דיוקן תימני

(טקסט מקטלוג התערוכה “דיוקן תימני” במוזיאון ארץ ישראל, 2012)
מוקדש לזכרה של חוקרת התרבות, שרה חינסקי

“…נחשוב על היהודים, הגדורים בנאמנות היומיומית לטקס של המסורת. הפיכתם ל’עם הזיכרון’ פטרה אותם מדאגה להיסטוריה, עד שהיפתחותם לעולם המודרני כפתה עליהם את הצורך בהיסטוריונים.
“זיכרון והיסטוריה: בהיותם רחוקים מלהיות מושגים זהים, מודעים אנו לכך, שהם מנוגדים תכלית הניגוד. הזיכרון הוא החיים. הוא הנישא תמיד על־ידי קבוצות חיות, ולפיכך הוא מתפתח תמיד, פתוח לדיאלקטיקה של ההיזכרות והשכחה, רגיש לכל השימושים והמניפולציות, יודע תקופות חביון ארוכות ופרצי־חיות פתאומיים. ההיסטוריה היא השחזור הבעייתי והלא־שלם תמיד של מה שכבר איננו. הזיכרון הוא תופעה אקטואלית תמיד, קשר שנחווה בהווה הנצחי; ההיסטוריה היא ייצוג של העבר. בהיותו רגשי ומאגי, הזיכרון מסגל לעצמו רק את הפרטים הנוחים לו; הוא ניזון מזיכרונות מטושטשים, מחוברים זה לזה, מקיפים או מרחפים, פרטיים או סמליים, מגיב לכל יחסי העבר, לכל המסכים, לצנזורה או להשלכות. ההיסטוריה, כיוון שהיא פעולה אינטלקטואלית ומחַלֶנֶת, מזמינה ניתוח ושיח ביקורתי. הזיכרון ממקם את ההיזכרות בתחום הקודש; ההיסטוריה מנערת אותו משם, רושמת הכול בפרוזה. הזיכרון נובע מקבוצה שהוא מלכד. ועל כן, כמו שאמר מריוס הולבוואקס, מספר הזיכרונות רב כמספר הקבוצות; ומעצם טבעו, הזיכרון הוא מרובה, אך מפותח, קולקטיבי ואינדיווידואלי. ההיסטוריה, לעומת זאת, שייכת לכולם ואף לא לאחד, תכונה המכשירה אותה לייעודה האוניברסאלי. הזיכרון מכה שורש בקונקרטי, במרחב, במחווה, בתמונה ובחפץ. ההיסטוריה קושרת עצמה רק לרציפים חולפים, להתפתחויות וליחסים בין הדברים. הזיכרון הוא מוחלט, ואילו ההיסטוריה אינה מכירה אלא ביחסי.
“… זמנם של מחוזות הזיכרון הוא אותו רגע, שבו הון עצום, שחווינו אותו באינטימיות של הזיכרון, נעלם, כדי שלא לחיות עוד אלא במבטה של ההיסטוריה שכוננה מחדש”.
פייר נורה1

מבוא

דמיינו תמונה מלפני מאה שנים, השנה נאמר 1911: צלם יהודי שאך זה עלה מרוסיה מעמיד חצובה כבדה ומתקין עליה מצלמה לצילום. מולו נאספים אט־אט יהודים שעלו זה מכבר מתימן. הצלם שהגיע מתרבות אירופית מערבית מביא עמו את כל מיומנותו הטכנית, התייחסותו הרגשית ומחשבתו התרבותית־ציונית אל מול מה שנתפס לדידו כבן משפחה אובד, בעל מסורת ומנהגים מזרחיים המדמים את היהודי המקראי. במקביל, הסצנה מכילה את תמצית הקולוניאליזם האשכנזי היהודי אל מול תמצית “האחר” היהודי. מערבי חילוני מול מזרחי דתי. צלם מתעד קלאסי מאירופה המנסה ללכוד, לביית ולהכיל את דיוקן הפרא האציל היהודי.

האם הצלם היהודי האשכנזי דומה לצלמים ולחוקרי המזרח — האוריינטליסטים2 — מן המאה ה־19? קצרה היריעה לפרוש כאן את משנתם של החוקרים, הסוציולוגים והאנתרופולוגים, שעסקו בחקר התחום במאה ה־20. פעולת האיסוף והתצוגה הצילומית מניחות למעשה דף פתוח לקריאה חדשה בתצלומים שטרם נראו בפריזמה רחבה שכזו. המאמר מתמקד בהיסטוריה של הצילום המתעד ומקומו בשדה הזיכרון החזותי והאמנותי בישראל.

נראה, שלרבים מהתצלומים המופיעים בספר זה ערך מוסף; הם אינם רק בגדר צילום תעמולה או פרסומת אלא נוצרו מתוך תודעת שליחות היסטורית של צלמים בתוך תהליך מורכב של הגירת עדות שונות מתפוצות העם היהודי להתיישבות בארץ הקודש. למעשה, אין במפגש תרבויות שונות עליונוּת של מי מהצדדים על האחר, אלא מתקיימת השפעה הדדית. נראה, כי שלילת הגלות של יהדות המזרח מתהפכת בהדפסים הפוזיטיביים, ה”שחורים”, של תשלילי הצילום ה”לבנים” ומהווה את הייצוג המדויק ביותר של גלות יהדות תימן. שכן המבט הצילומי האירופוצנטרי אינו דורש מהתימני להשתנות אלא דווקא להישאר כמות שהוא — בעל גינונים תנ”כיים, נאמן למסורתו וכמה שיותר “יהודי־ערבי”.3 אולי גם מפני שהיהודים באירופה נחשבים בעיני האירופים “מזרחיים”,4 יחס היהודים בארץ כלפי התימנים הוא תגובת נגד ליחס שהיה מנת חלקם והשלכתו על יהודי תימן. מכאן שהצלמים, שהגיעו לארץ מרוסיה וממזרח אירופה למן העלייה הראשונה, נשאו עמם גם נקודות מבט, רעיונות וידע אנתרופולוגי מארצות מוצאם וערכו כאן ניסיונות חזותיים בצילום ברוח המהלך הציוני המשולב בטכניקות צילומיות מודרניות, אמנותיות ומחקריות המגיעות מאירופה.

לדיוקן התימני מסורת ארוכה באמנות ישראל. חלקם של התצלומים המופיעים בספר שימשו ציירים ופסלים. הצילום נתפס באמנות הפלסטית המקומית המוקדמת ככלי מתעד או משרת את מה שנתפס כאמנות ולכן לא קיבל תכתיבים בדרכי הבעתו או ביצועו בניגוד לתהליכי התִרְבּוּת5 שהיו מנת חלקם של הציירים, הפסלים, מעצבי התכשיטים או אורגות השטיחים ב”בצלאל”. בחלוף מאה שנים ולאחר ששקע אבק ההיסטוריה על אמנות הציור והפיסול של הדיוקן התימני, ניתן לומר כי על התצלומים המקוריים מרחפת הילה של רגע הצילום, בעוד שהפיסול והציור נראים בחלקם ארכאיים ומיושנים. בבואנו לצפות בתצלומים אלה כיום, אנו מקבלים את נקודת המבט הצילומית המערבית על מי שכונו “יהודים מארץ תימן”.6 אנו כמעט יכולים לחוש את אורחותיהם, סגולותיהם וערכיהם של המצולמים: חיי כפר פשוטים, דלות, נדיבות ונאמנות, תמימות, עבודת כפיים, צניעות, אומץ, תבונה טבעית וחכמת חיים מוכתמים בייאוש כבד ובכאב גדול של מהגרים “יהודים־ערבים” בארץ שבה מתפתחת הגמוניה “יהודית־אשכנזית”.
סיפורו של הדיוקן תימני בצילום המקומי הוא נדבך נוסף בניסיון לחשוף עוד פרק בקורות הצילום המקומי ולהוציא לאור את התשלילים השוכנים להם לעייפה שנים ארוכות במרתפי הארכיונים ובמחוזות השכחה בארץ.

קדימה — המזרח באמנות ישראל

“המבט הציוני על המזרח […] הוא מקרה פרטי של האידיאולוגיה שכונתה במונח המכליל ‘אוריינטליזם’, כלומר האופן שבו המערב רואה את המזרח והאופן שבו הוא למעשה ממציא אותו, כדי שזה יחזיר לו את תמונת עצמו במהופך, כזהות מובהקת השונה ממנו לחלוטין. המזרח על פי תפיסה זאת שימש את המערב לבניית זהותו שלו עצמו”.

כך כותב בשנת 1998, האוצר יגאל צלמונה במאמרו “מזרחה! מזרחה? — על המזרח באמנות הישראלית” שבקטלוג התערוכה “קדימה — המזרח באמנות ישראל”.7 הוא מוסיף, כי עליית קרנו של המזרח במאה ה־19 בעיני רומנטיקנים אירופים והתחושה של שקיעת המערב בקרב האינטליגנציה האירופית יחד עם הכמיהה ליסודות ראשוניים הנתפסים כאמיתיים ובריאים — אלה גרמו ליהודים בעלי האידיאולוגיה הלאומית לראות במזרח לא רק מקלט בטוח אלא גם מקור של ערכיות, כוח והתחדשות מוסרית לעמם. המזרח התקשר אצל אנשי “בצלאל” (נוסד ב־1906) ואצל ראשוני הציונים בעיקר לתנ”ך. הערבים (בייחוד הבדווים שאליעזר בן־יהודה ואחרים ראו בהם את צאצאי היהודים הקדמונים), התימנים והיהודים המזרחים, בני היישוב הישן, שכמו שימרו את אורח החיים מתקופת התנ”ך, הפכו סימנים ריקים ושקופים שהמשמעות הציונית נוצקה בהם בהפכה אותם לדמויות מקראיות. תפיסת הזיקה בין הערבי של ההווה לבין העברי בן תקופת המקרא לא הייתה חדשה. אנשי “בצלאל” הדגישו אותה בעקבות ציירים אוריינטליסטים נוצרים אירופים רבים בני המאה ה־19, שנמשכו אל המזרח מתוך רצון ללמוד את הנופים הטיפוסיים ואת האווירה אשר היו סביבתם הטבעית של גיבורי הברית הישנה והחדשה.

