הציור קודם לתיאוריה (ומכונן אותה) – על עבודתו של לארי אברמסון

את הטקסט הזה כתבתי לאורך זמן. הגרסה הראשונה נכתבה באטיות, בעקבות תערוכה קטנה בגלריה גורדון. היא נערכה מספר פעמים ומעולם לא פורסמה. לאחרונה החלטתי לצרף אחרית דבר שעוסקת בתערוכה הנוכחית של לארי במוזיאון תל-אביב. מטבע הדברים כתיבתי השתנתה, התעצבה ופנתה לכיוונים אחרים, אך משום שהטקסט גם הוא עוסק בזמן, במבט לאחור ובשיבה אני מקווה ששינויים אלו ישתלבו כחלק מהותי מהעיון.

I

את התערוכה של לארי אברמסון בגלריה גורדון ראיתי לפני זמן רב.  חזרתי וראיתי אותה יותר מפעם אחת, אך רק כעבור זמן חלחלה ונספגה בי. השלב הראשון של המפגש ביני לבין היצירות היה בתערוכה עצמה. התבוננתי, מעט המום, לא בטוח למה. כמו בפעמים רבות אחרות, במפגש הראשוני היו סביבי יותר מדי אנשים מכדי שאוכל לדלות מהציורים דבר מה מלבד אהבה או אכזבה ממבט ראשון. חלק ממפגש ראשוני זה, מהכרות חלקית זו, היה ההכרה בתחושה שעתידה לבוא.
בסיבוב נוסף, המפגש היה מאומץ הרבה יותר; ההתבוננות קשובה, דקדקנית, מקיימת דיאלוג חזיתי, חזותי, עם פני השטח של הציורים. פעמים רבות בשלב זה קוצרים מחשבות, ניתן להתחיל ולנסח בכתב, או בראש, לגבש תמונה, מערך, שמייצג את התערוכה. במקרה זה המפגש סיפק במידת מה את ההבניה של דימוי-תערוכה, אך לא כזו שזולגת ישירות לעט או למקלדת. המפגש השלישי (שלמעשה התרחש במקביל למפגש הקודם) היה דרך הקטלוג. בעזרת הקטלוג יכולתי להגיע לרמה גבוהה יותר של אינטימיות עם היצירות ובו בזמן לקבל תיווך תאורתי ורקע מספק שגם הוא פעמים רבות מפעיל את שרירי האצבעות. אלא שהאצבעות עסקו בדברים אחרים והגודש החווייתי והתאורטי המשיך להצטבר היכן שהוא במעבי המודע הלא-מודע.

הראיתי לחבר את קטלוג התערוכה. כשהסתכל הרגשתי לפתע מבוכה. הבטתי דרך ענייו וראיתי את הרפרודוקציות השטוחות, מרדדות, מביכות את המקור אותו חברי לא ראה. איך ייתכן שאני כותב מהתבוננות בצל עלוב זה? לא, אני לא. רק כשמבטי הצטלב במבטו ונכפף לידיעתו הרפרודוקציות הונמכו. לפני כן הזיכרון שלי, הידיעה שלי, מילאה אותן; לכן היצירות הללו ראויות כל כך לכתיבה, מכיוון שמראן כמו סחף, מתעבה וגורר עמו עוד בוץ אינטלקטואלי ככל שהזמן עובר. הציורים נחו במגירות תודעתי, ובאופן לא רצוני הם שבו אליי לא מזמן, הטרידו אותי שאכתוב עליהם. מפגש זה, הנוכחי והאחרון, היה חסר גירוי חיצוני, למעשה היה חסר מפגש, ובכל זאת, עכשיו אני כותב. ולכן ההקדמה הזו.
האמנות, כך נדמה, פועלת במישורים של ההיסטוריה האישית, הזיכרון.
הרבה דברים מעניינים נכתבו על ציוריו של אברמסון. לרוב עסקו הכותבים במעין מיפוי, מיפוי דימוייו המתכתבים עם ההיסטוריה של האמנות, מיפוי תכנים פוליטיים, אישיים וכו’. הייתי רוצה לנסות ולסייר בציוריו, לתעות ביניהם ללא מפה, להתקדם מתוך הזיכרון. מסה זו תעסוק במקומם בזיכרון ומקום הזיכרון בהם.

