בתוך החממה

כמו חממות לגידול צמחים, שבאמצעותן נהוג לנטר את תנאי מזג האוויר סביב צמחייה ולשלוט בהם, חממות האמנים שמציפות את שדה האמנות הן דרך לעודד תהליכי יצירה ולהביא למימוש של רעיונות בפרק זמן קצר. תנאי החממה אידיאליים ומציעים ליווי אוצרותי מקצועי, שיח קבוצתי, תאריך יעד ברור ומעל לכול – מענק כספי נדיב. כל אלו מבטיחים את הבשלת הפירות וקטיפתם. חממת האמנות של מפעל הפיס בשיתוף גלריה אינדי התמקדה במדיום הצילום וקיבצה יחד חמש צלמות וצלם אחד: טליה הופמן, תמר לצמן, רמי מימון, הדס סט, אתי שוורץ ועירית תמרי. תחת כותרת החממה נפגשו האמניות בהנחייתה של האוצרת אילנית קונופני כדי לחקור יחד את עבודת המצלמה בעבר ובהווה, להעשיר זו את זו ולהיפגש עם חוקרים, אוצרים ואנשי מקצוע, ביניהם נעם גל, יאן טיכי, טל יחס, הדס מאור, נירית נלסון, רותם רוזנטל וגלעד רייך. במסגרת זו הגיעו חברי החממה לפגוש גם אותי, באוסף המחלקה לצילום במוזיאון ישראל, שבו נמצא אוצר אדיר של תצלומים מראשית הצילום ועד היום. המפגש הראשוני היה לדיאלוג מתמשך של עבודה ולמידה משותפת, ושלח אותי לחשוב על כוחה הייחודי של חממת הצילום.

כעת מוצגת בגלריה אינדי תערוכת סיכום, לכאורה רגע שיא של הצגת היבול, לגאוות המשתתפים, הציבור וכמובן, הפטרון. ואולם תערוכת הצילום המוצגת בגלריה אינדי נטולת פאתוס, ומציגה עבודה בתהליך. האווירה האינטימית, מספר העבודות המצומצם והטון המונוכרומטי חושפים עיסוק משותף בעולמות הצומח ובמקריות שפוגשת צורך בשליטה. במובן רב, המפגשים החזותיים בין היצירות, שהתרחשו בצל המפגש האנושי בין היוצרים לאוצרת, הזמינו אותי לחשיבה מחודשת על המושג “חממה” – שנעשה נפוץ (ובעיקר נדוש) בעולם האמנות. דווקא באמצעות אימוץ המושג והעמקה במרכיביו החומריים הרעיוניים נוכל להעניק למסגרת החממה משמעות מחודשת בהתייחס לצלם, למצלמה ולצילום.

בית זכוכית

מבנים סגורים לטובת גידול צמחים מוכרים כבר מהאימפריה הרומית. לאורך ההיסטוריה עברה הפרקטיקה פיתוחים ושכלולים, שהגיעו לשיאם במאה ה-18, בחסות פריחת מדע הבוטניקה בכל אירופה. הגילויים על מבנה הצמח וצרכיו שירתו היטב את הכמיהה האדירה לצמחים אקזוטיים ולאספנות צמחים בקרב חוגי המעמדות העליונים, והביאו לכך ש”בית הזכוכית”, “הבית הירוק” או ה”אורנג’רי” היו סמלי סטטוס המעידים על הון חומרי ואינטלקטואלי כאחד. מבני הזכוכית הגנו על הצמחים מפני כניסת המשקעים והמזיקים ובו בזמן הזמינו את כניסת אור השמש והמירו אותו לחום הנחוץ לפריחת זני פרי, ירק וצמחייה שלא היו שורדים את תנאי האקלים הטבעיים באירופה. ניצחון המדע האנושי על תנאי הטבע גולם בחממות, ולפיכך אומץ בהרחבה בידי הממסד השלטוני. בשנת 1844 נבנתה בשאנז-אליזה חממה גדולה להנאת הציבור, ובמחיר פרנק אחד לכרטיס (וחצי מחיר בימי ראשון) פקדו את החממה הזאת לא פחות מ-40,000 מבקרים בכל חודש. גם באנגליה ביקרו רבבות את החממה הענקית בגנים הבוטניים בקיו, שהיו גאווה מדעית-לאומית.