צלמונה ממשיך ומתאר את השתקפות התיאוריות האתנוגרפיות והפילוסופיות בהתגלמותן באמנות המתפתחת בראשית המאה ה־20 ב”בצלאל” ובידי אמניו — אפרים משה ליליין, אבל פן, זאב רבן, אלברט רובין ואחרים, שייצגו את הזיקה הציונית שמרנית בראשית המאה ה־20. ראובן רובין, נחום גוטמן, אריה לובין ועוד היוו את האמנים המחדשים המודרניסטים בשנות ה־20. בין הפַסָלים של התקופה שהפנו את מבטם אל מסורות קדומות ניתן לציין את אברהם מלניקוב, שיצר את אנדרטת “האריה השואג” בשנים 1928-1934 בהשראת תבליטים אשוריים, ואת יצחק דנציגר, שיצר את הפסל “נמרוד” (1939) בהשראת הסיפור המקראי של נמרוד הצייד הישראלי-כנעני8 ובסגנון פסלי אבן מצריים. ומכאן, כיצד מצטייר החידוש שבתפיסת דימוי בן־המזרח האותנטי, הערבי, ביצירת אמני שנות ה־20 של המאה? אם אנשי “בצלאל” מחקו מאוצר התיאורים שלהם את הערבי כחלק מעולם ממשי וקיים ושאלו ממנו רק את תפאורת חייו כדגם לתיאור חיי אבותינו בתקופת המקרא, הרי שה”מודרניסטים”, או לפחות חלקם, התמכרו לאפותיאוזה (האלהה) של הערבים כדגם של צורת־חיים ושל שורשיות. מקור שתי הגישות גם יחד היה בשאיפה להינתק מן הזיכרון הקרוב של הגלות. שתי תפיסות העולם הללו התעלמו מן המזרח כמות שהוא. שתיהן ראו בו סביבה של “אחרוּת”.
ובכן כיצד מתואר היהודי המזרחי בציורי אמנים אלה? במה הוא שונה מתיאור הערבי? בדרך כלל מופיע היהודי המזרחי בדמות התימני. הוא מייצג את “היהודי הישן”, הצנוע והמסורתי. הוא וזוגתו רזים ושדופים, בגדיהם צנועים, והם מבליטים על דרך הניגוד את עוצמתם, גשמיותם, גופניותם ומיניותם של “היהודים החדשים”, החלוצים. כמו הערבי, משתייך גם היהודי המזרחי לאב־טיפוס האוריינטליסטי של בן־המזרח הקרוב לטבע, וכשהוא עובד זוהי בדרך־כלל עבודת שירות, כגון מטאטא–הרחובות התימני של רובין, ולא פעולה יוצרת ויצרנית. עם זאת, תיאוריו עשויים בחיבה גדולה, שכן הוא מייצג את ימי התנ”ך, את השורשים של העם ואת הגאולה.

בעוד דמות הערבי והמזרחי היוותה בעיני האמנים הרומנטים והמודרניסטים של המאה ה־19 וראשית המאה ה־20 את ייצוג דמויות המזרח וסיפורי התנ”ך והברית החדשה, הייתה זו דמותו של היהודי התימני שתפסה את מקומו ונהפכה לדימוי של היהודי המזרחי המייצג את העבר הקדום של עם ישראל. מאורעות הדמים של 1921 ו־1929 היוו שבר נוסף בתפיסת הערבי כמייצג העבר המקראי והפכו את הדימוי שלו לדמות נחשלת לעומת דמות המודרנה שהביאו היהודים במיוחד החל בראשית שנות ה־30. הפער גדל במאורעות 1936-1939 בארץ ובהמשך עם שואת יהודי אירופה (1939-1945) והמלחמה להקמת הבית היהודי בארץ־ישראל ב־1948. חזרתה של האמנות הישראלית לעסוק בערבי ובמזרחי התחוללה רק לאחר מלחמת ששת־הימים (1967) על־ידי אמני שנות ה־70 ובהמשך גם על־ידי אמנים בני דורנו בתערוכה “שפת אם”, שהוצגה במשכן לאמנות בעין חרוד (2004),9 ועד ימינו.

שרה חינסקי במאמרה הפרשני, “עיניים עצומות לרווחה”,10 תוקפת את גישתו של צלמונה בתערוכה “קדימה — המזרח באמנות ישראל” ואת השימוש שהוא עושה במונח “אוריינטליזם” בהקשר של אמנות ישראל. לטענתה, הוא מחויב להכיר, גם אם במובלע, בכך שהמרחב הפוליטי-תרבותי בישראל מכונן רשת של יחסים קולוניאליים וכי הייצוגים החזותיים של תרבות זו הם ביטוי ליחסים אלה.
לצד אי ייצוגו של המזרחי ואמנותו בתערוכה, גם הצילום המוקדם, “הבן החורג” של אמנות ישראל עד לשנות ה־90, הודר מהתערוכה, לרבות זה שמתעד את הדיוקן התימני לפחות באותה מידה והיקף שעשו הציור והפיסול.11 מכאן שהשיח החזותי-תרבותי בישראל הוא ברובו שיח אשכנזי-ליברלי, העוסק באוריינטליזם של יהודים על ערבים ומזניח כמעט לגמרי את המבט הקולוניאלי הפנימי בתוך העם היהודי בין האשכנזים ליהודי עדות המזרח.

דיוקן התימני באמנות

בשנת 2002 מוסיף החוקר ואוצר האמנות גדעון עפרת נדבך ייחודי להיסטוריה של האמנות בארץ, העוסק בדיוקן התימני באמנות המקומית, ופרק זה מביא ממאמרו “הדיוקן התימני: בין הופעה למופע”.12 הצורפים התימנים בכל הגילאים, כותב עפרת, היוו את פועלי מחלקת התכשיטים של בית־הספר לאמנות “בצלאל”. בית המלאכה לכסף ופיליגרן פעל בירושלים (החל מ־1908) ובמושבת “בצלאל” בבן שמן, שבה עבדו פועלים תימנים בשנים 1910-1913 וייצרו את תכשיטי “עבודת בצלאל”. בראש שני מרכזי היצירה עמדו מנהלים ילידי רוסיה, שמואל פרסוב ובן־ציון בן־אהרן. יחד עם ניהולו של בוריס שץ היה זה מה שהיטה את הסגנון העיצובי מתימני מסורתי לסגנון אר־נובו אירופי ברובו. בעבור שץ ומורי המוסד היווה ייצוגו של התימני תיאור נאמן לעבריוּת הקדומה. וכך שכירת מודליסטים תימנים בגילאים שונים הייתה עניין של קבע בשיעורי רישום ופיסול ב”בצלאל” הישן. בין העבודות שנוצרו בעת ההיא היו “דיוקן תימני” של שמואל הירשנברג (1908), ריקועי פליז “בצלאליים” רבים מאז 1912 של התימני החורש בשור את אדמת כנען, הפסל “עלי ושמואל” של זאב רבן (1914) בדמות ישיש וילד תימנים, המלך שלמה כדמות תימנית באיורי “שיר־השירים” של זאב רבן (1923), ו”דיוקן תימני זקן” (1925) שצייר אדולף (אברהם) ברמן, מאחרוני “בצלאל” הישן (נסגר ב־1929). עם זאת נראה, שהטון המרכזי בהעמדת היהודי התימני במרכז הייצוג ה”בצלאלי” נקבע על־ידי הרַשם ואיש התחריט, אפרים משה ליליין, ממייסדי “בצלאל”, ששהה בארץ בשנים 1906-1918. עבודותיו האמנותיות כוללות תחריט של תימני חורש בגמל (1907) או תימני ניצב ליד הכותל המערבי (1908) וכן דיוקנים רבים של תימנים שהופקו בהדפס ובגלויות דואר. לצורך הכנת הגלויות הפיק ליליין תצלומי הכנה שיהפכו כמאה שנים לאחר הכנתם לשער מרכזי בתערוכה הנוכחית ועליהם יורחב בהמשך.

ראובן רובין היה הצייר הבולט מבין תלמידי “בצלאל” בייצוגן של דמויות תימניות בעבודותיו: “משפחה צפתית (תימנית)” (1923); “מטאטא הרחובות התימני”, “חסיד על שפת הים” ו”הגנן התימני” (1924); “שכונה תימנית” ו”סוחר תימני” שהוצגו בתערוכה במגדל דוד (1924); “תימני עם זר פרחים” (1925); “ציון, נער תימני” (1930). בטריפטיכון גדל ממדים — “הפירות הראשונים” (1923) — מופיעים במישור אחד ארבעת ייצוגיו של היישוב בפלשתינה-א”י: בדווי וגמל, רועה צאן ערבי, משפחת תימנית (אם הנושאת ילד ואב האוחז בפרי הרימון) וזוג חלוצים. בציור ייחודי זה מעניק רובין מעמד שוויוני למשפחה התימנית שחיה בארץ לפני בוא החלוצים החדשים ולמפעל ההתיישבות הציוני. גם נחום גוטמן עסק בקהילת יוצאי תימן וזאת בטקסטים ובאיורים,13 שהופיעו בעיקר בעיתונים “דבר” ו”דבר לילדים” ובציורים דוגמת “דיוקן יוכבד נאמן” (1928) ומאוחר יותר “פועל ‘מכבה’ סיד” (שנות ה־60) ואחרים. כן כתב גוטמן בראשית שנות ה־20 את הסיפור המאויר, “שכונת התימנים”.

