפה הפעור אינו רק ביטוי של זעקה קטועה או ביטוי של תדהמה, אלא גם שער אל המחוזות התחתונים הללו.

קינת אשה

הציור האטינגרי הוא קינה. קינה גדולה של אמהות על מות ילדים ועל מותן הקרב, ולצדה שירת הפליאה לנוכח יפי מי התהום וחלל היקום – המתגלגל גם בחלל הרחם הסימבולי – ושירת התדהמה החוזרת ונשנית לנוכח הרגע הטראומטי המסרב לחלוף. תנועת הקינה מתמזגת עם תנועת הקו-צבע של המכחולים הנעים בקצבים שונים ואורגים דמויות יחד לשיח שחוח או משושים בשכבות הנאספות זו על זו ומייצרות מרווחי חלל אווריריים. החוויה המתעוררת לנוכח העבודות, ומקבלת משנה תוקף עם הקריאה בכתביה של אטינגר, מניעה אותי לפרש את ציורי החלל-רחם-נושא-פצע-גוף כחלל של מפגש. במונחים ה”מטרקסיאליים” שמציעה אטינגר עצמה, אתר שבו פוגש החלל האינטימי בחלל היקום.

בכוח האבסטרקט-ריאליה, המציאות (הגוף, הסובייקט, חלל הגלריה) מתערבבת ומתמזגת בחלל-רחם שבציור באמצעות הדהוד (resonance). אטינגר מדברת כל-כך שמפגש הליבה-עם-ליבה הטרנס-סובייקטיבי מאפשר מצב של היות-עם ועדות-על⁶⁵ (wit[h]nessing) באשר לנושא הטראומה. החלל מפגיש בין כמה-יחידים (severality): סובייקט עם סובייקט עם סובייקט.⁶⁶ הילת האור, היפעה והיופי, והאבסטרקט שאינו נרתע מהאימה, מהנשגב, נשענים על זכר שכחה ריאלי ועל ה”תת-ממש” של תהליכי מעבר בין המודע ללא-מודע. הפצע והטראומה כאמת היסודית של האנוש החי מפציעים ביצירה מבעד לזכרון הכאב, עד שהנשגב הופך להצעה לריפוי והיופי הנוגע דרך העין מאפשר מטמורפוזה של זכר האירוע. דרך העין, “הפצעת-יחד” (co-emergence) זו של הצופה והציור מאפשרת הלימה רגעית בין הדאבה והרוך, בין ההלם והשקט, בין הרחם והמדוזה. הלימה זמנית בין האסתטי והאתי, ולמעשה, חשיפת האופן שבו האסתטי מוביל אל האתי.

מופע דומה של רוח, רוך, הדר, פיוט ויופי פואטי נוגע ודואב, פוצע ומייסר מצאתי בשירתה של אמירה הס, המעמידה גם היא מופע של ריאליזם קונקרטי שבמרכזו אמת הכאב של הגוף והבשר:

ויען אלי קולי

אני רואה אַין וריק

והנפש מבקשת בערה

ועוד אני מפכה בחלומות דעוכים

את תת-מודעותי

דמויות מחוקות מן העבר פוסעות לצדי

בגטו הזמנים

 […]

היינו כמעט קרטון אדם

ואין רוח נופחת בקרבנו.

 […]

כי מבותר נפשי ותת-הכרתי נרדם

על ערש חיי המחוקים.

ובזיכרון כמו תל עפר לשכחה.

 ***

אנחנו בצלם הזמן

מהלכים בגטאות האַין

מן הפרסונה המתה שלי

חיָכתי חיוך מעוברת

אין פנים למותי

ואין מסכה לחיי.⁶⁷

“Tap & Touch“, תערוכה קבוצתית
גלריה ברוורמן, תל-אביב

נעילה: 15.3.18

שיח גלריה בהשתתפות ברכה אטינגר, סיגלית לנדאו ואניסה אשקר יתקיים בתערוכה ביום שישי, 9.3.18, בשעה 12:30