יצורים – מחשבות בעקבות “אם עץ נופל ביער”

בעשורים האחרונים מתפתח במהירות התחום של לימודי בעלי־חיים (Animal Studies) – שדה בינתחומי המשלב את מדעי הרוח, מדעי החברה ומדעי הטבע. שאלות המחקר מבקשות לעמוד על טיבם של בעלי־חיים לא־אנושיים, לברר את מערכות היחסים בינם לבני־האדם ולהאיר את הצדדים הפילוסופיים, המוסריים, החברתיים והאקולוגיים של היחסים הללו. שינוי פרדיגמה זה מכונה לעתים ״המפנה החייתי״, והוא גם כרוך במחשבה הפוסט-הומניסטית הקוראת תיגר על ערכי ההומניזם שהתגבשו במהלך עידן הנאורות. עניין זה מצטרף להפניית המבט אל המתהווה בשולי התרבות ולביזור תשומת הלב אל “האחר” ואל קבוצות מיעוטים שסיפורם נשמט, על פי רוב, אל בין קפלי ההיסטוריה המודרנית. בדומה לביקורת הפמיניסטית על שימור מבני כוח ושיח פטרנליסטיים, נשמעת הביקורת בתחום זה כנגד הטיות אנתרופוצנטריות המפלות את בעלי־החיים ומדירות אותם בדרכים גלויות וסמויות. כך, למשל, בתור דימוי פיגורטיבי באמנויות השונות, מופיעה החיה על פי רוב כסיפור משל המאיר צד כזה או אחר בטבע האדם; בד בבד מתרוקנת ישותה המתקיימת גם מעבר לאופק התודעה האנושית. באופנים כאלה ואחרים מצמצמת התרבות את הוויית הטבע לכדי מראה מטפורית לקיום האנושי המשרתת את ערכיו ואת צרכיו.

מיפוין המחודש של מערכות קיום אנושיות ואל-אנושיות (non human) מהווה זה מכבר גורם מרכזי בשיח האמנותי והפילוסופי, והוא צפוי להתרחב. אם באמצעות ה”קוגיטו” המפורסם (“אני חושב”) הוליד רנה דקארט את הסובייקט הפילוסופי המודרני, הרי ש־300 שנה אחריו יגיע ז’אק דרידה ויתלונן על המסורת הפילוסופית בכללותה, שסילקה במתכוון את בעלי־החיים. דרידה חשד שקידומה של התבונה האנושית כמגלמת את ההבדל בין בני־האדם לחיות מתבססת על אקט של שיכחה, הדחקה ואף אלימות. לדידו, הכחשת חייתיותם של בני־האדם מובילה להכחשת סופיותם. עבור ההוגה האמריקאית קתרין היילס, עצם הרעיון שהסובייקט ההומניסטי הליברלי נועד לגבור על הטבע ולשלוט בו אינו יותר מאשר מיתוס שיש להשתחרר ממנו בדרך להגדרה מחודשת של האנושי.

תערוכת החממה “אם עץ נופל ביער”, שאצרה אירנה גורדון במוזאון פתח־תקווה לאמנות, הורכבה מעשרה פרויקטים של אמניות ואמנים שהוזמנו לתהליך עבודה שהחל בגן החי ובמוזיאון הפוחלצים שבו, השוכנים סמוך למוזיאון לאמנות. התערוכה נפרשת על פני שני האתרים ומציעה מערך של אסטרטגיות, דרכי פעולה ומדיומים המעלה, בין השאר, שאלות מורכבות על הקשרים הסבוכים בין האנושי לחייתי בתקופה של משברים סביבתיים הולכים ומחריפים. הכותרת לתערוכה מצביעה על תופעת בירוא היערות, שהפכה בשנים האחרונות לאסון אקולוגי שהשלכותיו עצומות. אולם היבט נוסף בשם מאזכר את החידה האפיסטמולוגית הקוראת תיגר על מוגבלות התודעה האנושית להכיר את מה שחורג מתחומה ואינו נגיש עבורה. במשתמע, ניתן לדבר על מנגנונים של הכחשה המשרתים את האדם בטווח הקצר, גם אם במחיר של כתמים עיוורים הטומנים בחובם סכנות של ממש.