מכאן הופך התימני הארץ־ישראלי לאנקדוטה תרבותית ולאפקט של עונג כמו במופעי המחול האוונגרדי של ברוך אגדתי ובהם “אקסטזה תימנית” (שנות ה־20) ומאוחר יותר של הרקדנית והכוריאוגרפית רינה ניקובה, שהקימה ב־1933 את להקת המחול התימנית, שפעלה עד ראשית שנות ה- 40  .14 בשנות ה־30 החלה להופיע גם הזמרת ברכה צפירה.

בשנות ה־30, כשהאמנים המקומיים עברו לדימויים אחרים, האמנים העולים ממרכז אירופה (“הייקים”) נמשכו עדיין לקסם התימני. יצירותיהם של שמשון הולצמן (“בתי כרם התימנים”, 1932), מרדכי ארדון (“הכובסת התימנייה”, 1934) ויעקב שטיינהרדט (“רחוב התימנים”, 1935) היו שירת הברבור של היצירה האמנותית המקומית המרוממת את הייחוד התימני, שנכלל מכאן ואילך בין שאר העליות ממדינות ערב. האמנים ה”מודרניסטים” בשנים אלו זנחו את ההופעה התימנית האקזוטית, וגם דימוי היהודי התנ”כי המיוצג בדיוקן התימני כיהודי “הישן” התפוגג. האמנים חזרו להציג את הערבי כדמות הנחשלת בפלשתינה-א”י ומולם את היהודי “החדש” — חלוץ בהיר עור, בעל שרירים ובלורית.

לדברי עפרת, עם קום המדינה פסקה האמנות הישראלית מלהציג תימנים באופן סביל (כ”מופע והופעה”) וציפתה לתימני כאמן יוצר. “משכית” — החברת הממשלתית לייצור ושיווק אמנות מקומית בתחום הטקסטיל, הצורפות ועבודת עץ הזית (1954-1994) העסיקה יוצרים תימנים רבים. האופי הבידורי המשיך להיות הציר המרכזי ביצירה התימנית שאומצה כסגנון ישראלי מקומי. בהקשר זה ניתן למנות את להקת המחול “ענבל” (1949 ואילך) ואת הזמרים15 — החל בברכה צפירה, אסתר גמליאלית, שושנה דמארי, גאולה גיל, מרים אביגל, חנה אהרוני, צמד העמרנים ועד בועז שרעבי, יזהר כהן, עפרה חזה, מרגלית צנעני ואחרים. בשנים מאוחרות יותר, ניתן למנות באמנות הפלסטית את היוצרים ממוצא תימני — אבשלום עוקשי, יוסף הלוי, איתמר סיאני וצדוק בן דוד שכבר השתחררו מחובת הייצוג של “הדימוי התימני”.

גם עפרת במחקריו, בספריו ובתערוכות שאצר לא הציג כמעט צילום קנוני מוקדם בהקשר של תיעוד ודיוקן תימניים — למעט אזכורים של תיעוד הצורפים ב”בצלאל”, תימני נושא נאד מים שצילם יעקב בן דוב, עבודת התשתית הצילומית של ליליין לעבודתו האמנותית ומאוחר יותר בהערת־אגב אזכורם של יעקב רוזנר והלמר לרסקי. מכאן שהצילום המקומי המוקדם נזקק כל הזמן לחשיפה מתקנת שתציג אותו בעתיד במאמרים ובתערוכות היסטוריות על אמנות ישראל.

המרחב הצילומי, 1881-1948

תחום הזמן שמקיף ספר זה כולל תקופות משנה אחדות בהיסטוריה של הצילום במזרח התיכון בכלל ובארץ־ישראל16 בפרט. יש לזכור, כי בארץ הקודש פעלו צלמים החל מהמצאת הצילום בשנת 1839. כשלוש מאות צלמים לקחו חלק בתנופת הצילום בארץ במאה ה־19 וזאת בזכות מעמדה של ירושלים כמקום המקודש ביותר לנוצרים לצד אתרים נוספים כמו נצרת, הכנרת, הירדן ובית לחם — בשילוב עם הרומנטיקה והקסם של המזרח התיכון. מלאכת הצילום באותה תקופה הייתה מסורבלת והדרך לארץ הקודש ולסביבותיה מסוכנת, שכן האזור ידע תמורות פוליטיות רבות. לצרפת ולבריטניה היו אינטרסים מדיניים ברבות מארצות האזור, ולכן רוב הצלמים באו משתי מדינות אלה.

צלמים הגיעו לארץ הקודש מכמה סיבות: מסחר ותיירות, דת, מדע וארכיאולוגיה. בו בזמן הוקמו בערים מרכזיות גם בתי צילום מקומיים, שסייעו לצלמים התיירים בביקורם במרחב. בעקבות שכלולים טכניים, שחלו במהלך הזמן ובעיקר משנת 1885 (עם המצאת מצלמת “קודאק” הקטנה והניידת שאפשרה לכל תייר לצלם בעצמו), דעכה תנועת הצלמים המקצועיים לארץ, מה גם שבשנים אלה התחיל להתבסס הצילום המקומי. ראשוני הצלמים המקומיים בארץ במאה ה־19 הגיעו ברובם כתיירים, נשארו והשתקעו כאן לכמה שנים. יתרונם היה שלא נחפזו ולא נזקקו למורי הדרך המקומיים ומשום כך יכלו לחרוג ממסלולי התיירות המקובלים ולצלם נושאים שונים מזוויות בלתי שגרתיות.

בית הצילום הגדול והחשוב במזרח התיכון היה זה של בונפיס, שמרכזו שכן בבֵירות וצלמיו פעלו במזרח התיכון בעיקר בשנים 1867-1894. ביסוד המורשת הצילומית המקומית עמד הארמני יסאיי גאראבדיאן, שהקים סדנת צילום באזור כנסיית סנט־ג’יימס הארמנית בעיר העתיקה בסוף שנות ה-50 של המאה ה־19. המושבה האמריקנית הקימה את משכנה בעיר כבר ב־1881, ובאותה העת החלו מגיעים לארץ ראשוני היהודים מתימן ואנשי ביל”ו מאירופה. הקמת מחלקת הצילום של המושבה האמריקנית מתוארכת לשנת 1898. במפנה המאה ה־20 נמנו צלמים מועטים בקרב המתיישבים היהודים אנשי העלייה הראשונה (1882-1904). הראשונים בהם השתלמו באירופה ופתחו חנויות צילום בעיר העתיקה בירושלים, רובן כמו זו של המושבה האמריקנית בסמוך וברחוב הצמוד לחומה, בפאתי שער יפו. ישעיהו רפאלוביץ’, שהחל לצלם בשנת 1894, נחשב לצלם היהודי הידוע ביותר שפעל בארץ־ישראל בעת ההיא. כמו כן, פעלו צלמים ארמנים ובראשם גארבאד קריקוריאן (החל ב־1870) ומאוחר יותר הצלם הערבי־נוצרי חליל ראעד.

בראשית המאה ה־20 הפכה ההתפתחות הטכנולוגית את הצילום לכלי מיידי ונגיש עוד יותר: חומרי הצילום היו רגישים יותר לאור, הציוד קל יותר ונוח לתפעול. בימי העלייה השנייה (1904-1914) הגיעו לארץ צלמים, שרכשו את מיומנותם בעיקר ברוסיה, ובהם אברהם סוסקין, יעקב בן דוב וצבי פייגין. צלמים אלו ואחרים החלו לתעד את חיי “היהודי החדש” שהתגבשו בערים, במושבות ובקיבוצים. תצלומיהם ביקשו להאיר, אמנם במבט מבוים ברובו, את בשורת הציונות המעשית בהתהוותה וכן לתת דרור ליומרות אמנותיות ואסתטיות וביטוי אישי. הצילום הציוני היה בראשיתו תמים והתבסס על תפיסות רומנטיות, תנ”כיות בחלקן. בתי הצילום המרכזיים היו בתל־אביב, בירושלים ובחיפה. הדרישה לתצלומי תעמולה עלתה לאחר ייסודן של קרן קיימת לישראל (1901) וקרן היסוד (1920). הדימויים שדרשו הקרנות הציוניות הללו כללו ייבוש ביצות, קדיחת בארות מים, סלילת כבישים, הכנת תשתית לתעשייה, בתים, בתי־ספר, חוות חקלאיות ונטיעת עצים. לצורך הפקתם של תצלומים רבים ומגוונים נשכרו חלק מהצלמים המקצועיים שפעלו בארץ באותה התקופה. במהלכה גם נוצרו סרטי הראינוע והקולנוע הראשונים.

העלייה החמישית, שעיקרה באה מגרמניה וממרכז אירופה והתגברה ב־1933, עם עליית הנאציזם, יצרה תפנית בהיקף הצילום בארץ־ישראל ובאיכותו. הדור הקודם פינה את מקומו לצלמים מקצועיים, בהם הלמר לרסקי וזולטן קלוגר; אלה באו בחלקם מבתי־ספר גבוהים ומאקדמיות לאמנות באירופה. פעילות הקרנות הציוניות גברה בעזרת מחלקת ההסברה והתעמולה של קרן קיימת לישראל. בארץ התפתח צילום חדש, אסתטי ובהיר, מודרניסטי, שגויס לשירות בניין הארץ והציג את המהפכה הציונית במלוא הדרה. סוג זה של צילום יצר דימויים ואתוסים כחלק מהתפיסה הציונית ונעשה בו שימוש בפרסומות, בכרזות, בסרטי קולנוע וכו’.