החשיבות האסתטית והמדעית של החממות נפוצה גם למרחב הביתי, ובאמצע המאה החלו להיבנות חממות בבתיהם של בני מעמדות הביניים, שהיו עסוקים באובססיביות בגידול צמחים ובאספנות.¹ בראשית המאה ה-19 הרחיבה המהפכה התעשייתית את פרקטיקת החממה אל מחוץ לבתי העשירים. הזכוכית, שעד אז הייתה חומר יקר ערך וכעת הייתה לחומר נגיש לשימוש נרחב,² הייצור שנעשה זול במידה ניכרת, כוח הבנייה שהתרחב וביטול המס על הזכוכית ב-1845 הביאו לכך שחממות נפוצו ברחבי אירופה והפכו לחלק בלתי נפרד משגרת הגינון הביתי והממוסד.³ ההערצה ליופיים של פרחים הביאה לכך שהחממות לא שימשו רק לגידול, אלא הפכו לחדרי תצוגה מרהיבים. בני הבית ואורחיהם היו מגיעים ויושבים בהם, במיוחד בעונות החורף, נהנים מהפריחה בעודם קוראים, סועדים ומתדיינים. לכן, לצד ההטבות המדעיות והתעשיות, מרכיב משמעותי בהאצת מנגנוני החממה נבע מהכמיהה למחזות אקזוטיים, שונים ובלתי מושגים.⁴

בד בבד עם התרחבות פרקטיקת החממה, באותן שנים בדיוק פרץ אל השוק באירופה כלי מדעי נוסף, שגם הוא מבקש למצות את האור ולהעבירו מבעד לזכוכית. הקאמרה אובסקורה או, בקצרה, הקאמרה, שהייתה קיימת מאות שנים, התפתחה בידיהם של דאגר ונייפס בצרפת ובידיו של פוקס-תלבוט באנגליה כמכשיר לקליטת אור דרך עדשה שניתן להפיק ממנו דימוי ולקבע אותו בחומרים כימיים. בספר הצילום שפרסם בשנת 1844 מסביר פוקס-תלבוט לקוראיו על תהליכי היצירה הפוטוגנית: “במהלך הקיץ המופלא באנגליה 1835 הצלחתי בניסיון להשיג תמונה של בניין באמצעות הקאמרה אובסקורה; ולאחר שרקמתי תהליך שבו מעניקים לנייר רגישות יתרה […] באמצעות משיחות חוזרות של מלח וכסף, ובמצבו הלח, הצלחתי להוריד את זמן החשיפה הנדרש ליצירת דימוי באמצעות קאמרה אובסקורה ביום שמש בהיר”.⁵ giving it repeated alternate washes of salt and silver, and using it in a moist state, I succeeded in reducing the time necessary for obtaining an image with the Camera Obscura on a bright day” (H. Fox Talbot, The Pencil of Nature, London Brown, Green and Longmans, 1844)]