מקובל להגדיר את התקופה הגיאולוגית שאנו חיים בה כיום באמצעות מושג האַנְתְרוֹפּוֹקֶן (בתרגום חופשי, “עידן האדם”) – כותרת לא מחמיאה במיוחד, המתמקדת בהשפעותיו ההרסניות של המין האנושי וחושפת את טביעת ידו המזהמת. עקבותיו האלימות של האדם ניכרות בכל חלקי כדור הארץ, לרבות קרקעית האוקיאנוס והאטמוספירה. במובן הזה, אפילו אור היום שמאפשר לנו לראות כבר אינו יכול להיחשב “טבעי”. ובעצם, כפי שציין האנתרופולוג קלוד לוי-שטראוס, גם למונח “טבע” עצמו יש קיום היסטורי המתפתח ומשתנה כחלק מהשיח הפרשני על התרבות.

למרות צפיפות האוכלוסין הגוברת על כוכב הלכת שלנו, בני־האדם הם רק מאית האחוז ממשקל כלל הצמחים והיצורים החיים על פני כדור הארץ – מה שמכונה “הביומסה הטבעית”. מחקרים של אקולוגיה תעשייתית חישבו את יחס הכמויות בין הביומסה הטבעית לבין המאסה האנתרופוגנית שהאדם מייצר – בטון, אספלט, זכוכית, פלסטיק וכן הלאה. הממצאים מטרידים: אם בתחילת המאה ה־20 גילמה כמות החומר המלאכותי שהאדם ייצר רק שלושה אחוזים מהביומסה הטבעית, הרי שבימינו אנו ממש, עוברת כמות החומר מעשה ידי אדם את כמות החומרים הביולוגיים הטבעיים בכדור הארץ¹. עבודת המיצב של אמיר תומשוב תורמת להמחשת אותה הצטברות אורבנית מסחררת והרת אסון, אגב אזכורים גיאופוליטיים (תמונות 2-1). שיירי חפצים, חומרי בנייה ומוצרים שיצאו מכלל שימוש עטופים בלובן מצמית, מתקבצים לצד רישומים דקדקניים במונוכרום מאופק וריאליסטי של שרידי אדריכלות פוסט־טראומטיים. היצירה של תומשוב מערבלת נקודות מבט וקני מידה ומפגישה, בין היתר, נופי אסון מחומס ומעזה, כשהיא מפרקת ומרכיבה מחדש את מרחבי החיים האורבניים. זוהי עבודה המצליחה למתוח קווי מגוז אל העבר ואל העתיד גם יחד, תוך שהיא מנכיחה את ערימת החורבן ההיסטורית שסערת הקידמה רק הולכת ומגביהה. בצל משבר האקלים העולמי, עולה ביתר שאת חשיבותה של אתיקה סביבתית המאלצת אותנו לבחון מחדש מושגי יסוד רבים. בין היתר, אנו נדרשים לתפיסה עצמית צנועה יותר ביחס למיקומינו על פני רצף ביולוגי נרחב החולק במשותף ביוספירה אחת.

ניתן לחשוב על גן החי כעל מיקרוקוסמוס מאורגן ושיטתי המציג את ״החי״ בתצורה חיוורת, מבוייתת ו״תרבותית״. זהו מקום אחר, מרחב הטרוטופי המאפשר ניטור ופיקוח על מוצגיו החיים, החיים למחצה ודמויי החיים. פרישׂתה של רשת מחוררת המאפשרת ללכוד במרווחים קבועים רשמים מעולם הטבע, או בהשאלה – גריד הכרתי המאפשר את כינונו והסדרתו של עולם כאשר בד בבד הוא מגביל אותנו ותובע להסתפק במה שהוא מסוגל לגדור. מופעים שונים של הגריד הזה כאשר הוא נפרץ בדרך ביקורתית, ניתן לפגוש בתערוכה המזמנת ריבוי של נקודות תצפית – פנימה והחוצה.