את המהפכה הזאת הוביל אם כן דימויו המודרניסטי של “היהודי החדש” ברוח מגמת הצילום באירופה, שנקראה “האובייקטיביות החדשה”. בין הנושאים המרכזיים שחזרו על עצמם היו נוטרים באימונים או בפעילות, חגים חקלאיים בקיבוצים ובמושבים, פועלים ופועלות בעבודה בשדה ובבניין, עיבוד האדמה במכונות חקלאיות, הקמת יישובי “חומה ומגדל”, ילדים בגנים ובבתי־הספר, מסעות וטיולים. לצד אלה התפתח הצילום העיתונאי וכן הצילום המסחרי בתחומים שונים: תעשייה, פרסומת, מחול, תיאטרון וארכיטקטורה. כל סוגי הצילום האלה אפשרו להביא לידי ביטוי כוונות אמנותיות. במקביל לצילום היהודי התקיים הצילום הפלשתיני, שנסמך על צלמים שהחלו לפעול עוד בשנות ה־20 והושפע מהצילום הארמני המוקדם. בסוף התקופה הפסיקו לפעול בתי הצילום של קריקוריאן, רעד והמושבה האמריקנית, כמתעדים של האוכלוסייה הפלשתינית, וכן רבים מהצלמים היהודים בני הדור הקודם, ונפתח עידן ישראלי חדש בצילום המקומי. עם הקמת המדינה במאי 1948, התגשמו מאוויי התעמולה הציונית ופחת הצורך בצלמים כה רבים המספקים צרכים לאומיים. עם זאת, מכבש האידיאולוגיה הציונית לא איבד מתנופתו וגלי ההדף של הקמת המדינה נשאו את הסגנון הלאומי והמגויס לאורך שנים.

ראשיתו של הצילום בעל הסממנים הקולוניאליסטיים/אוריינטליסטיים בארץ־ישראל נעוצה כאמור באמצע המאה ה־19, כשדמות הערבי ייצגה את איש המזרח. בראשית המאה ה־20 דמות זו נהפכה לדימוי תנ”כי, אולם כאמור בעקבות סכסוכי דמים עם התושבים הערבים, פעלה מערכת ההסברה הציונית להפיכת הערבי לייצוג של “האחר” הנחשל, בניגוד לדמות “היהודי החדש” איש הקִדמה. את תפקיד “היהודי הישן” בייצוגו התנ”כי תפסו “היהודים־הערבים” — ובעיקר עולי תימן.

למהות הדיוקן בצילום

במאמרו “היסטוריה קצרה של צילום” מצביע ולטר בנימין כבר ב־1931 על דעיכתה של סוגת הדיוקן הצילומי, כפי שזו התגבשה בעשורים הראשונים לקיומו של הצילום, במחצית השנייה של המאה ה־19 .17 בנימין מנסה להסביר את הכוח החזותי של התצלומים הראשונים שלא נס לֵחו. בין השאר, לדבריו, התצלומים המוקדמים מגלמים בתוכם סוג של התאמה חברתית הנוגעת במעמדם המשותף של הצלם והמצולם. בהקשר שלנו הצלם האשכנזי, כמי שהפרקטיקה המקצועית שלו מייצגת את חזית הטכנולוגיה לצד “החזית” החלוצית בעת ההיא, והמצולם התימני, המייצג את ה”עורף” של החברה הציונית בארץ־ישראל, נתונים בסד הצילום בְּמָקום של הכרה הדדית. זאת גם הסיבה לכך שהתצלומים המוקדמים רוויים בתחושה של פוטנציאל חברתי ותרבותי, של אפשרות לשוויון ולהדדיות שעדיין לא מוצתה במסכת היחסים שבין אובייקט לסובייקט (ובין סובייקט לסובייקט), המכונה בפי בנימין — “הילה”. עקב ההשהיה הקבועה בהגעת המודרנה לארץ ניתן למשוך רעיון זה למעשה כמעט עד לקצה גבולות התערוכה, בשנת 1948, שלאחריה הכול השתנה. למעשה, נוצרו בתערוכה זאת שתי קהילות שנפגשו לדקות ספורות בסטודיו לצילום או באתר הצילומים ואחר־כך פנתה כל אחת לדרכה — זו אל פיתוח תשלילי הזכוכית, הפקת התצלומים והגלויות ומנוחת הצהריים וזו אל עבודת האדמה, הצורפות או בתיה הדלים.
תצלומי הדיוקן של התימנים מאפשרים ליצור בהקבצתם כאן מעין קהילה דמיונית של עולי תימן בארץ בתקופה הנידונה. תצלומים אלה הם גם מעין כרטיסי הביקור המצולמים (קארט ד’ויזיט) של יהודי תימן, שאת מרביתם אין אנו מכירים בשמותיהם.

יהודים מתימן בצילום המקומי

פרק ראשון: 1881–1931

בשנים מוקדמות אלה, הצילום המקומי המתעד הוא כאמור בעל אופי טיפולוגי ורומנטי18 ברובו. במרכזו, בנוסף לתצלומי הנוף והמקומות הקדושים, טיפוסים המייצגים חזותית בעיקר דמויות תנ”כיות אך גם את מגוון העדות בעם היהודי: יהודים ממרוקו, מאלג’יר, מבוכרה, מכורדיסטן, מאשכנז ומתימן. התימנים על דיוקניהם הם העדה העיקרית בסיפור חזותי זה. ניתן לומר בלשון אלגורית כי הצילום היהודי המקומי עבר מתיעוד בעל מאפיינים אוריינטליסטיים שבמרכזו “האחר הערבי” לתיעוד בעל מאפיינים של אוריינטליזם יהודי שבמרכזו ה”היהודי-ערבי” על־פי דרישות הממסד הציוני ורוח הזמן. חשוב לציין, כי לא מצאתי עד כה התייחסויות כתובות של צלמים מהעת ההיא בנוגע לצילום תימנים דווקא. עם זאת, יש לשים לב כי הצלמים עושים את עבודתם המקצועית נאמנה, לא נוקטים במבט אחר כלפי הדיוקנים התימנים ומציגים עמדה עניינית. יתר על כן, נראה כי הצלמים השאירו אחריהם מסד נתונים של דיוקנים רגישים, מקצועיים, המכבדים את המצולמים התימנים.

קדמו לצלמים היהודים,19 שמתבססים בארץ בראשית המאה ה־20, הצלמים פליקס בונפיס וצלמי המושבה האמריקאית. התצלום המוקדם ביותר המופיע בתערוכה הוא מבית הצילום של האב והבן, פליקס ואדריאן בונפיס, ששכן כאמור בבֵירות ופעל במרחב החל מ־1867. לתצלום המיוחס לפליקס בונפיס אין תיארוך מדויק, אם כי ייתכן שנעשה ב־1881, כבר עם בוא העולים הראשונים מתימן. בכיתוב לתצלום הסטודיו הפשוט נכתב בצרפתית, “טיפוס של יהודי מירושלים”, ונראה בו תימני קשיש בעל זקן לבן ופאות, חבוש בכובע ולבוש בכתונת פסים. תצלום זה הוא חלק מסדרה של תצלומי “טיפוסים” מהמזרח התיכון והיה חלק מאלבום התצלומים בחנות, שמתוכו יכול היה התייר לרכוש לו דיוקנים מצולמים: “ערבי מסוריה”, “בדווי”, “אישה מבית לחם” “כומר ארמני” ועוד (לצד תצלומי אתרים ארכיאולוגיים ומקומות קדושים).

באוסף פרטי נתגלו ארבעה תצלומי סטודיו נדירים החתומים על־ידי הצלם פ”ב שטיין20 מבֵירות. לא ניתן לתארכם, אך נראה שהם ממפנה המאה ה־20. לא ברור, אם התצלומים עצמם צולמו בבֵירות בדרכם של אחדים מהתימנים, שעלו על ספינה באלכסנדריה ולא הורשו לרדת לחוף בנמל יפו או חיפה (לעתים עקב חשש ממגפות). ייתכן, שבדומה לבונפיס, יצא שטיין ממקום מושבו לירושלים ותיעד בתצלומי סטודיו מאולתרים אך מוקפדים ומבוימים, על רקע בד פשוט ואביזרים נלווים, יהודים תימנים ובהם אב ובנו, סבתא ונכדהּ, זקן עטוף טלית מחזיק בכלי עבודה ובספר תורה ואיש צעיר. כולם יחפים ונראים כמו הגיעו זה עתה ממסע ארוך.

התצלומים הבאים הם של קבוצת צלמי המושבה האמריקאית (אמריקן קולוני) שהמרכזיים שבהם היו בעיקר אליה מאיירס, פרדריק וסטר, לארס לארסון ואריק מטסון. הם פעלו מאזור ירושלים בעיקר בשנים 1898-1946. ל”אנשי החסד” של המושבה האמריקאית היו יחסים מיוחדים עם הקהילה התימנית בירושלים. שתי הקבוצות הגיעו באותה שנה, 1881, לארץ הקודש. אך בעוד אנשי המושבה האמריקאית תפסו עמדה נייטרלית שוחרת שלום, התימנים היוו מקור לסכסוכים עם היהודים האשכנזים בעיר בעיקר סביב חלוקת כספי התרומות. עקב כך משנת 1882 ועד פרוץ מלחמת־העולם הראשונה ב־1914, הושיטו אנשי המושבה האמריקאית לאנשי העדה סיוע כספי וחומרי. כך מתארת ברטה ספפורד וסטר את המפגש של אביה פרדריק וסטר, מצלמי המושבה, עם התימנים, שכונו בפי אנשי המושבה “בני גד” שכן היו שייכים לפי מסורתם לשבט גד: “אבא גילה מיד התעניינות רבה בתימנים… כן נמשך אבא לצורתם השמית הקלאסית של התימנים הללו, שלא דמו כלל ליהודים שהיה רגיל לראות בירושלים או בארצות־הברית. הם היו בעלי חזות יוצאת דופן: עורם היה כהה, שערם שחור וכך גם עיניהם. היו להם פאות, כפי שכתוב בתורה. מלבד זאת לבושם היה כלבוש הערבים. הייתה להם יציבה טובה ותנועותיהם מלאות חן, בדומה לאלו של הבדווים. הם היו רזים ונמוכים מעט מהממוצע. רבות מהנשים היו יפות, והגברים, אפילו הצעירים שבהם, נראים מרשימים בזקנם הארוך”.21

התימנים האלה צולמו על־ידי אנשי המושבה לאורך השנים, ובתערוכה מופיעים תצלומים מהשנים 1898-1939. התצלומים המוקדמים מבוימים ובחלקם נעשו בסטודיו והמאוחרים היו יותר חופשיים וצולמו בבתי המצולמים בניסיון לתפוס את הרגע ברוח התקופה. אנשי המושבה האמריקאית נודעו ביכולתם הטכנית לצבוע תצלומים ושקופיות, ביניהם כאלה של תימנים.