II – זיכרון יצירה

אני מציע לטעון שעיסוקו של אברמסון הוא עיסוק סמוי בהיסטוריה. אך בניגוד להיסטוריה שהיא בעצם מפה, היסטוריוגראפיה, ההיסטוריה של אברמסון לקוחה מכתביו של ולטר בנימין; לא לחינם הוא מזכיר בשיחה עם יערה שחורי את ה”אנגלוס נובוס” – מלאך ההיסטוריה – ציורו של פאול קלי שתואר ע”י בנימין במסתו “תזות על הפילוסופיה של ההיסטוריה”. המלאך, לפי בנימין, מביט בשרשרת האירועים הנתפשת בעיננו כ”היסטוריה” ורואה רק קטסטרופה נערמת. המלאך היה רוצה להישאר במקום, להחיות את המתים ולשקם את ההריסות, אך רוח חזקה נושבת מגן עדן ומעיפה אותו לעתיד, כלפיו גבו מופנה. זוהי לפי בנימין, רוח הקדמה. אנסה לחמוק מהמיפוי ולהראות את מבטו מתוך ההיסטוריה של ההתגלות, ומתוך ההיסטוריה של הציור כנגלה.

“על הציורים החדשים שלי אפשר לחשוב כציורים מתוך הערימה. אילו מלאך ההיסטוריה של ולטר בנימין היה צייר, יתכן שהייתה בכל זאת דרך להשתחרר מהסופה ולהיכנס אל תוך גל ההריסות, להרים שם דבר ועוד דבר ולהרכיב מהם ציור”. אומר אברמסון. אם נצא מתוך ציטוט זה אל תוך הטקסט הבנימיני, נמצא שאברמסון בעצם היה רוצה שהציור שלו יהיה הכלי לחריגה, או סטייה, מהקִדמה: היא אותה רוח הנושבת מגן העדן מולה נלחם ונכשל המלאך. אצל אברמסון, “אילו מלאך ההיסטוריה היה צייר” היה מצליח לחזור אל ההריסות, להתעלם מההיסטוריה, להעיר את המתים, לבנות את ההריסות. למעשה, הציור של לארי אברמסון הוא מלאכת התנגדות, ניסיון מרד בזמן המפורק, ניסיון ליצור היסטוריה לא רציפה. נדמה שהציורים מונעים מחרדה לגורל הקדמה והפרויקט המודרני ועוסקים לא פעם במלאכת שיקום של ערכי הפרויקט לא פחות מקרבנותיו. הריבוע השחור, המשויך למלאביץ’, הוא, כפי שהוא מסביר בהמשך הרעיון, נקודת ההתחלה של הארכיאולוגיה הלא סטראטאגראפית (שכבתית-ליניארית) שלו. במקום הארכיאולוגיה הסטראטאגראפית, זו שמאמצת את הריבוע השחור כנקודת ציון, זמן, של מות הציור, המחקר של אברמסון מציע “נקרופיליה” – אימוץ המוות, הגוף המת, ואיחודו עם גופו שלו, ציורו. זוהי ארכיאולוגיה שפועלת על פי צו אתי, שמביטה מגובה העיניים. כלומר, לעומת היסטוריה שקוברת, זוהי היסטוריה שאוהבת: פונה אל הציור ולא מדברת על הציור.