אחד המופעים הצנועים ומכמירי הלב, הוא עבודת הוידאו של איילת השחר כהן השייכת למכלול הפרויקט שלה הקרוי ״להשיב מבט״. היצירה שכמעט נעלמת בשולי שדה הראיה של התערוכה, מציגה שלישיית קופי קאפוצ׳ין באינטראקציה חברתית שכהן צילמה בגן החי. הקופים מתועדים מבעד לסבכת הכלוב החוצה את המסך לאורכו ולרוחבו כפי שקהל המבקרים רואה אותם ברגיל. אבל גם המסך עצמו ממוקם בתוך כלוב מסורג וריק מחיות, שרצפתו זרועה קש בדומה לתאים הסמוכים, המאכלסים כמה מיני יונקים ומכרסמים. וכך, כמו בשלילה כפולה, אנו זוכים לדימוי לא איכותי במיוחד, שגריד כפול-מישורים חורץ את פניו ואשר תובע מאיתנו להתאמץ כדי לדמיין את ״הסיפור״ ובעצם מסיט את הקשב אל עצם המנגנון וכשליו.

במאמר של ג’ון ברג’ר “?Why Look at Animals” (התפרסם כפרק בספרו ׳על הההתבוננות׳) – סוקר חוקר האמנות הבריטי את גלגולי מערכות היחסים בין המין האנושי לשאר מיני החיות. החל משותפותן של החיות לבדידותו של האדם, עבור בשימוש האוניברסלי בסמלי חיות למיפוי התנסותנו בעולם ועד לאובדן אוטונומיה הדדי ודחיקתם של חיות ושל בני האדם גם יחד בחברת הצריכה המודרנית. משהופשטו מכוחותיהם המיסטיים בפרקטיקות פולחניות, צומצמו בעלי החיים למטבעות כלכליים. קצת בדומה לניטשה שראה דוקא בבתי התפילה מצבות לאלוהים שהנצרות דיכאה וחיסלה, רואה גם ברג’ר בגני החיות – אנדרטאות מאכזבות להסתלקותם של בעלי החיים מהמעגל האינטימי של בני האדם. בנקודה אחת הוא אפילו משווה בין הסיור בגן לשיטוט בתערוכה: “בעיקרון כל כלוב הוא כמסגרת המקיפה ציור. המבקרים בגן החיות עוברים מכלוב לכלוב, באופן שאינו שונה מצורת ההתבוננות של קהל בציורים בגלריה. אבל בגן החיות משהו במראה משתבש. הדימוי כמו לא ממוקד”². לפי ברג׳ר, כולנו שוגים ב׳עיוורון-חיות׳ (animal-blindness) או בחוסר האפשרות לראות את החיה מעבר להשלכותינו. מאות של מחשבה פילוסופית ופרקטיקות מדעיות תרמו להבניית נורמות של חיפצון והדרת בעלי חיים בימינו.

מקרה דרמטי יותר של ערעור המנגנון פותח את התערוכה במוזאון לאמנות. ״נקר״ של שי עיד אלוני, מציב את הכלוב עצמו כמעטפת שרוקנה מתכולתה, קליפה המזמינה לשוטט סביבה ובתוכה ולהרהר על תפקידה בעולם הממשי (תמונות 4-3). כאן היא מהתלת באמצעות חומריותה, פרטיה ומקצביה – מלאכת מחשבת של עבודת עץ מושחר המאזכר את גדר המתכת המקיפה את המוזאון. בתוך הגריד הנוקשה שזר אלוני תנועות אורגניות מעוגלות והגדיל לעשות בעיצוב כפות רגליו של “היצור” המתבוססות בכבדות חולמנית על גבי מצע של כריות.  הכלוב ורגליו המונפשות נותנים ביטוי למחאה על האינסטרומנטליות של החיה בתרבות האנושית וכנגד שלל סוגי הגבולות והגדרות שבני האדם מותחים סביב החיות וסביב עצמם, ממניעים טריטוריאליים של כח ושליטה. מעבר לכך, ניתן לראות בעבודה זו דגם מוקטן למוזאון כולו המזמין לרפלקציה על משטור והגדרה מחודשת של גבולותיו.