בין ראשוני הצלמים היהודים-מערביים (עולי רוסיה ופולין) שצילמו תימנים בארץ היו אפרים משה ליליין, אברהם סוסקין, יעקב בן דוב ושלמה נרינסקי. צלמים אלו החלו לצלם בארץ בשנים 1905-1907, כשלכל אחד מהם אופי צילומי שונה וייחודי.
אפרים משה ליליין,22 שהיה ידידו האישי של חוזה המדינה תיאודור הרצל וממייסדי “בצלאל”, עסק בצילום בעיקר כהכנה לתחריטים והדפסים ומכאן שהוא נמצא על הצומת ההיסטורי שבין התעוררות התנועה הציונית לבין ראשיתה של האמנות היהודית בארץ. במכתבו של ליליין לאשתו מ־26 באפריל 1906 הוא כותב: “עד היום צילמתי כחמש־מאות תצלומים”.23 באלה נכללו תלמוד תורה מערבי (מוגרבי), תלמוד תורה בוכרי, נשים וילדים מהעדה הבוכרית, שומרונים וחכמי תלמוד התורה התימני בירושלים. בסדרה מרתקת ובאיכות צילומית נדירה של איש מקצוע ראשון במעלה הוא מציג בפנינו את המרחב הפנימי של תלמוד התורה בתמונות קבוצתיות ובסדרת תצלומי דיוקן. במרבית התשלילים נרשם במדויק גם שמו של המצולם, כך שזהו מסמך תיעודי ואנתרופולוגי נדיר, שחשיבותו אולי אף מעבר לעבודה האמנותית שלשמה נעשה. ליליין מתעד כאמור אף את יתר העֵדוֹת בירושלים.24

בסדרת תצלומים, שהקשרה הצילומי התבהר לי רק לקראת תערוכה זו, נראה כי ליליין לא רק מתעד לצורך עבודתו האמנותית אלא גם לצורכי מחקר אנתרופולוגיים המזוהים עם חקר תורת הגזע. מבט נוסף בחלק מהתצלומים מראה תיעוד שיטתי של אותה דמות בשלוש זוויות צילום (ימין, מרכז, שמאל), כפי שנעשה במחקרים שכאלה בעת ההיא. בכך ייתכן שנוצר תקדים בחקר הצילום האנתרופולוגי בארץ.25

ביולי 1906, לאחר שהסתכסך עם בוריס ש”ץ, עזב ליליין את הארץ ושב לבקר בה בשנים 1910, 1914 ו־1918. במכתב מירושלים, מ־27 ביוני 1914, הוא כותב: “בימים האחרונים עשיתי כמה ראשים יהודיים נפלאים. התמונות המצורפות נותנות רק מושג קלוש מן היופי והתחושה של החומר שאפשר למצוא כאן”. ליליין, שהגיע לארץ ממניעים ציוניים אך לא צילם כלל את ההתיישבות החלוצית בארץ, בא כאמור כדי לצלם דימויים שיעזרו לו בהכנת איורים לתנ”ך. מיזם זה שלא בא אל סיומו הותיר אחריו גוף עבודה שלם של תצלומים מעולים של מתעד בעל עין רגישה ומודעות היסטורית. תצלומיו על תשלילי הזכוכית בגדלים משתנים, מ־6×8.5 ס“מ ועד 9×12 ס“מ, מאפשרים להגיע לחדות מרבית ולפרטי פרטים ברמה גבוהה.26

אברהם סוסקין27 פעל בארץ החל ב־1905. באוסף תשלילי הזכוכית שלו נתגלתה סדרה בת כעשרה תצלומים בגודל 13×18 ס“מ שעליהם נכתב “היישוב הישן”. בסדרה, שצולמה כולה בסטודיו שלו בתל־אביב, הזמין סוסקין תימנים, כנראה מתושבי העיר, להצטלם אצלו. סוסקין, המצלם במצלמה בפורמט גדול ובאור טבעי על רקע נייטרלי מצליח להנגיש בצורה דרמטית את המבט של הגבר התימני אל המצלמה כמו גם אל מעבר לה, למחוזות קדומים. בנוסף, קיימות גם שתי סדרות של גלויות שהופקו מהצילומים האלה למטרות מסחריות: האחת בהפקת חברת “האחים אליהו” שפעלה מחנות ברחוב הרצל 15 (על גב אחת הגלויות נכתב “יהודי מארץ תימן”); האחרת בהפקת חברת הגלויות “פניקס” מברלין. ארבעה תצלומים נוספים הם קבוצתיים: תצלום סטודיו, שבגבו רקע מצויר ובחזיתו עומדת קבוצת הספורט “צעירי המזרח”28 של החברים הפעילים מוועד התימנים בעיר לפני 1925; פועלים תימנים בעבודתם בניוד חולות בבניית העיר תל־אביב; מחלקי עיתון “הארץ” ליד בניין המערכת ברחוב מאז”ה 56 בראשית שנות ה־30; העובדים בבית המלאכה של “בצלאל” בבן שמן (1910-1913), ולידם מנהל המקום, בן־ציון בן אהרן — כנראה, התצלום המוקדם ביותר מבין הארבעה.29

שלמה נרינסקי30 פעל בארץ בשנים 1905-1914 ויצא לצילומיו מסטודיו בירושלים. לא ידוע על קיומו של ארכיון נרינסקי. סדרה בת 116 גלויות בגוונים שונים של כחול וחום, בהפקת חברת “האחים ג’מאל” בירושלים (1921), מקיפה את מרבית פועלו הידוע. כמו רבים מצלמי התקופה הוא הועיד את הסדרה לתיירים, והיא נמכרה גם בחנות של המושבה האמריקאית בעיר העתיקה, ליד שער יפו. בנוסף לתצלומי נופים, מקומות קדושים ומקומות התיישבות חלוצית ישנם דיוקנים של יהודי מוגרבי, יהודי מאיזמיר, יהודי ספרדי, יהודי ספרדי מטבריה, נערה תימנייה וראש הקהילה התימנית בירושלים (על־פי כתובית הצלם). אגב, אותו ראש קהילה מצולם עם משפחתו גם על־ידי צלמי המושבה האמריקאית.

יעקב בן דוב31 פעל בארץ כצלם סטילס החל ב־1907. הוא עמד בראש המחלקה לצילום ב”בצלאל” בשנים 1911-1914 והיה צלם הראינוע הראשון בארץ (1918). האוסף שלו, המפוזר בארכיונים שונים, טרם נחקר כולו. רוב תצלומי התימנים שלו המופיעים בספר זה נתגלו בארכיון התצלומים של קרן קיימת לישראל ומתוארכים לשנת 1930. ניתן לראות בהם תימנים בחיי היום־יום: אישה תימנייה טוחנת, יום כביסה, סב ונכדו קוראים בספר תורה. תשליל זכוכית אחד חשוב ונדיר של המחלקה לצורפות כסף ב”בצלאל” התגלה באוסף סוסקין בארכיון תנועת העבודה שבמכון לבון. תצלום זה מתוארך ל־1908 ומתעד את הצורפים התימנים בניהולם של שמואל פרסוב ומרדכי אסנוביץ. מאחור נראה ראשו של מנהל “בצלאל”, בוריס ש”ץ. במרכז התמונה מופיע הנער הצורף יחיא ימיני, לימים החשוב שבצורפים התימנים ב”בצלאל”. תצלום נוסף של בן דוב המופיע בגלויות הוא של קבוצות תלמידים ב”בצלאל” המציירים ומפסלים מודל תימני. מראה דומה ניתן לראות בסרט “חיי היהודים, 1913”.32 על גלויה שהוציא בן דוב ב־1915 נכתב “תימני נושא נאד מים”. כלומר, היה חשוב לצלמי הדור לאפיין את המצולם כתימני.

ליאו קאן33 היה בארץ בביקור חד־פעמי למשך כמה חודשים בשנת 1912. מסעו זה הניב 400 תצלומים, שמתוכם הודפסו 180 בשלושה כרכים בהוצאת העיתון הווינאי Judische Zeitung וקרן קיימת לישראל. בין תצלומיו החופשיים כשל צלם נודד המתעד מרחבי ארץ לא נודעת מופיעות גם עדויות נדירות לחייהם של התימנים בחוות כנרת. כן מופיעים בתצלומיו תימנים בעבודתם במחלקה לצורפות כסף של “בצלאל” בירושלים ובבן שמן ושומר תימני בשדות הכפר החקלאי במקום. מרבית הדפסיו דומים באופיים לאלה של נרינסקי, והם נעשו בהדפס אבן בווינה, אוסטריה.