על פי שיטה זו ניתן להתחיל ולסיים בריבוע השחור. חקירתנו צריכה לסוב סביב מרכז זה בכדי לא להתפתות וללכת ישר, בקו אחרונית. כלומר, לקבל על עצמה את הערימה ולא את הבנייה השכבתית. המהלך הקיצוני בו אברמסון מנכס את הריבוע השחור, מכניסו תחת דימוייו האחרים, מסביר את המבנה של תפיסת הזמן שלו. ניקח לדוגמה את “שובו של הריבוע השחור 5”: באמצע הציור ניצב מה שלכאורה היה צריך להיות הסוף – הריבוע, שחור משחור. ראוי היה שריבוע זה יהיה למצבה. השחור הוא צבע שאינו צבע, הוא גם ריק, שואב אור, הוא ההמחשה האולטימטיבית לסוף. אך כפי שהכותרת מסגירה, בשיבה עסקינן; בהתגלות, בחיים המתים, בריק המלא. הציור מציע ללא בושה דימויים שונים סביב הריבוע – משטח צבע חום לבן, סמיך, קופפרמני, סביבו מסגרת אפורה ולבסוף, בקצה הקנווס, משיכות שחורות דקורטיביות. מהריבוע כמו גדלים עלים שחורים, עלים שמכסים קבר, אך פה הם מרמזים על פתחו. הדימוי של מות הציור, הריבוע, ממלא תפקיד הפוך מתפקידו בהיסטוריה של הציור. לצד הגריד הקופפרמני, הוא הופך דימוי אחד באוצר דימויים רוויי, ההיררכיה אובדת ונשארת רק שפת דימויים. אבדן ההיררכיה הוא תוצר של דחיית הראייה ההיסטורית-זמנית ואימוץ סדר אחר. סדר של זיכרון “לא רצוני” שדרכו ניתן לשפץ את הריסות הציור. בעזרתו אפשר לשוב. אני זוכר את התלת ממדיות של “ללא רבב 1”: מקרוב משטח הצבע, בו כמו תלוי הסהר, לא פחות אשלייתי מהדימויים. מרחוק, ובהתבוננות ברפרודוקציה, השכבה נראית ככתם דיו. אולם כשמתקרבים הכתם מתגלה כמבנה, כדימוי מורכב של כתם, דימוי עם טקסטורה.

פה נמצא הקיום הבו זמני של הציור, במרווח בין הרפרודוקציה הרחוקה, לזיכרון הקרוב. ניתן ליצור אנלוגיה בין המבט המרוחק וההתבוננות ברפרודוקציה, למבט הקרוב וההיזכרות. המבט המרוחק והרפרודוקציה יכולים להזכיר לי דימוי, להוות זרז למחשבה, ואילו ההתבוננות האינטימית וההיזכרות יאפשרו לי לצאת ולחזור מהמחשבה. זיכרון מאפשר מחשבה חוזרת ומתמשכת. אנו זוכרים את מבנה הציור ומשמרים במידת מה גם את הרגשות והאסוציאציות הנלוות. זיכרון זה הוא ששולף את קיום הציורים הללו מתוך רצף הזמן ההיסטורי. הקיום המחויב הזה בתוך הזיכרון שלי מהדהד את הנרטיב המפותל של הציורים עצמם שמסרבים להיכנע להיררכיה שכבתית. מצד אחד ישנם הציורים עצמם, תביעתם לא להיכנס אל תוך רצף הזמן הלינארי אלא לשבור רצף זה בעזרת קיומם כזכרון, ובכך להדגים את היות הזמן ניתן לפירוק. מצד שני בתוך ציורים אלו קיים הרצון הנקרופילי של אברמסון להתאחד עם המת, לנכס את המוות ולהחיותו כך.

“החלום של קופפרמן 6″ מחייה, מגלה, בכמה דרכים את העבר. בחלומו של קופפרמן, כצפוי, יופיע הגריד. החלום, כמו גם הזכרון הלא רצוני (כפי שקרא לו בנימין בעקבות פרוסט memoire involontaire), מזמן את העבר, את תת ההכרה של הציור. אולי אלו פיגומיו של אברמסון? משיכות המכחול הרחבות סגולות. סביבן, מעליהן, צבע לבן צהבהב, הנראה קצת כמו חור בקיר בו מתגלה הסגול, שכבת הבסיס. מעט מתחת לפינה העליונה בכל צד יוצא ענף שחור שבסופו עלה או שניים. העלים מצוירים במשיכות מכחול עבות, נבנים מעל הגריד: הלא הוא סימנו של תליין הציור הישראלי שבהתאם למסורת המודרניסטית חשף את הציור עד בוש. אברמסון שוב ושוב חושף את החשוּּף, נותן משמעות נוספת לנגלה. דרך מעשה הזכרון הוא פועל לקראת קידוש העתיד. דרך זכרון אלו שניסו לפעול במסלול הקדמה המודרניסטי והימנעות מעיסוק ישיר, ללא תיווך, בקדמה, הוא מאפשר גילוי. גילוי כהימצאות מחוץ למסלול הזמן.