בגן החי עצמו, הציב אלוני את ״ענקים בגן״, שלישיית פסלים פיגורטיביים מעץ גושני ממוחזר (תמונה 5). שלושת הנפילים מוקמו מבעוד מועד בלב הגן, כדחלילים מגודלים המבקשים לטעת יראה ושם הופקרו לפגעי האקלים וללשלשת הציפורים שמצאו אותם כשרים למנוחה. הם מעלים על הדעת דגמי רובוטים שחומריותו הגולמית של העץ ועיצובו המופשט משווים להם איכות צעצועית ומאויירת, אך גם טוטמים ילידיים המצליחים בדרך מאגית לחמוק משאלות של סוג ומגדר.

אבל אולי הפרויקט שעוסק באופן הבולט ביותר בשבירת הכלים ובפרימתו של הגריד, אורב לצופה בירכתי המוזאון. המיצב הפוטוריסטי של אביב גרינברג ״תבנית לניפוח טעויות״ (תמונות 8-7) מורכב מציורים גדולי ממדים וממערך של פסלים המתקשרים אלה עם אלה וחולקים נרטיב משותף. כאן מתמוטטות האבחנות השגורות בין הדומם, הצומח והחי ויצירי כילאיים שבים ומתגלים מתוך דמדומי חלום ומסכסכים את הטקסונומיות המקובלות. לא בכדי פותח הפילוסוף האמריקאי אלפונסו לינגיס את מאמרו הפואטי ״כמו חיות״ בדוגמא המתעתעת של שושנת הים³. אורגניזם מופלא זה אמנם נעדר אברי חישה ומערכת עצבית, אך הוא אינו צמח אלא בעל חיים העשוי זרועות ציד. פתח יחיד משמש לשושנת הים להזנה ולפליטה, אבל כדי להצליח לספוג את מזונה היא נעזרת בשדה פנימי של אצות אוקיינוס ייחודיות הצומחות רק בתוכה. לטענתו כל המינים בטבע מקיימים סימביוזה מסויימת עם מינים אחרים. אנו רגילים לחשוב על בעלי חיים כעל יצורים נבדלים מאיתנו, אבל נוטים לשכוח שגם גופנו משמש סביבת מחיה למושבות של מיקרואורגניזמים בעלי דנ”א שונה ועצמאי שמספרם גבוה עד פי מאה ממספר התאים שלנו. אנו מוזמנים אפוא, לחשוב מחדש את ההגדרות המאפיינות את הגוף כיחידה נבדלת המורכבת ממספר סופי ומובחן של איברים פונקציונליים.

יצירתו של גרינברג הטווה את קוריה מציורים פנורמיים ומפיסול בפלסטיק מותך וגבס, חושפת אותנו לטרטור קו היצור של מיכלים לחומרי ניקוי שיצא משליטה והוא כעת עולה על גדותיו ומתפשט, מאחה בדרכו את האורגני והאנאורגני. על הקיר השמאלי מתגלה טריפטיך גדול ממדים בשמן על בד הלוכד באור שקיעה בליל של צורות חיים וגידולי פרא, השרויים בתנועת הימלטות סימולטנית: מבית החרושת החוצה אל העולם אך גם פנימה, אל מרחב התצוגה המוזאלי ומשם הלאה אל העולם התודעתי כשהוא נודד ומוסיף להשתנות מצופה לצופה.