כמו חממה, החדר שבו מניחים את הנייר או לוח הזכוכית מקנה תנאים אידיאליים לחשיפת האור, והשימוש בידע מדעי פרקטי מאפשר למסגר את הטבע בחומר לטובת חוויה אסתטית. הטבע בתוך החממה ומבעד לפעולת הצילום הוא מענג, אמיתי וממשי רק בזכות התיווך האנושי שמאפשר את קיומו ושולט בו, ומכאן שהוא מייצג עולם יותר משהוא עצמו חלק ממנו: “החממה, […] היא דימוי רב חשיבות בפואטיקה של חלל: מסמלת את התלוש והמקוטע, הנעקר שנתפר יחדיו, גן-החממה מהדהד מחוץ לקירות הזכוכית כמטונימיה בתוך חלל מוגדר וממוסגר”,⁶ is a significant trope itself in the poetics of space: signifying the uprooted and fragmented, the stitched together and displaced, the hothouse garden trespasses beyond its glass walls to evoke métonymie expansion within a contained space” (Dennitza Gabrakova, “Hothouse Weeds: Poetic Responses to the Botanical Garden in Modern Japan”, Mosaic: An Interdisciplinary Critical Journal 38, no. 4 (2005): 123–140)] כפי שניסחה זאת דניצה גברקובה, שחקרה את המושג “חממה”, ומילותיה מהדהדות גם סביב מדיום הצילום.

בעוד החממה מייצגת בבירור סביבה מלאכותית שבה האדם שולט על הטבע,⁷ פוקס-תלבוט מבקש להבהיר לקוראיו כבר בהקדמה לספרו כי: “הלוחות המוצגים בעבודה זו נוצרו באופן בלעדי בידי האור הפועל על נייר רגיש […] ונרשמו בידי הטבע”.⁸ נחוש להוציא מהמשוואה את יד האדם, הוא האמין שהקאלוטייפים⁹ שברשותו נוצרים בידי “העיפרון של הטבע”, וזו גם הכותרת שהעניק לספר. במרוצת השנים היו מילותיו הנאיביות לאבן דרך בניסוח הקשר שבין צילום למציאות, ובעיקר בדיון על האובייקטיביות-הפסיבית של פעולת המצלמה לעומת הסובייקטיביות-האקטיבית של הצלם. ההקבלה בין החממה למצלמה קשורה לדיון הזה, והמכנה המשותף ביניהן, שכולל ניצול מחושב של אור ונוזלים לטובת מסגורו של הטבעי, מעורר תהיות על תוצר שהופק בתנאי מעבדה מלאכותיים. הדיאלקטיקות שבין האדם לטבע, בין שליטה למקריות ובין הגנה לשבריריות, שאינהרנטיות לדימוי החממה ולמדיום הצילום, נוכחות בגלוי ובסמוי, במודע או לא, במבחר היצירות בתערוכה, ביחסי הגומלין ביניהן ובדיאלוג המתמשך שנרקם בין האמניות לאוצרת.

צירוף מקרים

“הצילום מועד למקריות, כל מי שאוחז במצלמה יודע זאת. […] תפקידה המכריע של מקריות הוא שמבדיל את הצילום מיתר האומנויות”,¹⁰ The conspicuous role of chance in photography sets it apart from arts such as painting or literature” (Robin Kelsey, Photography and the Art of Chance, Cambridge MA: Harvard University Press, 2015, p. 1] כתב רובין קסלי, שכותרת התערוכה שאולה מספרו. קשה לקבוע בוודאות שהצילום נשען במהותו על פעולה מקרית, במיוחד לנוכח דרך העבודה של האמניות המציגות בתערוכה, שאינן מציגות צילום ישיר אלא פועלות על הדימוי באמצעים מכניים ודיגיטליים. עבודת הפוטושופ שעושה הדס סט לנגטיבים ממצלמת ה-35 מ”מ; רמי מימון, שמחלץ חפיפה בין דימויים באמצעות שולחן אור ואז מפתח אותם כפוטוגרמות בחדר החושך; צילום והדפסה מחודשים של תצלומי פולארויד בעבודותיה של תמר לצמן; משחקי גזירה והרכבה ידנית בעבודות הווידאו של עירית תמרי; או ריבוי נקודות המבט בגריד התצלומים של אתי שוורץ, שמפרק את האובייקט למבע מסתורי של אור וצל – בכולם נוכחת יד אמן אקטיבית.

