להיזכר במשהו שלא ידעת מעולם

מחשבות על ״אופקים חדשים״ בדור שלא ידע את זריצקי. מתוך דברים שנאמרו בכנס במסגרת התערוכה “אופק חדש לאופקים חדשים”, במשכן לאמנות על-שם חיים אתר, קיבוץ עין-חרוד

כדי להתחיל את הדיבור על אופקים-חדשים אני רוצה לחזור קצת אחורה, אבל לא 50–60 שנה, אלא 15 שנה בלבד. באותה תקופה הייתי סטודנט בשנה א’ או ב’ בבצלאל. אל המחלקה לאמנות הגיע ד”ר גדעון עפרת. הכרתי את שמו, אך מעולם לא ראיתי אותו מדבר מול קהל, ולכן לא ידעתי שבעוד כמה דקות ארגיש כמו בטיסת סילון שתחלוף על פני יצירות, יוצרים, מקומות, ציטוטים, זמנים וקישורים בסחרור גדול עד כדי כך שחוויית הטיסה תהפוך למשמעותית לא פחות מן היעד שלה.

באותה תקופה עפרת החל לחבוט בצעירים. אני לא זוכר הרבה פרטים מהרצאתו, אבל כן זוכר סיפור אחד שבשנים הבאות שמעתי כמה פעמים: “לפעמים אני יושב עם הצעירים הללו ושואל אותם: אתם יודעים מי היה זריצקי? אז משתררת שתיקה קלה, ולאחריה אחד מהם שואל, הוא היה צייר מופשט, לא?”. כך סיפר עפרת, ומיד שאל-רעם בלהט הידוע, עם שיערו המתבדר וכשאגלי זיעה ניתזים ממצחו: “מה טעמה של ההיסטוריה? מה טעמה של האמנות כשלא זוכרים את זריצקי הגדול?”, ובוודאי הוסיף הערה על מנין אנו באים ואנה נלך.

כבר אז אהבתי את תולדות האמנות וידעתי מיהו זריצקי. אבל מה ידעתי עליו? שהיה צייר מופשט. וכך יצאתי מההרצאה מהופנט ונזוף גם יחד, יודע שעלי לרוץ ולחפש עוד מידע על אותו זריצקי גדול שעפרת מזועזע מכך שהצעירים אינם מכירים. אז הלכתי, ולמעשה לא היה לי לאן ללכת. ציירי אופקים-חדשים לא זכו שיורשיהם יקימו בבתיהם מוזיאונים פרטיים, המוזיאונים הגדולים לא הציגו תערוכות קבע של אמנות ישראלית, המחקר היה – ועודנו – מצומצם מאוד, וגם האינטרנט, שהיה בחיתוליו, לא סיפק את שפע הדימויים שנמצאים בו היום. לו הייתי מבקש לחקור את המופשט האמריקאי, האקספרסיוניזם הגרמני או האימפרסיוניזם בפריז, היו עומדים לרשותי מאות אתרים שבהם הייתי יכול להתרשם מן העבודות, וספריות על גבי ספריות של קטלוגים וספרי מחקר, אך בישראל של תחילת העשור הקודם, חיפוש המידע על מי שמוצגת כאחת התנועות האמנותיות המהפכניות והמשמעותיות ביותר בתולדות האמנות המקומית הוביל רק לציור פה, ציור שם בתערוכה קבוצתית זו או אחרת, קומץ מחקרים ומעט קטלוגים ישנים באיכות הדפסה ירודה.

יניב שפירא דיבר בתחילת הרצאתו בגוף ראשון רבים. “אנחנו באים לתערוכה, נזכרים, מעריכים, אוהבים” וכו’. לרוב דיבור כזה גורם לי לזוז בכיסא באי-נוחות. מה פתאום מישהו קובע בשמי ש”אנחנו אוהבים” משהו? אולם הפעם נותרתי כמעט אדיש, כי אי-ההיכרות גוזלת ממני את הזכות לאהוב את אופקים-חדשים, אבל גם לשנוא אותה. גליה בר-אור הראתה בהרצאתה היום כמה סריקות מקטלוגים ישנים של אמני הקבוצה, וכך היה ניתן לראות שהמהפכה הקולוריסטית באמנות הישראלית תועדה בדימויים קטנטנים בשחור-לבן. איך אפשר לאהוב או לשנוא ככה?

זה מזכיר לי שבתקופה שחיפשתי חומר על אופקים-חדשים מצאתי כרזה ממוסגרת תלויה בחדר מדרגות בבניין שבו התגורר מכר שלי. חשבתי שזה זריצקי, אך כשהגעתי למקום שוב גיליתי שמדובר בכלל בשטרייכמן. לא רק שלא יכולתי לזהות את ההבדל – לא ידעתי אפילו לקבוע אם הדימוי דהוי, אפרורי ומכוער בגלל איכותה הגרועה של ההדפסה הישנה, או כי מדובר באמנות ישראלית טיפוסית.