בחלל המרכזי הקימה איילת השחר כהן מוזאון טבע אלטרנטיבי וככזה, אף הוא עשוי לשמש מודל לתערוכה כולה (תמונות 9-8). היצירה ״להשיב מבט״ מתאפיינת בחוט שדרה אופקי, מעין ציר עשוי עץ החובק מספר קירות ששלל דימויים וקולאז׳ים מזדקרים ומשתלשלים ממנו, מעופפים ומקננים בתוכו במגוון ערוצים ומדיה. כהן שילבה בעבודתה צילומי סטילס ווידיאו שצולמו בגן החי במהלך חודשים של מחקר ושהות במקום. העבודה מאפשרת לחוש בפעולת התרוצצות עמלנית המלקטת, קוטמת ומאחה יחד בעוצמות ודחיסויות משתנות, מבעד ללחישות ממשיות וחזותיות. נוצות ציפורים נטועות כעצים על צלע הר מצוייר, פרפרים נובטים על כלונסאות או מצמיחים ראשים של קופי אדם. חגיגה רוחשת של צילום מטופל, גזירי נייר זעירים וריבוי של מטמורפוזות המזמינות לחשיבה מיתית. מעין יומן אישי או מוזאון מינורי ברוח חדרי הפלאות המציג סדרה של אובייקטים ועבודות אמנות הקשורים ביניהם ברשת אסוציאטיבית של הקשרים.  מונטאז’ סוריאליסטי פרום,  הנע בין חוץ לפנים, בין תיעודי למלאכותי, בין ביוגרפי לחברתי, כשהוא פתוח לפרשנויות ולמהלכים שונים ומקבילים.

כדאי לזכור שתפיסת המוזיאון עברה תהפוכות וגלגולים רבים לאורך ההיסטוריה. בתקופת הרנסאנס איזכר המושג את המוזיאון (Mouseion) של אלכסנדריה, שכלל את הספרייה המפורסמת שנהרסה בשלהי העת העתיקה. המוזיאון הקדום הוסיף לחיות בדימיונם של מלומדים ונסיכים ובהשראתו נוצרו דגמי סטודיו מיניאטוריים. חדרי הפלאות הדחוסים היוו למעשה אוספים אנציקלופדיים פרטיים. הם שילבו קוריוזים מעולמות תוכן שונים ולא פחות מכך העידו על מעמדו של הפטרון שהקימם ועל כוחו הסימבולי למשול על מעין דגם מוקטן של העולם. במיקרוקוסמוסים אקלקטיים אלה, חברו עצמים אקזוטיים ופלאי טבע לכדי דימוי חדש של העולם. מדע אסוציאטיבי זה חולל סמיכויות וזיקות מאגיות המזכירות לעיתים את תרבות ההיפר-קישוריות הגלובלית של ימינו.

האמנית עינת עריף-גלנטי בוראת עולם חי מתוך צורות אורגניות שקפאו, פוחלצים שהמצלמה חנטה פעם נוספת וכעת באמצעות טכניקת סטופ מושן הם מחוללים בתיאטרון אבסורד מורבידי (תמונה 10). בעבודתה “מוות שני” היא מקרינה את המנדלה שלה על קיר גדול בתנועה קליידוסקופית מפתה וחושנית. לעומת זאת, בגרם המדרגות המוביל אל מוזאון הפוחלצים בגן החי, ניתן להשהות את המבט על אנימציות בודדות ולהתעכב על השינויים העדינים ועל האופן בו צמחים פורחים וקמלים, דגים שבים להתנועע, עכביש שעיר או עש פורשים עלי כותרת ופרפר הופך עורו (תמונה 11). כיום, אגב, באמצעות טכנולוגיית קריספר שזיכתה את החוקרות שעמלו עליה בפרס נובל, ניתן לבצע שכתוב יעיל של גנים וכך גם להתערב, למשל, ולערוך את הדוגמאות המרהיבות שעל כנפי פרפרים חיים ולא רק בהדמייה דיגיטלית. מכאן הדרך נפתחת כמובן גם להתערבויות מתקנות ושיפורים של הצופן הגנטי האנושי. פרידריך ניטשה סבר כי בני האדם הינם “חיות שטבעם טרם נקבע”. דהיינו, החיה האנושית אינה נקבעת במלואה על ידי האינסטינקטים שלה ויש לה חופש מסויים להתגבר על מנגנונים עיוורים ולעצב את עולמה באופן מכוון. אבל לצד פריצות הדרך המדעיות מתעוררות שאלות סבוכות הקשורות לדיוק, בטיחות ואתיקה. ככלל, הפנטזיה על עוצמה אידיאלית שהטיל בעבר האדם על אלוהיו, טען פרויד, מאפשרת לו כיום באמצעות המדע והטכנולוגיה להתקרב בעצמו למעמד המפואר של האלוהי. מנגד, דאג לצנן את ההתלהבות, זוהי קידמה בוסרית ומקרטעת, דרכה ״נעשה האדם מין אל-תותבת: מעלה הוא רושם כביר בלבשו את כל איברי-העזר שלו – אלא שהללו לא צמחו עמו ולא גדלו עליו, ויש שעודם גורמים לו צרות הרבה.״⁴