שמעון קורבמן34 פעל בארץ החל ב־1919, ותצלומיו גם הם בעלי אופי של צלם משוטט אך בעיר תל־אביב. התימנים אינם חלק מרכזי בעבודתו הצילומית החופשית, אך דווקא משום כך הוא לוכד דימויי תימנים לא מבוימים בתמונות רחוב דוגמת מוכר גרעינים ושקדים בפינת הרחובות הרצל ואחד־העם (1926), תושבי כרם התימנים או באירועי חוצות דוגמת מסעה ברחובות תל־אביב של צפורה צברי, הזוכה בתואר “אסתר המלכה העברייה” (1928).

ניסן בן–נעם35 היה לצלם העיר פתח תקוה החל ב־1920, אך קודם לכן שימש עוזרו של סוסקין בפוטוגרפיה בתל־אביב. מרבית הארכיון שלו שמור בארכיון מוזיאון פתח תקוה לאמנות, אך שני תצלומי תימנים נמצאו דווקא בארכיון קרן קיימת לישראל. בתצלומים משנת 1934 על תשלילי זכוכית מופיעים ילדי גן משכונת מחנה יהודה, שנוסדה ליד פתח תקוה כמושב לעולי תימן ב־1913, וכן דמות תימני קשיש קורא בספר תורה.

הצלמת סוניה קולודני36 פעלה בארץ ובעיקר באזור חדרה החל משנת 1922. תצלומי התימנים, שנמצאו בארכיון מוזיאון החאן בחדרה, מציגים תמונת פנורמה אחת המתוארכת ל־1930 של רחוב הגיבורים בשכונת נחליאל, ובמרכזה קבוצת ילדים מהקהילה התימנית שהגיעה לעיר בשנים 1910-1912. כן נמצאו תמונות קבוצתיות של גן ילדים תימני ושל תלמידי בית־הספר “המזרחי” בשכונת נחליאל המתוארכת ל־1925 ובמרכזן המנהל רבינוביץ’ וכן ארבעה תצלומי סטודיו משפחתיים על רקע בד מצויר ברוח התקופה. בתצלומים אלו נראים הגברים והילדים שעברו הַתְמָרָה אשכנזית בלבושם — חולצה ומכנסיים, מגבעות וכובעים — תופעה שתתרחב בראשית שנות ה־30 ואילך. קולודני אינה מציגה תצלומים בעלי אופי שונה באופן ניכר משאר הצלמים הגברים, וייחודה בכך שהיא אינה עובדת עבור המוסדות הציוניים אלא מתעדת את אנשי העדה באזור חדרה.

שמואל יוסף שווייג37 פעל בארץ החל ב־1922 והיה צלם בעל חשיבה ומודעות אסתטיות אמנותיות. תצלומיו של שווייג, הצלם העיקרי שעבד בהזמנת הקרנות הציוניות עד 1933, נחלקים לפי המזמין: קרן קיימת לישראל או אנשים פרטיים. הראשונים נושאים אופי תיעודי וביניהם ניתן למצוא את בית־הכנסת התימני בשכונת שיבת ציון בראשון לציון שהוקמה ב־1919, עובדת במטבח, אישה חולבת עז, ילדים ברחובות, משפחה בגינת הירק. בין התצלומים האחרים: דיוקנים אמנותיים של גבר ואישה תימנים מבעד לענפי עץ הדר, ילדים וכן דמותו של החכם התימני מכפר השילוח (ירושלים, 1925).

זכריה קוטלר פעל בארץ החל בשנות ה־20. בתצלומיו הנדירים השמורים בארכיון קרן קיימת לישראל מופיעים תימנים בפרדס קרול בפתח תקוה, פנורמות של שכונת התימנים ברחובות ואשה חולבת עז. בסדרת תמונות הנמצאת באוסף פרטי38 מופיעים דיוקנים יפהפיים של טיפוסים יהודים בארץ ובהם יהודי מוגרבי, יהודי מפקיעין, ילד תימני, ערבי ועוד.

אברהם מלבסקי39 פעל בארץ החל ב־1925. בתחום הצילום המקומי מלבסקי הוא מעין “צלם מקשר” בין שתי תקופות צילום. בעוד מרבית צלמי הדור, שעליהם נכתב עד כה, פרשו מן הצילום בראשית שנות ה־30, מלבסקי המשיך לצלם עד קום המדינה עבור הקרנות הציוניות. וכך אופי צילומיו נע מרומנטי אך דרמטי ומישיר מבט ומשם אל הצילום המוזמן ברוח תצלומי קרן קיימת לישראל של שנות ה־30-40. כך ניתן לראות בתצלומיו גם את התימנים — מתצלום פנורמי של כיתת לימוד בחדר עם מורה עד לתצלום בזווית צילום חדה, מלמטה למעלה, של פועל תימני אוחז במעדר בעבודת השדה.

פרק שני: 1931-1948

“טיפוסים של יהודים — הצייר [=הצלם] ישראל הלמר לרסקי מפאריס יושב בירושלים כמה חודשים ומצייר טיפוסים שונים של יהודים. הצייר עובד בייחוד בבתי־הספר העממיים בירושלים, בין התלמידים מן העדות המזרחיות. הוא צייר מאתים ארבעים טיפוסים ושלחם לפאריס. הוצאה אמנותית גדולה בפאריס עומדת להוציא ספר תמונות גדול זה של טיפוסי יהודים. אלברט איינשטיין כתב מבוא לספר40”. (דבר, 18 בפברואר 1932)

“בתערוכת הצילומים… פועל תימני צעיר, מחייך באי אמון ובערמה כלשהי. ‘ראו נא, מה יודעים אחי האשכנזים לעשות, כיצד הם יודעים לעבוד’… — אומר פרצופו”. (דבר, 19 בדצמבר 1934 — מתוך ביקורת של וולפגנג יורגראו על תערוכת הצלם ולטר קריסטלר בתערוכה ב”משכית”, אלנבי 30, תל־אביב)

המובאות לעיל מצביעות על נוכחותם של הדיוקנים התימניים גם בעבודתם של צלמי התקופה האשכנזים שהגיעו בעיקר מגרמניה והונגריה וכן על פרשנותו של העיתונאי האשכנזי את המבט של הפועל התימני הצעיר. תצלומי שנים אלה הם יותר מודרניסטיים באופיים41 ופחות רומנטיים. יש כאן שילוב של מחקרים אנתרופולוגיים, ניסיונות אמנותיים ותיאור חיי יום־יום. הצלמים עוסקים בעיקר בתיעוד עיתונאי, והתימנים עדיין מהווים קהילה ייחודית. הפורמטים הצילומיים הקטנים והניידים ברובם הופכים את התצלומים ליותר ישירים ופחות “מוארים” באור הרומנטי של השנים הראשונות.

האנתרופולוג והצלם ד”ר אריך בראואר42 פעל בארץ בשנים 1927-1942. בראואר צילם במסורת הצילום האתנוגרפי שתחילתו במחצית השנייה של המאה ה־19.43 הוא הגיע לראשונה לארץ־ישראל ב־1925 בשליחות המוזיאון לפולקלור בלייפציג כדי לאסוף חפצים אתנוגרפיים של היישוב הערבי. כשחזר שוב לארץ, הוא החל במחקר על יהודי בוכרה ובהמשך על יהודי תימן. הספר על יהדות תימן התפרסם ב־1934 בשפה הגרמנית, בתמיכת הממשלה בגרמניה הנאצית.44 עם זאת, עליית הנאצים לשלטון שמה קץ לפעילותו המדעית של בראואר בגרמניה. בסוף שנות ה־30 הוא עלה לארץ־ישראל והשתקע בירושלים. בראואר לא חדל להפציר בהנהלת האוניברסיטה העברית לכלול בתחומיה מחקר והוראה של אנתרופולוגיה ואתנולוגיה יהודית והציע להקים מוזיאון אתנוגרפי שיהיה מבוסס על אוסף החפצים מתימן של משפחת שוקן (שם שכנו כבר תשליליו של ליליין).

כאנתרופולוג הוא גילה עניין מיוחד בפנים האנושיים וצילם למעלה מ־1,400 תצלומים, וכן אסף ורכש חפצים אתנוגרפיים וקיים ראיונות. עבודתו התמקדה בעיקר בקבוצות מקרב יהודי המזרח שחיו בירושלים בשנות ה־30-40. בראואר העדיף את המחקר על עדות ישראל בארץ־ישראל, על פני מחקרים בארצות מוצאן ובין נימוקיו טען: “בתימן החוקר נתון בידיו של האימאם שיאפשר לו לראות רק מה שהוא רוצה להראות לו. יהודים אינם חופשיים לדבר כרצונם, ופה הם משוחררים יותר וידברו ללא עיכובים, אפשר לאסוף גם ידיעות מנשים, שבתימן המינים מופרדים זה מזה בהקפדה. כמו כן אפשר לחקור יהודים מכל חלקי תימן, ובכלל זה ממחוזות שאדם אירופי עוד לא דרך בהם…”.45

בדו”חות שחיבר46 הצביע בראואר על הקשיים בביצוע התצלומים ועל הצורך בשכנוע הנחקרים להצטלם. הוא דיווח כי הנחקרים תוהים על תכלית התצלומים ומוזר בעיניהם שאינם נדרשים לשלם עבורם. לדבריו, עיקר הקושי הוא בצילום נשים וזקנים, אשר נוטים לייחס למצלמה כוחות מאגיים המופעלים בעת הצילום (דבר המסביר גם את מיעוט ייצוגם בתערוכה). מבחר מתצלומיו הוצגו בברלין ב־1938 ובאוניברסיטה העברית בירושלים ב־1939. תצלומיו של בראואר, ששאף להיות האתנוגרף של עם ישראל, הם בפורמט ריבועי, נעדרי איכות צילומית אמנותית ואף מעט בנאליים, אולם דרכם אפשר ללמוד על אופי אחר של צילום דרך מבט מחקרי.