ביטוי נוסף להתעלות על הזמני ניתן למצוא בסדרת “שובו של הריבוע הצהוב”. כפי שרומזת הכותרת גם במקרה זה מדובר ביצירה מתוך הזכרון, מתוך עבר. בשונה מהריבוע המלביצ’י, שהגיע אל הבד כשהוא שאול ממקום רחוק, מתל גבוה, אוניברסלי, תל ההיסטוריה של האמנות המערבית. אחיו הצהוב משוגר מהזכרון הפרטי של האמן. כפי שהוא מפרט בראיון עמו, הריבוע הופיע לראשונה בסוף שנות השבעים, נעלם, ולאחרונה חזר ועלה מתוך ציוריו של אברמסון בפעם השלישית מקץ שלושים שנה. הבחירה במילה שיבה שולחת אותנו לאוצר מילים תיאולוגי, שנוכחין בו גם קידוש הזמן ומושג הגאולה. מדובר במאגר מושגים חופף לזה של בנימין, מאגר מושגים שמאפשר לכאורה את קיומו של סיפור היסטורי מזווית על-זמנית. ב”שובו של הריבוע הצהוב 21”, אחד הציורים השובים בתערוכה, הריבוע הצהוב, נביא שב, ממלא את תפקידו בדרמה של הנחות צבע, השפרצות, ניגובים. זהו אחד מהציורים היותר נרטיביים, על אף (ואולי בגלל) היותו מופשט. הוא אילוזינוי ללא דימוי, סיפוּּר ללא מֶספר. בציור נמצאת מה שאברמסון היה קורא ה”פרקטיקה הציורית” במלואה: פתיחת הצבע, מריחתו עם סכין, עם שפכטל, ניגובו…שלל הפעולות שהוא ייחס בראיון עמו לקופפרמן מסופרות בציור זה. הריבוע הצהוב מצוייר במרכז העליון של הציור, אליו מוביל שביל נחשי של צבע. מריחות אנכיות אפורות-סגולות בשני צדדיו, במאונך, כמצע, מריחות חומות צהובות. מתחת לשביל המעוקל מריחה גדולה, צהובה ודהוייה, ומתוך כל הסיפור הזה מתפרצות להן טיפות שחורות.

לאברמסון יש מסדר של דימויים. מנעד דימוייו נע בין הריבועים השחורים והצהובים, שושנת היריחו, המצע הקופפרמני, הירח וכו’…שלל הדימויים הללו לכאורה היו יכולים להוות תל, סדר היררכי ומבוסס, אך אצל אברמסון המטאפורה הראוייה היא “ערימה”. מטאפורה זו מורדת בתל, מכונן ההיררכיה. על אף שמטאפורת הערימה מונעת מתוך אי-סדר, סדרו האסטתי של אברמסון מדוייק ומאוזן להפליא.  שושנות היריחו, היא מרכיב וותיק באידיודיאלקט, שפתו הפרטית של אברמסון. במרכז השושנים העיגול הלבן, מסביב הצבע המתפרץ, כמו ציור שמתפרץ מתוך ציור. העיגול הבוהק ככוח אפולוני באמצע סערה הדיוניסית. הוא פועל בייחס לאחיו השחור, הריבוע. ביניהם תלוי הירח, אך סדר זה ניתן להיפוך: הגריד של קופפרמן יכול להפוך הוא למצע האפולוני וביחס אליו הירח או כל דימוי אשלייתי אחר יכול להוות מורד דיוניסי.