עבודת הווידאו של טליה הופמן מציגה את המקריות שעשויה לאפיין צילום. דבר אינו מתרחש בווידאו, המצלמה הסטטית קולטת את התנועות הקלות והאגביות של ענפי האורן ביער יתיר, שהופמן מצלמת בשנים האחרונות.¹¹ בשנת 1964 החלה קק”ל בייעור מלאכותי של האזור, שכיום מתפרש על פני 40,000 דונם, אך משום שתנאי מזג האוויר המדבריים לא מאפשרים לעצים הצעירים לצמוח, “יער יתיר אינו בר קיימה, הוא זקוק לידי אדם שימשיכו לנטוע בו עצים. […] היער, יכול להמשיך להתקיים כאן רק כל עוד יהיו ידיים שיתעקשו בכוח לנטוע בו עוד ועוד עצים, שייוותרו בחיים עד שלא יוכלו עוד”, כפי שכותבת האמנית.¹² מסגרת המצלמה של הופמן קוטעת את העצים הבוקעים מהאדמה המצהיבה ומתמקדת בגזעים הדקיקים. ניצבים כמעט בלא נוע באוויר העומד, הם מעוררים תחושות תקיעות, סטטיות ואיפוק, שאינן מתיישבות עם תפיסות תרבותיות שרואות ביער מרחב מסתורי, חסר גבולות ושליטה.

המשמעויות הפוליטיות הטעונות בעבודה זו ובעבודות קודמות של הופמן מעוררות אי-נוחות בנוגע לשאלת הבעלות והשייכות אל הקרקע שבה אנו מבקשים להכות שורשים. כפי שניסחה שרה חינסקי בטקסט הביקורתי שלה בנוגע למושג החממה האוטופי: “מושג נייטרלי לכאורה כמו ‘טבע’, הופך לזירה של ניכוס תרבותי לצרכים אידיאולוגיים; עצם הרצון להשתתף בחוויה המאורגנת סביב המושג ‘טבע’, הופך להשתתפות בפעולה סימלית המבקשת להוכיח את תקפות הקשר בין האדם הציוני לטריטוריה שלו”.¹³ הניסיון המדעי-לאומי להיאבק בתנאי המדבר מבטא מאמץ אנושי להחיל ידע ושליטה על ההתפתחות האורגנית, המקרית, של הטבע, ונוגע ליחסי הכוח שבין יד המקרה לכוח שולט. במובן זה, נדמה שבבחירת הכותרת “מועד למקריות” קונופני, אוצרת התערוכה, אינה מבקשת להכריע בסוגיה בדבר מקריותו של הצילום, אלא להציף מעל פני השטח את התעתוע המתמיד בין אירועים אקראיים לפעולות מחושבות. אל המתח הזה מצטרף דימוי החממה, שמבקש לכוון מקריות ולהחיל שליטה על סביבה מוגדרת ותחומה. במובן זה החממה מגלמת את ניצחון הטכנולוגיה על הגיאוגרפיה והאקלים,¹⁴ ניצחון שעליו מבקשת הופמן לערער בעבודתה.

שאלות על חשיבותו של המדע ויחסו עם הטבע נטועות בלב עבודתה של אתי שוורץ, שבוראת דיאלוג עם יסודות הכימיה והאלכימיה שבבסיס פעולת המצלמה וההדפסה. כך הגיעה שוורץ לצלם את המנדף הכימי במעבדה הפרטית של חיים ויצמן במכון ויצמן ברחובות: מעין ארון אטום בעל חלונות זכוכית, שנועד לקלוט חומרים מסוכנים ולנטרל אותם. הדגשת הניגודיות בין אור לצל בתצלומים חושפת את הצלקות על הזכוכיות הישנות. התנפצויות ושריטות בוהקות מספרות על השנים שחלפו מאז היה המנדף בשימוש וחושפות את השבריריות והחסינות, המתנגשות זו בזו. צורתן האורגנית ממוסגרת בחלונות העץ של המנדף, ושוב במסגרת המצלמה של שוורץ. כך נוצרת הקבלה בין שני החדרים – המנדף והמצלמה (קאמרה) – שני מכשירים המורכבים מלוחות זכוכית שבהם אור פוגש חומר כימי. אליהם מצטרף גם בית החממה – מבנה זכוכית שנועד לקלוט אור, לסנן את האוויר הטבעי ולהעשיר באמצעות תובנות מדעיות את עולמות הצומח. שלושת החדרים ממסגרים ומגבילים את הטבע ואת המציאות, ולנוכח רמזי הצמחייה בְּרקע התצלומים של שוורץ מתחזק המתח בין חוץ לפנים, בין סגור לפתוח, בין נשלט למשוחרר. “צילום מזכיר לי דברים של הגוף, כמו דופק, מצמוץ או שיהוק. תגובה לא מוסברת שיוצאת החוצה כ’צילום'”, אמרה שוורץ בשיחה עם הצלמת והאוצרת אנה ים.¹⁵ המנדף, המצלמה, החממה והגוף שלנו מכילים ומנטרלים את הטבע, משחקים על המתח שבין יד המקרה ליד האדם.