הצלם-אמן הלמר לרסקי, שפעל בארץ באותן שנים, החל לצלם דיוקנים כבר ב־1911 בארצות־הברית והמשיך בכך גם בגרמניה בשנים 1915-1931, כשבתום התקופה ראה אור ספרו “ראשים של יום־יום”.47 בשנת 1931 הוא עלה לארץ ופעל בה עד 1948. בשנים אלה פעל לרסקי כאנתרופולוג אמנותי וצילם סדרות של דיוקנים ביניהם של תימנים (1931-1933), ערבים ויהודים (1932-1933); סדרת חקלאים ואנשי תעשייה יהודים; סדרה בשם “מטמורפוזות באור” הכוללת 172 דיוקנים של אדם אחד (1936); חיילים יהודים (1942-1944). לרסקי אף עסק בבימוי סרטים.
לרסקי הביא את תיעוד הדיוקן התימני אל שיאו. תצלומי התקריב שלו בעיקר על תשלילי זכוכית גדולים (18×13 ס“מ ועד 30×24 ס“מ) בשילוב הטכניקה שפיתח (הגדלת הקונטרסט בפניו של המצולם בעזרת שימוש במראות בימי שמש חזקה) — יוצרים תצלומים שבהם כל מסגרת התמונה מלאה בפניו של המצולם. זווית הצילום היא בדרך־כלל מלמטה למעלה והופכת את הצילום לדרמטי עוד יותר, כך שמהמצולמים של לרסקי אי אפשר להתחמק — הם תובעים מן הצופה להתבונן בהם, כשם שהם מתבוננים בצלם.

מנקודת שיא זו עובר ברוח התקופה התיעוד הצילומי של תימני ארץ־ישראל אל המבט הפוטו־ז’ורנליסטי המתעד. למרבית הצלמים בשנים אלה מצלמות בעלות פורמטים קטנים כמו רוליפלקס 6×6 ס“מ ולייקה 35 מ“מ והם עובדים עבור הקרנות הציוניות וכתבות עיתונאיות מוזמנות ברוחו של הצילום המתפתח בעולם, בהשפעת המגזינים “לייף” האמריקני, “פיקצ’ר פוסט” האנגלי ובהשראת המושג שטבע הצלם הצרפתי, אנרי קרטייה־ברסון, “הרגע המכריע” (The Decisive Moment). צילומם של התימנים הוא כעת בעל רוח חופשית, לא מבוים ברובו, וזאת מאחר שבניגוד לצילומים הדרמטיים של החלוצים האשכנזים המתגייסים למען התעמולה הציונית — תיעוד התימנים הוא עתה בעל אופי יותר פיקנטי וחדשותי.

כמו כן, ניתן לראות חזרה של צלמים אל מקומות שצולמו על־ידי דור הצלמים הקודם. זאב אלכסנדרוביץ’,48 צלם חובב (1932-1935) חזר, למשל, אל התימנים בכפר השילוח, בירושלים, בשכונת נחליאל בחדרה ובכרם התימנים בתל־אביב בסדרת תצלומים הומניים ומרגשים. זולטן קלוגר49 (1933-1958), שצילם במסגרת “החברה המזרחית לצילומים בשביל העיתונות”, הועסק בעיקר על־ידי הקרנות הציוניות וצילם בכל הארץ ובתוך כך גם במושבים תימניים דוגמת אלישיב וכן סדרת דיוקנים של עולים תימנים חַבַּנים וחיילים תימנים. הנס קספריוס,50 ששהה בארץ ב־1933, צילם דיוקנים ברוח צילומיו של שווייג. וולטר צדק51 (1934-1948) צילם תצלומי תימנים מלאי הומור. יעקב רוזנר52 (1936-1948) חזר לנס ציונה, ראשון לציון וירושלים. שמעון (רודי) ויסנשטין53 (1936-1970) צילם בעיקר דיוקנים. בנוסף, צילמו לזר דינר54 (1933–1950), ליזלוטה גרז’בינה (1934-1950), שצילמה בעיקר עבור ויצ”ו;55 פרד צ’סניק56 (1939-1970), אריך קומרינר57 (1940-1970), ולטר קריסטלר, טים גידל ואחרים. באותן שנים פעלו בתימן ובארץ גם שני צלמים יהודים ממוצא תימני:58 יחיאל חייבי ודוד סרי.

תיעוד הקהילה התימנית על־ידי צלמים נמשך גם לאחר קום המדינה59 ונעשה ברובו במבצע העלייה הגדול “על כנפי נשרים”, במעברות של העליות הגדולות וכן במושבים המתפתחים של יוצאי תימן. כעבור שנים רבות יופיעו דיוקנים תימנים בהיקף נרחב ובצבע על גבי עטיפות תקליטים של זמרים וזמרות יוצאי תימן, רובם ילידי הארץ. החל בשנות ה־80 יצאו צלמים יהודים60 בעלי נתינות זרה לתעד את שרידי הקהילות היהודיות בתימן.

סוף דבר: מבט אפור

טקסט זה תובע את עלבונם של המוּדרים מהזיכרון הקולקטיבי בכלל ושל יהודי תימן בפרט. המילים שנכתבו כאן עוטפות את נשמות המצולמים בדוֹק של פרשנות — אך אין ביכולתן לחסום את מבטן הנוקב של העיניים הניבטות אלינו מהצילומים.
לסיכום ניתן לומר, שהרצף הצילומי המוצג כאן נע על שלושה מישורי זמן מקבילים — זמנם של העם היהודי, הצלמים והמצולמים. דיוקני התימנים (נערים וגברים ברובם) מובאים כאן בהקשר ההיסטורי-צילומי — החל מהצילום הרומנטי המבוים בסטודיו ובחוץ ועד לצילום תיעודי/עיתונאי חופשי. ברצף הכרונולוגי של הדיוקן התימני הוא עובר מתיעוד של אנשים שומרי מסורת רובם בלבוש בגדי בד מסורתיים במאה ה־19 ובראשית המאה ה־20, דרך צילום של אנשים חילוניים בלבוש מערבי ועד קומפוזיציות צילומיות דרמטיות של אנשי ההתיישבות העובדת.

פריזמת עדשת המצלמה הופכת את הפוזיטיב לנגטיב על גב התשליל ועדשת מכונת ההגדלה הופכת חזרה את הנגטיב לפוזיטיב — קרי דימוי חזותי בשחור ובלבן. הצלם הלבן, היהודי ממוצא אירופי נותן את מבטו המודרני בדמותו של היהודי השחור, התימני, שמחזיר לו מבט מזמן אחר. לצלם האירופי זו תגלית כמעט מדעית, זהו מבט מודרני של “יהודי חדש” עירוני שבעזרת ציוד טכני מתקדם מתבונן בעולמו של “היהודי הישן”61 המייצג את העולם העתיק, התנ”כי.

בבואנו להתבונן בדיוקנים התימניים נוכל ללמוד גם על נקודת המבט של הצלמים על מושאי צילומיהם. זהו אינו מבט מתנשא אלא חוקר ומתבונן, שהותיר לנו מאחוריו אוסף מרתק שבו משתלבים שני פרקים חשובים על קהילת יהודי תימן וקהילת הצילום בארץ. עם זאת, יש לזכור את ההקשר הכללי שבו נעשו התצלומים — מרחב של “אוריינטליזם יהודי” המקרין על פועלם של הצלמים ועושה בתצלומיהם לטובת הרעיון הציוני.

לו רק ניתן היה לתת בידי יהודי תימן מצלמות שיתעדו את מה שלא נראה בתצלומי התערוכה62 — העוולות שעשו להם “אדוניהם” היהודים כפי שמתוארות בעיתונות התקופה (המופיעה בקטלוג התערוכה) — קשה יהיה לשאת את הבושה. נדמה, כי המבט האוריינטליסטי-קולוניאליסטי של האזרח הישראלי בהקשר החברתי הפוליטי של היום נשאר במובנים מובהקים מדי כמו בראשיתה ובמהלכה של המאה ה־20. כור ההיתוך של החברה הישראלית שביסודו עומדת שלילת הגלות מתיך את העדות והתרבויות של העם היהודי כסגסוגת מתכת כמעט עד להפיכת גוניהם לאפור.63 המבקרים בתערוכה מוזמנים לנסות ולהעלות מחדש מתוך גוני השחור/לבן העזים והמדויקים של התצלומים את ססגוניותם ושונותם של יהודי תימן. ובפרפרזה על דבריו של פייר נורה: זמנם של מחוזות השִכחה של בני העדה התימנית בארץ הוא אותו הרגע שבו הון עצום, שחוו באינטימיות של הזיכרון, צף לפתע כדי לחיות במבטה של ההיסטוריה שכוננה מחדש.