בנה ביתך, צייר לך קרש

בסדרת ציורי הבתים מתגלה שיווי המשקל העדין של אברמסון. זהו אברמסון כבנאי, כמהנדס. ב”בית 1” הרקע משוח בפדנטיות וסלסול ענף העץ שמוצב במרכז הציור נראה “טבעי” במיוחד. כשם שצמח מטפס עוטף עצמו סביב בניין בפראיות יתר, כמעין ביטוי לוולגרי (ולקסום) שב”טבע” המאולף והמרדני, כך הענף המסתלסל בציור מדגיש את הסדר שבמשיכות המכחול הבנויות. הציור ה”בנוי” כולל הנגדת משטחי צבע שונים, כל אחד מהם מצויר בקפידה ייחודית ונזירית. נדמה שאברמסון משחק במצעים שונים, מדגים את הפרקטיקות השונות שעומדות לרשותו של הצייר העכשווי, חושף את הבנייה שבפרקטיקות הללו בעזרת הצבה שלהן זו לצד זו.
בהמשך לתרגילי המצע שלו אברמסון מציע את דימוי הקרש, ה”כאילו קרש” ב”כף אל-נאבי” וכן בסדרת הבתים. הקרש, שאומץ על ידי ציירי ה”ארט פוברה”, האקספרסיוניסטים המופשטים וציירי “דלות החומר” הישראלים כמצע, זכה למעמד מיתי בשדה האמנות הישראלי. אברמסון, בלא מעט הומור, מחזיר את הקרש לציור, מספר את סיפורו של הקרש כמצע ציורי. במקום לצייר על קרש, על דיקט, אברמסון מעדיף להחיות את הציור בעזרת דימוי הקרש. הקרש מנוכס, מלוקט, ומוצמד לבית, לירח, לשורש. כמו ב”כף אל-נאבי 4”, במרכז הציור, במקום הריבוע השחור מופיע ה”כאילו קרש”. ומתוכו צומח שורש (או שמה הוא צומח מתוך השורש?) ומאחוריו מסתתר לו ירח. אלו שלושת המרכיבים האשליתיים שהוא בחר למקם באמצע מצע הציור. אך השימוש במצע ציורי, ב“כאילו קרש” או במשטח צבע , כדימוי אשלייתי, הופך את המצע עצמו לדימוי נוסף. בשני הסדרות הללו אברמסון מציג בפנינו את המצע כציור, כ”מצע”, ולפיכך את הציור כאשלייתי בהכרח.

III -קופפרמן

כאמור, קופפרמן מהווה מרכיב נוסף באוצר הדימויים, המחוות, האברמסוניות. מבחינה מסויימת יש לו ולמלביץ’ תפקיד דומה בשיח הפרטי של אברמסון. שניהם מתפקדים כנסיכי המופשט, כקברני הציור, שניהם נמצאים בקיצון האמנותי שדחה מעליו פסל ומסכה. אך במקרה של קופפרמן ישנו גם תפקיד נוסף, הוא חלק מההיסטוריה הפרטית של אברמסון. האם יהיה נכון לקרוא לו אב? בסדרת ה”חלומות של קופפרמן” (גם היא סדרה שנולדה בשנות השמונים ושבה לאחרונה להטריד האמן) לא ברור מי חולם. מהו החלום? על פי אברמסון זהו גם ניסיון להביט בחלומותיו של קופפרמן עצמו, לדחוק לתוכם דימוי, לשבור את הגריד, להפר את השיטה. בו בזמן זהו גם חלומו שלו, להיות קצת קופפרמן, להיות במקום הטכני בו הפרקטיקה הציורית הופכת לדבר מחזורי, לטקס, או שיבה נצחית.