מעניין לשים לב כי בעוד שבעלי החיים זוכים לתהליכי שימור וחניטה מורכבים, הרי שכשמדובר בצמחיה המשמשת לעיטור דיורמות התצוגה במוזאון הטבע, אנו נאלצים במקרים רבים להסתפק בסימולציות פלסטיק יצוקות. התפתחויות מדעיות בשנים האחרונות שינו מהותית את תפיסותינו לגבי חיים אל-אנושיים וכיום הן אף מאתגרות את האופן בו אנו תופסים ומתייחסים לצומח. מבחינה כמותית, ככל שמדובר על הביומסה הטבעית החיה על פני כדור הארץ, מתברר כי צמחים הם האחראים על הרוב המוחלט של החומר החי. ממצאי מחקר חדשניים שופכים אור על התנהגות צמחים ויכולותיהם המורכבות ללמוד, לזכור ולתקשר עם סביבתם. כך, למשל, התגלה כי ישנם צמחים טפיליים המשתרגים על מארחיהם גם ברמה הגנטית או שמיני עצים מסויימים מתקשרים באמצעות מערכות השורשים ומקיימים ביניהם עסקאות חליפין. למעשה, כבר אריסטו סבר שכל ישות חיה ניחנה בנפש משלה, כאשר ההבדלים ניכרים ברמת המורכבות הנפשית.

בספרו ״מדוע להתבונן בצמחים?״ ממשיך חוקר האמנות ג׳ובאני אלוי את הדיון של ברג׳ר ומותח אותו אל עבר עולם הצומח.⁵ אלוי בוחן תופעות תרבותיות המתייחסות לאחרוּּּת המוחלטת של יצורים צומחים. אם ברג׳ר דיבר על ׳עיוורון-חיות׳, הרי שב׳עיוורון-צמחים׳ (plant-blindness), הכוונה היא למוגבלותינו התודעתית לתפוס את מיני הצמחים השונים מעבר לסכמות התרבותיות הטבועות בנו. אלוי, הדוגל בתפיסה פוסט-הומניסטית של הצומח, מציע לערער על הדיכוטומיה שבין בעלי חיים הנתפסים כסוכנים בעלי תחושה ורצון להימנע מכאב לבין צמחים הנתפסים כמכניזמים ביולוגיים פאסיביים לחלוטין ודוממים. הוא מזכיר שבמאות ה-18 וה-19 שלטה הפרדיגמה של דקארט, שראה בבעלי החיים “אוטומטים” נעדרי תודעה וחישה. לטענתו המודל השגוי הזה עדיין פעיל רק שהמטרה השתנתה.