הדברים שנאמרים פה מוקצנים קצת לצורך הדיון. ברור ששום דבר אינו שחור-לבן. אך העיקרון הוא שילידי שנות ה-70 ואילך, שלא היו פה בתקופת פעולתה של קבוצת אופקים-חדשים, והיו צעירים מדי כשנערכו לכמה מראשיה רטרוספקטיבות גדולות בשנות ה-80, למדו על הקבוצה כעל מיתוס מכונן בתולדות האמנות המקומית בלי שתהיה להם אפשרות להתרשם במישרין ולו מעבודה אחת. לכן הזעזוע של עפרת מתגובת הצעירים לשאלתו במקומו, אך הוא צריך להיות הפוך – לא איך ייתכן שכל מה שיודעים הצעירים על זריצקי זה שהוא היה צייר מופשט, אלא איך הם בכלל יודעים אפילו את זה.

אני מספר את הדברים גם כדי לברך את המשכן לאמנות על הצגת התערוכה של אופקים-חדשים, גם כדי לקלל את יתר המוזיאונים בישראל על כך שלא טרחו – ועדיין אינם טורחים – להציג אוסף קבוע בסדר גודל הולם של ציירי הקבוצה, וגם כדי לומר שכשיניב שפירא הזמין אותי להשתתף בכנס על קבוצת אופקים-חדשים, התשובה שעלתה בראשי היתה להציע כמה כיווני מחשבה ואפשרויות דיון באופקים-חדשים בדור שלא יכול לדעת את אופקים-חדשים.

האפשרות הראשונה, שעולה כהצעה ברורה כבר מהתערוכה הנוכחית וממהלכי מחקר ותצוגה שנעשו בארץ בשנים האחרונות, קשורה בהפניית תשומת הלב לציירים הפחות מוכרים של אופקים-חדשים. אמנים שפעלו בזמנו כחלק בלתי נפרד מן הקבוצה, אך נדחקו ונשכחו. בשנים האחרונות הוצגה כאן במשכן תערוכה גדולה של הצייר יחיאל קריזה. בנו של צבי מאירוביץ, שוקי מאירוביץ, מנסה בסיזיפיות להחזיר את שמו של אביו לתודעה. התבוננות בעבודות מגלה שבמקביל להשפעה הצרפתית המכרעת על יצירותיהם של אמניה המרכזיים של אופקים-חדשים, היו בהם גם כאלו שהושפעו מההפשטה האמריקאית (קריזה), מתקופת החניכה בוויימאר (מאירוביץ), וכאלו שפיתחו סגנון ייחודי, כמו הצייר הנהדר משה קסטל – בן היישוב היהודי הישן בחברון, שבניגוד לחבריו לקבוצה, לא נדרש לחצוץ בין עבר להווה ובין מסורת לקדמה, ואולי לכן נדחק מחוץ לתודעה.

מחקרים על ציירים אלו ואחרים יכולים לפרק את דימוי שלושת הטנורים ה”שטרייכמצקאי” שנוצר לאופקים-חדשים, בין השאר בזכות ממשיכיהם, ובכך לאפשר היווצרות של דימוי חדש, מגוון ומרובד יותר. א-פרופו ממשיכיהם, מחקר כזה יכול לבחון את אופקים-חדשים במנותק מצלו הכריזמטי של מנהיגה, יוסף זריצקי. כמו במקרה של יורשו, רפי לביא, שמעמדו כמנהיג אמנותי היה חשוב ובלתי מעורער, אולם כאמן הוא פחות מעניין בעיני מכמה מתלמידיו ותלמידותיו, כך גם במקרה של אופקים-חדשים ראוי לשאול מחדש אם היררכיית החשיבות שנוצרה בקבוצה עודנה הכרחית ורלבנטית.

אפשרות נוספת למחשבה על אופקים-חדשים עוברת דרך תיאוריות של התקבלות ויכולה לבחון, באמצעות מחקר היסטורי וסוציולוגי, איזה מין אמנות ותרבות נוצרות בסביבה שיוצרת מיתוסים אמנותיים וקוברת אותם בו בזמן. איזו תרבות מהללת את חלוציה האמנותיים, אך מותירה את ציוריהם על גבי כרזות דהויות בחדרי מדרגות. איזו חברה עוסקת באובססיביות בזיכרון, אבל לא מפסיקה לשכוח. כך אפשר לבחון גם את הפער בין הדימוי המיתי והמהפכני שנוצר לקבוצה לבין הציור והפיסול הבורגניים למדי כמעט בכל קנה-מידה שנחשפים בתערוכה.