קופפרמן, מבחינת מקומו בהיסטוריה של הציור, הוא צייר לימינלי, הוא נמצא “בין לבין”. כפי שנוישטיין כותב עליו הוא “חלוץ של הציור שלאחר המושג”. כלומר, קופפרמן הוא לא רק הקברן, במידה מסוימת הוא כבר עוסק בשיבת הציור, אחרי המושג. בשביל אמנים רבים, ביניהם אברמסון, הוא גם פיתח את הפרקטיקה הציורית של ה”אלף החדש” (שוב במילותיו של נוישטיין). מאיזור דמדומים זה, בו קופפרמן יכול להיות גם קברן מודרניסט וגם מושיע המחלץ את הציור ומעורר את האפשרות לצייר, אברמסון זימן את יצרי חלומותיו. כפי שאברמסון עצמו כתב בטקסט אלגי  “הפרדיגמה הקופפרמנית מתחילה בנקודה שבה הקדמה המודרניסטית קורסת אל תוך עצמה, אל תוך החור השחור של הטהרנות האולטימטיבית, אל תוך הציור האחרון. דווקא שם, ממש בתוך המבוי הסתום של המודרניזים, קבע קופפרמן את מקומו…”
במקרה, או שאין זה מקרה, משפט זה מחזיר אותנו אל האנגלוס נובוס. אנו פוגשים בציור שמורד ברוח הקידמה כשזו קורסת אל תוך עצמה. כחלק מאקט המרד, הוא תוקע יתד, מתחיל את ההיסטוריה, את הציור, בערימה, בחור השחור של המודרניזם, במלאביץ’.

אחרית דבר
א. לארי אברמסון 1975-2010. זו אינה רטרוספקטיבה

“רטרוספקטיבה” המילה הזו כל כך שגורה בפי עד שכמעט ואיני עוצר ומברר מה מקורה, מה כוונתה? אך כשאני מקליד אותה לאט לאט בראש הדף, בצמוד לשמו של לארי אברמסון, היא מתפרקת, עוד לא התחלתי לכתוב על התערוכה וכבר אני עוצר. מקור המילה במקור הלטיני retrospectare – מילולית “להביט אחורה”. אני נזכר, זו אינה רטרוספקטיבה. זו תערוכה תקופתית שסוקרת את יצירתו של האמן במשך שלושים וחמש השנים האחרונות. זו אינה רטרוספקטיבה, רומזים לנו בעדינות. אך נדמה לי שזו הפעם הראשונה שראיתי תערוכה בה השם הזה, שהנו זר ומנוכר לעבודתם של המוני אמנים, מתאים. אף על פי שטרם נולדתי כשהוצגה תערוכתו הראשונה ב”גלריה הקטנה” בירושלים ב-1975 יש לי תחושה שהיה ניתן לקרוא לה, ולמעשה לכל אחת מתערוכותיו מאז, “לארי אברמסון רטרוספקטיבה”. אברמסון נראה לי כמי שעסוק עד עמקי נשמתו במבט לאחור. איני מתכוון בשום אופן בכך שאברמסון אנכרוניסט (מילולית “נגד-הזמן”), הוא אינו נלחם בקדמה בשום אופן. פניו פני יאנוס, התקדמותו, כפי שכתבתי למעלה, היא כשל האנגולוס נובוס הבנימיני. תערוכה זו רק מדגישה את ההבחנה הזו, החל בהתקדמות השקולה, האיטית והמוקפדת בתלמים שנדמה שנקבעו עבורו מראש וכלה בדילוג  האופייני שלו בין רגעי ציור, בין קופפרמן זריצקי ומלביץ’ .סדרת הציורים האנטומיים נדמית בסוף הביקור בתערוכה כמעין הדהוד, רוורברציה של העתיד לבוא. כשאני מביט בציורי סדרת נבו אני יכול לדמיין כיצד הם נחרשים חזור וחרוש עד שהתלם לו קוראים “אליקים חלקים” נשלם. במילים אחרות, נדמה שהציורים כולם מביטים זה אל עבר זה, מנבאים אחד את השני מקדימים או מאחרים כל אחד את רעהו. כולם כמו נעשו במלאכת הרטרוספקטיבה; היא מלאכה שונה ונפרדת ממלאכת הציור.