מפגשים מקריים בין דימויים מוארים ביצירותיו של רמי מימון, שפונה אל תצלומים מן המוכן שהודפסו בספרים, במגזינים ובגלויות. על שולחן האור של מימון דפי הספרים נעשים שקופים, וכך ניתן לראות בו בזמן את שני צדדי הנייר. החפיפה המקרית ביניהם מאפשרת לו לברוא דימוי חדש שעוסק כולו באקראיות. ואולם על אף שידו רק מכוונת אותנו להביט במפגש השרירותי, הפוטוגרמות שהוא יוצר בחדר החושך מרחיקות אותנו מהמראה הגולמי של הספרים ומאוטונומיית האובייקט המקורי. העיגול המופשט שמורכב ממבט-על של כלי הקרמיקה שפתחיהם התמזגו יחד נראה כמו חומר שנלכד בעדשת מיקרוסקופ, ומזכיר גם את העין והעדשה. צורתו וממדיו מעוררים שאלות על כוחו של מבט כאמצעי הכלה, ועל השימוש של הצלם באור כדי לשלוט בראייה שלנו, למקד אותה, לכוון אותה.

הכוח של הצלם לשנות דמויים ולפעול עליהם מורגש ביתר שאת בעבודה אחרת של מימון, דיפטיך שמבוסס על גלויה של צלם לא-ידוע, ובה ניצבת דמות עירומה. לצד התנוחה המבוימת והמראה המוקפד של האישה, גם ריטוש שער הערווה שלה משרה תחושת ריסון של מושא הצילום. כמו הכד המונח על הרצפה, שאליו מכוונות אצבעותיה, היא ניצבת כאובייקט בחלל. מימון מבקש מאיתנו להתייחס לכוחו של הצלם הפועל על הסביבה, ובמראה הסטריאוסקופי של הדיפטיך מדגים כיצד הוא עצמו פועל על הדימוי. בניסיונו לאסוף אור, למרות ידיעתו מראש על כישלון הפעולה, הוא בוחר בפרקטיקה של גילוי והסתרה בחדר החושך, וכך מחלץ את הדימוי מהאנונימיות המשועתקת שלו כרפרודוקציה ומקנה לו מעמד חד-פעמי ופרטי כמקור חדש.