אפשרות שלישית למחקר ומחשבה על אופקים-חדשים חוזרת אל הביוגרפיות המוקדמות של אמני הקבוצה. רבים מהם גדלו והתחנכו באירופה. האם ההיסטוריה של ילדותם ובחרותם נמחקה כליל עם הגעתם לארץ ישראל, או שאולי היא רוחשת מתחת לפני השטח הציוריים המוצהרים? כדוגמה לדיון כזה אפשר לחשוב על ההבדלים בין ראובן רובין לנחום גוטמן. אף שהשניים מזוהים כזוג המלכותי של לידת הציור הארץ-ישראלי, בחינה השוואתית של עבודותיהם מגלה כי ההבדלים אינם רק פועל יוצא של מזג, רגישות וכיו”ב. הם קשורים גם בעובדה שגוטמן התרוצץ כנער על הגבעות שצייר כמבוגר, ואילו רובין, שגדל בקהילה חסידית ענייה ברומניה, התבונן על אותם נופים כמיסטיקן. אמני קבוצת אופקים-חדשים ביקשו להיוולד או להמציא את עצמם מחדש. חזרה למקורותיהם מאפשרת לבחון את השפעת עשרות שנות “טרום הריון” שקדמו ללידה הזו.

על האפשרות הרביעית כתבתי בהרחבה במאמר “צלקתו של קופפרמן“. אני חוזר אליה משום שקופפרמן בעצמו מתמודד עם שאלת אפשרות הידיעה של אופקים-חדשים בדור שלא יכול לדעת אותה. קופפרמן מגדיר את עצמו כמי שנולד פעמיים – פעם כשיצא מבטן אמו, ופעם כשהשתתף בסדנאות הציור של התנועה-הקיבוצית בהנחיית זריצקי. בה בעת מבהיר קופפרמן כי הדור שלו שונה מהותית מן הדור של זריצקי, משום ש”הדור שלי לא יכול להתקדם בלי להיתקל במשהו, לסגת לאחור”.

המופשט של אופקים-חדשים היה מופשט מודרניסטי מובהק. הוא הציע בשורה, הבטחה, פתיחה של דלת אל עולם חדש. ככזה, חרף ההבדלים, הוא היה קרוב לתנועות הפשטה מודרניסטיות שהקדימו אותו בחצי מאה וחיברו בין רעיונות גאוליים למחשבת הנאורות, הרואה את הגאולה כמשהו שהאדם יביא במו ידיו. אחרי עשר שנים ומלחמת עולם, קופפרמן יודע שהבשורה מתמהמהת. במקום דלת אל העתיד הוא מוצא קיר – כותל, מצע ציורי אטום שכל שניתן לעשות מולו זה להשתהות, לחפור, לכסות ולגלות, וכל זאת בידיעה שהקיר אינו יכול להיפרץ.

המאמר משווה את היחס בין המופשט של אופקים-חדשים למופשט של קופפרמן לבין היחס בין המקרא לתלמוד. הראשון נחשב לדברי אלוהים חיים – ספר רצוף התגלויות, בשורות והבטחות. השני נכתב על-ידי פרשנים לאחר חורבן בית-המקדש. במעבר של היהדות מדיאלוג עם האל באמצעות נבואה להסתמכות על פירושי חכמים, נוצר תהליך פרדוקסלי שבמסגרתו ככל שמוסיפים לפרש את דברי האל, כך עורמים עוד ועוד שכבות של פרשנות ולמעשה מתרחקים מן הדברים עצמם. הציור של קופפרמן, כתבתי, הוא כפולמוס תלמודי שיכול להיכתב רק בידיעה שהבשורה האלוהית הגואלת נסתלקה מן העולם.

כמי שמתבונן במלחמות החורמה בין אמני ישראל איחוד ומאוחד בשילוב בין היקסמות, חשד ותימהון, אני רוצה לחזור לכותרת המשנה של הרצאה זו על הדור שלא ידע את זריצקי, ולבדוק אם התשובה הציורית-תלמודית של קופפרמן רלבנטית גם כיום. המודל המופשט שמציב קופפרמן מול זריצקי בפרט ואופקים-חדשים בכלל הוא שמרני ורדיקלי גם יחד. לדעת את זריצקי, אומר-מצייר קופפרמן, זה להבין שאי-אפשר יותר לדעת את זריצקי, וככל שניטיב לא לדעת את זריצקי, כך נוכל לדעת אותו מחדש.

***

מתוך דברים שנאמרו בכנס במסגרת התערוכה “אופק חדש לאופקים חדשים”, במשכן לאמנות על-שם חיים אתר, קיבוץ עין-חרוד, 6.5.16