הערות

1    פייר נורה, בין זיכרון להיסטוריה: על הבעיה של המקום, זמנים מס’ 45, 1993: עמ’ 4-19 (תרגום: רבקה ספיבק).
2    אדוארד סעיד, אוריינטליזם (1978), תל־אביב: עם עובד, 2000.
3    ראו: יהודה שנהב, היהודים־הערבים, לאומיות, דת ואתניות, תל־אביב: עם עובד וספריית אפקים, 2004.
4    ראו: אמנון רז־קרקוצקין, אוריינטליזם, מדעי היהדות והחברה הישראלית: מספר הערות, ג’מאעה, גיליון ג’, באר שבע: אוניברסיטת בן גוריון בנגב, 1999.
5    אקולטורציה (תִרבות) — תהליך ממושך של הנחלת מורשת תרבותית שכוונה לשנות בארץ את האדם היהודי ואת אורח חייו באופן מוסרי-אסתטי.
6    כך נכתב על רבות מהגלויות שהופקו בעת ההיא מתצלומים אלה.
7    פסקה זו מבוססת על: יגאל צלמונה, מזרחה! מזרחה? — על המזרח באמנות הישראלית, קדימה — המזרח באמנות ישראל (קטלוג תערוכה), עמ’ 47-93, ירושלים: מוזיאון ישראל, 1998 (גילוי נאות: פרט מעבודתי “עמק דותן” הוצג בתערוכה ובקטלוג).
8    “וְכוּשׁ יָלַד אֶת נִמְרֹד… הוּא הָיָה גִבֹּר צַיִד לִפְנֵי ה'” (בראשית י’, 9-8).
9    טל בן צבי, קטלוג התערוכה “שפת אם”, בתוך: יגאל נזרי (ע’), חזות מזרחית / שפת אם, הווה הנע בסבך עברו הערבי, תל־אביב: בבל, 2004.
10    שרה חינסקי, עיניים עצומות לרווחה — על תסמונת הלבקנות הנרכשת בשדה האמנות הישראלית, תיאוריה וביקורת, מס’ 20, אביב 2002: עמ’ 57-86.
11    צלמונה ניסה השנה לתקן מעט את טעותו בהקשר של “הבן החורג” בכך שבחר להציג בתצוגת הקבע של אמנות ישראל במוזיאון ישראל קיר סימבולי של הצילום היהודי המוקדם בארץ.
12    פרק זה מבוסס על: גדעון עפרת, הדיוקן התימני: בין הופעה למופע, בכרמי תימן, תל־אביב: הוצאת עמותת “אעלה בתמר”, 2002: עמ’ 406-401.
13    לדוגמה: במשכנות תימן ובחדר בתימן, דבר לילדים, 15.12.1933.
14    רות אשל, לרקוד עם החלום — ראשית המחול האמנותי בארץ ישראל, 1920–1964, תל־אביב: ספריית פועלים, 1991: עמ’ 11-19.
15    דן אלמגור (ע’), שושנת תימן — בני תימן בזמר העברי, תל־אביב: הוצאת עמותת “אעלה בתמר”, 2008.
16    ראו: גיא רז (ע’), צלמי הארץ — מראשית ימי הצילום ועד היום, תל־אביב: מפה והקיבוץ המאוחד, 2003.
17    פסקה זו היא פרפרזה מורחבת של חלקו הראשון של המאמר: ורד מימון, פרצוף הוא פוליטיקה — על תצלומי הדיוקנים של דוד עדיקא, ראו הערה 9 לעיל, שם, עמ’ 98-102.
18    ראו הערה 16 לעיל, שם, עמ’ 255-260.
19    רשימת צלמים מורחבת ונתונים על שנות פעילותם וארץ מוצאם מופיעה בנספח א’ למאמר.
20    לא ידועים מוצאו או קורות חייו של הצלם פ”ב שטיין.
21    ראו: ברטה ספפורד וסטר, ירושלים שלנו — קורות המושבה האמריקאית בירושלים, 1881–1949, ירושלים: הוצאת אריאל, ב’ בועז הפקות, (1950), 1992: פרק 12, עמ’ 115.
22    ראו: מיכה וארנה בר־עם (אוצרים), לצייר באור — ההיבט הצילומי ביצירת א”מ ליליין (קטלוג תערוכה), תל־אביב: מוזיאון תל־אביב לאמנות, 1990.
23    שם, עמ’ 28.
24    ובהן: תלמוד תורה מוגרבי, תלמוד תורה בוכרי, נשים וילדים מהעדה הבוכרית, בית־הכנסת “אלטנוישול”, שומרונים, ערבים, בדווים, דייגים, נוודים, חגים ואתרים בירושלים, נופים ואתרים בארץ־ישראל וכמות גדולה של דיוקנים שלא ניתן לשייכם לארצות המוצא. כן תיעד מראות תנ”כיים כמו “קציר שעורים”, “ליד הבאר”, “שיירת גמלים” ועוד.
25    ראו בהמשך על הצלם והחוקר אריך בראואר וכן נספח ה’ למאמר זה, המציג את עבודתו המקבילה באיכותה ובזמנה לעבודת הצלם האמריקני אדוארד קרטיס בארצות־הברית.
26    את ארכיון א”מ ליליין במוזיאון תל־אביב לאמנות יש לסרוק בדחיפות ולהנגישו לחוקרים ולקהל הרחב.
27    ראו: גיא רז (אוצר), אברהם סוסקין: רטרוספקטיבה, צילומים 1905–1945 (קטלוג תערוכה), תל־אביב ותל־חי: מוזיאון תל־אביב לאמנות והמוזיאון הישראלי לצילום ע”ש אלי למברגר בגן התעשייה תל־חי, 2003.
28    דוד תדהר, יוסף יקותיאלי (ע’), אלבום המכבי, יפו — תל אביב, 1906–1956, (חלק א’: 1906–1925), תשי”ז, 1957: עמ’ 33.
29    אם כי כפי שיתברר בהמשך ייתכן שתשליל זה אינו של סוסקין.
30    Vivienne, Silver-Brody, Documentors of the Dream Pioneer : Jewish Photographers in the Land of Israel, 1890-1933, Jerusalem: Magnes Press, Hebrew University, 1998: pp. 132-145.
31    יעקב גרוס (אוצר), מדברים גלויות מארץ ישראל (קטלוג תערוכה), אשדות יעקב מאוחד: מוזיאון בית אורי ורמי נחושתן, 2007.
32    בשנת 1913 הפיקה חברת “מזרח” מאודסה את הסרט “חיי היהודים בארץ־ישראל”, סרט תעמולה ציוני שבמשך כמה שנים זכה להצלחה גדולה בעולם. בסרט מופיעים תימנים מ”בצלאל”, מזכרון יעקב וממקומות נוספים.
33    ראו הערה 29, שם. עמ’ 164-175.
34    בתיה כרמיאל, קורבמן — צלם תל אביבי אחר, 1919–1936, תל־אביב וירושלים: מוזיאון ארץ־ישראל, תל־אביב, ויד יצחק בן־צבי, 2004.
35    גיא רז (אוצר), פוטו בן נעם — תצלומים של ניסן בן נעם, 1920–1950 (קטלוג תערוכה), פתח תקוה: מוזיאון פתח תקוה לאמנות, 2003.
36    גיא רז (אוצר), פוטו סוניה — צילומים, 1922–1948 (קטלוג תערוכה), תל־אביב: מוזיאון ארץ־ישראל, תל־אביב, 2007.
37    נעמה חייקין (ע’), שמואל יוסף שווייג — צילום כחומר (קטלוג תערוכה), תל־חי: המוזיאון הפתוח לצילום, גן התעשייה תל־חי, 2010.
38    אוסף משפחת שמואל גורדון, עפולה; אוסף ירמיהו רימון, חיפה.
39    ראו הערה 16 לעיל, שם, עמ’ 75.
40    הספר לא יצא לאור, אך המבוא של איינשטיין קיים.
41    ראו הערה 16 לעיל, שם, עמ’ 260-261.
42     E. Brauer, Ethnologie der Jemenitischen Juden, Heidelberg: Kulturgeschichte Reihe, Bd. 7, 1934. חוקרים נוספים שצילמו יהודים תימנים היו הרמן בורכהרדט היהודי ממוצא גרמני שתיעד עד 1909 ורלף רתיינס שתיעד בשנים 1920-1935 לערך, אך שניהם עשו זאת בתימן.
43    ראו נספח ד’ למאמר זה.
44    ראו הערה 42 לעיל.
45    אורית אבוהב, פני אדם: על תרומתם של האתנולוגים אריך בראואר ורפאל פטאי לחקר האנתרופולוגיה של היהודים, מחקרי ירושלים בפולקלור יהודי, כרך כ”ב, 2003: עמ’ 159-177.
46    שם.
47    Köpfe des Alltags; unbekannte Mensche / Verlag H. Reckendorf g.m.b.h. Berlin, 1931.
48    ארכיון מקוון קיים באתר הספרייה הלאומית, ירושלים.
49    רות אורן, גיא רז (אוצרים), זולטן קלוגר — צלם ראשי, 1933–1958 (קטלוג תערוכה), תל־אביב: מוזיאון ארץ־ישראל, תל־אביב, 2008.
50    ראו הערה 16 לעיל, שם, עמ’ 92.
51    שם, עמ’ 85.
52    שם, עמ’ 98.
53    נעם שכטר (עורך צילום), צלמניה, רודי ויסנשטין — רטרוספקטיבה, תל־אביב: עם עובד ודניאלה די־נור, 2002.
54    שם, עמ’ 132.
55    יהודית קפלן (ע’), אישה עם מצלמה — ליזלוטה גרז’בינה, גרמניה 1908 — ישראל 1994, מוזיאון ישראל, ירושלים, 2008: 54–58.
56    ראו הערה 16 לעיל, שם, עמ’ 93.
57    שם, עמ’ 99.
58    ראו נספח ב’ למאמר זה.
59    ראו נספח ג’ למאמר זה.
60    שם.
61    ראו: יהודה שנהב, “ישוב חדש” ו”ישוב ישן” כקטגוריה דיסקורסיבית ברטוריקה לאומית, היהודים־הערבים, תל־אביב: עם עובד וספריית אפקים, 2004: עמ’ 78-84.
62    מופיעים במאמרו של יהודה ניני וביתר שאת בקטעים מעיתונות התקופה הנכללים בספר זה.
63 פרדריק ג’יימסון דן במות הסובייקט ובלידתו בעידן הפוסט־מודרני כסובייקטים סכיזופרנים. בהקשר זה יהודה שנהב ויוסי יונה מצביעים על כך שהלאומיות היהודית אינה מסוגלת להכיל זהות בעלת מגוון ורב־תרבותיות של “סובייקט מפוצל”, כזה שמזדהה עם מספר רב של תרבויות ולכן היא מחייבת כביכול “סובייקט הומוגני-מערבי”.