ב. ציירים לקטים

פן נוסף שהצלחתי לנסח לראשונה רק לאחר סיור בתערוכה זו ובקטלוג שלה הוא האופי המלקט של אברמסון. אלו הם ציורי לקטים. מושאיו קרובים לקרקע, הפרספקטיבה שלו, אם ניתן לקרוא לה כך, אנכית. לעתים נדמה שהוא אינו צד את דימויו אלא מחכה שהם יפלו בדרכו: ענפים, חרוב, כתם או קרש. רק אז יחליט מה לעשות בהם. הוא ידלה מתוך פירות המקרה שיר: “שלוםשלום” מענפים ומשטחי צבע, או כתב חרובים מצלליות/כתמים. במקרים רבים ציוריו, דימוייו, גם הם כמו נקרים בדרכו ונאספים, מצורפים לענפים ומונחים על כן הציור. בסטודיו של אברמסון מלוקטים ונאגרים מיני חפצים: ענפים וצמחים, ראשי דשא, ציורים ישנים יותר ופחות, כולם בסופו של דבר הופכים לציור. להגיון הערימה, עליו הרחבתי בטקסט הראשון, מתווספת פרקטיקת הליקוט. הליקוט הוא מקומי ופרטיקולרי. ליקוטיו של אברמסון נראים לעתים כמשוואות, משפטים מתמטיים: ירח גורע וירח זורח, ישראל ופלסטין, ביניהם מונחים אוסף מרכיבים, משתנים, ומתוך העיון במשתנים אלו, מתוך ההשוואה ביניהם, נמצא את הפתרון. אך המסקנה היא אינדוקטיבית ולא דדוקטיבית, הכלל אינו ברשותנו. מתוך הפרט יימצא הכלל ולא ליהפך. מתוך המקומי, הרגשי והפרטי, יימצא האוניברסלי.
הלקט לעומת הצייד, האנך לעומת קו האופק, סובייקט-צייר יחיד ושלם לעומת הצייר  המחופש ומרובה הפנים (אברמסון, זריצקי, מלביץ’, קופפרמן, מופשט, פיגורטיבי) ולבסוף האינדוקציה לעומת הדדוקציה, כל אלו צירים עליהם ניצב הציור האברמסוני.

נ.ב ציור וטקסט, חוש ומושג

בציורים של אברמסון ישנה מידה של מושגיות שמתפרשת לעתים על ידי מבקריו כמילוליות. האם ציוריו מדגימים תיאוריות? האם הם קלים מדי להמשגה ולתמלול? קשה לי לענות על השאלות הללו מבלי להרגיש שאני בונה טיעונים בכדי שיתמכו באינטואיציה שלי. אני אוהב את הציורים הללו והאינטואיצה שלי אומרת שהם חומקים מהמלל, שלא ניתן לתמצת אותם כטקסט. לטעמי הטקסט נכשל מולם. המשוואה מתהפכת: לא עוד הציור כאילוסטרציה למושג – במקרה זה הטקסטים הם האילוסטרטיביים. הם אינם מצליחים להיות אלא בבואה דהויה ושחוקה של הציורים. הציורים מעוררים בי רצון להיאבק בדעה הקדומה הגורסת שטקסט מושגי יותר מדימוי. ציוריו של אברמסון הינם מושגיים, לא מילוליים. במקרים בהם יש פחות עושר וויזואלי מושגיות זו יכולה להתפרש בצדק כמילוליות, כלומר כהיווצרות המושג מתוך המילה ולא מתוך הדימוי. סדרת “צובה” הקאנונית נופלת לדעתי בקטגוריה זו. המושג חיצוני לציורים בסדרה, הם תלוים בו. אך לרוב אצל אברמסון זה לא המקרה, הציורים מכוננים את התיאוריה, את הטקסט והמושג. הם ריבונים ובלתי תלויים בטקסט. הטקסטים שנכתבים למרגלותיהם נותרים בגדר אילוסטרציות למושגים שהם מכוננים. המילה נותרת משנית.
טקסט זה גם הוא עדות לכישלון המילה אל מול הדימוי. מספר פרשנויות הוצעו, ניתנו מספר אפשרויות באמצעותם ניתן לנסות ולהשיג את הדימוי, אך הדימויים החמקמקים אינם מושגים, המילים מחווירות ומחכות למבט הבא.