גם בעבודותיה של עירית תמרי – סדרת תצלומים ספונטנית שצילמה ביער בפראג ב-2010, ובה פסל אבן של נערה – דמות האישה נראית כאובייקט שמתפרק ומורכב מחדש. התצלומים הודפסו על גבי שקפים שתמרי גזרה לטובת יצירת דימוי חדש. תהליך ההרכבה עומד במרכז שתי עבודות הווידאו בתערוכה, שמתעדות את ידי האמנית שמאחה את הפרגמנטים. “יש קשר בין האצבעות למבט – כמו בפעולת הצילום. חיפוש אחר משהו שאת חושבת שאת רואה ולא בטוחה אם אפשר לאחוז בו”.¹⁶ ככל שהצפייה בווידאו מתקדמת, נדמה שתמרי לא מבקשת לתקן את האישה המפורקת. היא מרכיבה מבע לא-קוהרנטי, המשלב נקודות מבט. בזיקה ליצירה קוביסטית שעוסקת בתרגום מרחב תלת-ממדי למשטח דו-ממדי היא מעוררת שאלות על יכולת הצילום לתווך מציאות מורכבת. שכבות התצלומים שמשתלטות אט-אט על הדמות ומעלימות אותה בהדרגה מערערות על יכולת זו ומעוררות תחושת מאבק בין הצמחייה לנערה, בין העולם לצילום. מצד אחד, התמזגותה בצמחיית היער מעוררת רגש רומנטי על עליונות הטבע ואפסיות האדם, ומצד אחר, הנוכחות המתמדת של אצבעות האמנית מבהירה שהיא מנצחת על ההתרחשות.

עליונותו של הטבע מוצגת כפשוטה בתצלום אנכי של הדס סט. עץ האורן שצילמה האמנית חולש על השמיים ומסתיר את השמש, מתמזג איתה. מול הצמרת, בתחתית התצלום, נראות רגליה החשופות של סט, בוהקות על רקע הגזע העבה והחשוך. נשים מצוירות או מצולמות בנוף כביטוי לזיקה אסתטית ורוחנית בין הגוף לטבע ולהרמוניה ביניהם הן דימוי נפוץ במסורת האמנות, אך מהתצלום עולה תחושה שונה. תנועתן הלא-סימטרית של הרגליים והחשיכה שמקיפה אותן מעוררות תחושת חוסר יציבות, שמבלבלת מעלה ומטה, לרגעים מעוררת תחושת בור או קבר, וברגעים אחרים תחושת מכסה והגנה (העיוות הפרספקטיבי מזכיר את היצירה האניגמטית של מרסל דושאן Étant donnés).

המתח שעולה במפגש שבין העץ לגוף נוכח גם ביצירה אחרת של סט, המורכבת מתצלום הפוך של מכונית הפוכה, שניצבת מעל שמיים כחולים. המכונית ההרוסה, שכמו רוכבת על פס הסילון הלבן באור השמש הבוהק, משלימה את התצלום הראשון, ויחד הן משחקות על העירוב שבין מעלה למטה, בין פנים לחוץ, בין קרוב לרחוק. שתי הסצנות נבראו על מסך המחשב של האמנית בתהליך הרכבה של המקומות שצילמה במדבר, ביער, בעיר ובמכוניתה הפרטית. כבעלת הכוח בזירת הצילום – פעם אחת כשלחצה על כפתור המצלמה, ופעם שנייה במחשבה מאוחרת על התצלומים שתחבר – סט עוסקת באופן פרדוקסלי בסיפורים בלתי פתורים על צירופי מקרים שנוצרו בתנאי מעבדה.

המעבדה הזאת משולה במידה רבה לחממה. מקום ששואף לבודד את הטבע מהעולם ולכוון אותו תחת ידיים אנושיות. השליטה הזאת כוללת מרכיב של מניפולציה וכוח; ומנגד בתי החממה ובעליהם ביטאו גם את שיאה של דאגה וטיפול במרכיבים העדינים ביותר המצויים בעולם, ושיקפו את הפניית תשומת הלב לפרטים הקטנים שקיבלו את מלוא הכבוד וההערכה במרחב מכיל ומגן.¹⁷ שכן, רק בין הזכוכיות האלה ניתן ללכוד את הזנים הרגישים ביותר ולאפשר להם לפרוח – תחושה שעולה בכל העבודות בתערוכה ובמיוחד בתצלומים של תמר לצמן. מתוך החשיכה מבליחים חלושות פרח ציפור גן העדן, קקטוס אגבה או ידיים ענוגות שלובות שחולצו ממחבואם באפלה. בעבודה רב-שלבית שכוללת תצלום פולארויד, צילומו מחדש, המרתו לקובץ דיגיטלי, עיבודו במחשב ושינוי הפורמט, נוצרת טקסטורה מגורענת שאליה מתמוססים האובייקטים, שנראים שבריריים ותלושים. הנראות החמקמקה הזאת נטועה במחקר המעמיק של האמנית על אודות ויליאם ה. ממלר, שנחשב לראשון “צלמי הרוחות”, תופעה פופולרית בסוף המאה ה-19 בארה”ב, שהביאה את לצמן לבחון את הנעלם, הנסתר והרוחני בסיפורו של הצילום. צימאונם של האובייקטים המצולמים (ושלנו) לאור ולטיפול מורגש בתוך מה שנראה כמרחב לילי אפל, ונדמה שפעולת המצלמה מסוגלת להרוות את צימאונם בלי לשרוף את קיומם

ללכידת האור בחדר המצלמה תפקיד חשוב בתהליך זה. היא מסוגלת להציג את השבריריות בעודה מגינה עליה. רגישות חומרי הצילום לאור מאפשרת צמיחה, פיתוח ויציבות, אבל אותה הרגישות היא שהופכת את התצלום עצמו לאובייקט רגיש ביותר. הדואליות הזאת שבין השברירי למוגן מחברת אף היא בין המצלמה ובין החממה, ושזורה כחוט השני בין אמני התערוכה, שכן לצד יחסי שליטה וכוח, גם הגנה מפני הכחדה היא אינהרנטית לתפקידו של הצלם, אשר מבקש לקבע מבטים ורגעים שחלפו ולהנציח אותם כנגד חוקי הזמן והטבע. למעשה, המצלמה בידיהם של האמנים הופכת לחממת ייצור של דימויים שבהם מְכל אור מייצר עולם מציאותי ומלאכותי, רגיש אך מוגן.

טענה זו עשויה להיות נכונה לכל צלם, ואולם קבוצת חממת האמנות של מפעל הפיס בשיתוף גלריה אינדי מצליחה להעביר אל הצופה את השבריריות של השליטה האנושית, של הטבע, של החיים, של הגוף, ושל בית הזכוכית עצמו. שאלת ההגנה נעשית משמעותית כשעוסקים בחממות האמנים שפועלות בארץ בשנים האחרונות, שבהן האמנים ויצירות האמנות משולים לצמחים, והסוכן-האוצר הוא זה שמצוי בעמדת המטפל המפרה. לצד הדיון הביקורתי שניתן (וראוי) לנהל על תפקידו של האוצר או מוסד המוזיאון כסוכני שליטה שמנטרים את האמנים, החממה בהובלת קונופני מציעה מרחב בטוח ומוגן, שבו כל החברים שותפים לתהליך ההתפתחות של כל אחת ואחד מהם. הזיקה בין חלקי הגוף לחלקי הצמח, שחוזרת בגלוי ביצירות של לצמן, הופמן, סט ותמרי, ובדרך סמויה יותר ביצירות של שוורץ ושל מימון, מחזקת את האלגוריה הצמחית בנוגע לאמן וליצירת האמנות. העיסוק החוזר בצילום כאמצעי שליטה, הגנה, הכלה ומקריות מזין את הקשר לא רק בין המצלמה לחממה, אלא בין חברי הקבוצה לתהליך המשותף שיצרו יחד. במכוון, האמניות והאוצרת לא מציגים תוצר מוגמר של יבול חממה בשלל תערוכות יחיד, אלא מזמינים אותנו להציץ אל תוך החממה ולהיכנס: להרגיש את הטמפרטורה, להתמסר לאור שנקלט בה, להתפעל מהזנים השונים ולהבין טוב יותר את מדיום הצילום שמחבר ביניהם.

 

המאמר נכלל בקטלוג “מועד למקריות”, תערוכת חממת הפיס בגלריה אינדי. נעילה: 10.12.22