הרעיון בדבר “מכונת-חיה” שימש את הפילוסוף הצרפתי כדי לבסס את ההבדל הדיכוטומי שבין בני אדם שלהם גם נפש ורצון חופשי לבין שאר היצורים הכבולים לרשת דטרמיניסטית של דחפים המנהלת את חייהם. מאוחר יותר, באמצע המאה ה-18 פירסם הרופא והפילוסוף המטריאליסטי דה לה מאטרי את חיבורו החילוני “האדם-מכונה” בו הרחיב את הרעיון המכאניסטי וכלל במסגרתו גם את האדם. ובמאה העשרים יצביע פילוסוף המדע קרל פופר על כך שתיאוריית האבולוציה הרחיקה לכת אף יותר בהציעה שייתכן ואין הבדל חד וברור בין חומר חי לחומר מת. כחלק מן הדיונים בצומת של ביולוגיה וטכנולוגיה, ניתן לפגוש בשנים האחרונות בזליגה של הדיון על זכויות בעלי חיים אל-אנושיים אל עבר שיח משפטי ואתי רחב יותר על ישויות שאינן בני אדם בשדה הקיברנטי של מכונות לומדות ורובוטים מבוססי בינה מלאכותית.

בעבודתו ״מגדל השקט״ הקים ניב גפני בחלל המרכזי של המוזאון סצנת חוץ מדברית ורזה (תמונה 12). אחד היסודות העוצמתיים בה הוא הסאונד של יצורי פרא צווחים ומגרגרים בתובענות – צלילי כרסום חסר מנוח של נשרים וחיות אחרות המתגודדים בתחנת האכלה. הקול מקיף את הצופה מכל עבריה, כשהיא ישובה על ספסל עץ בריח חורשת פיקניק, במרכז מעגל אבנים המשמש ל׳קבורת שמיים׳ בתרבויות נוודיות. למעשה הצופה מוזמנת לתפוס את מקום פגר החיה שהוענק למאכל ולגלם בעצמה את דמות המת החי. לצד אתר הקבורה-הזנה יצר גפני מערך רוטט של כלובי צלעות לבנים שהנשימה עוד פעמה בתוכם עד לא מכבר וכעת מנגנון אלקטרו מכני מפיח בהם חיים רובוטיים קלושים (תמונה 13). את הכלובים פיסל גפני ככדורי עשב מתגלגל (Tumbleweed) – מיני צמחים הניתקים מן השורש כשהם מתים ומתייבשים, ומשם הם נישאים ברוח ומאפשרים להפיץ את הזרעים האצורים בתוכם. אולי אין זה מפתיע לגלות שגם בנאס”א מפתחים בשנים האחרונות פרויקט של רכבי מאדים כדוריים וקלי משקל בהשראת הצמחים הללו, המתגלגלים באמצעות אנרגיית הרוח.  כחלק ממארג אוצרותי שופע המצאות וחיבורים שלא מן הטבע, שבים השיחים לנוע בהיסוס כאגרופים חיים. תוך התפוררות איטית הם מופיעים כחזיון הפורע את הגיונו של עולם ומערער את הדיכוטומיה השגורה של מושגי החיים והמוות.

האמן עומר אבן-פז מזמן בעבודתו ״היימון״ חווית שיבוש נזירית ועוכרת שלווה של צבועה לכודה בנסיון ליילד את עצמה. זהו פסל קינטי מתנפח ומתרוקן חליפות של מלכודת-חיה או שמא חיה-מלכודת אשר מצפה לנו בסופו של אולם ריק ואפלולי. מעט בדומה לאורובורוס המיתולוגי הבולע את זנבו במחזוריות אינסופית, מציג אבן-פז את החיה-פלונטר שלו באמצעות יציקת סיליקון במרקם חולי וגס המחליפה מצבי צבירה בין דו ממד מופשט לתלת ממד פיגורטיבי. תשומת הלב נדרכת לנוכח שריקת משאבת האויר המצטרפת להדי הגרגורים מתחנת ההאכלה של גפני. מקרוב ניתן לשים לב לצינור הטבור היצוק המחבר את מכונת ההנשמה אל פסל החיה המפרכס והגרוטסקי. בסרטו של דייויד קרוננברג ״אקזיסטנז״ (1999), התחקה הבמאי הקנדי אחר האופן בו אנו מחוללים את רמות המציאות שלנו. בעולם עתידני מאיים ומוזר מוצעת לנו חריגה אל מציאות וירטואלית באמצעות ביו-פורט – תותב טכנולוגי המאפשר לבני אדם להתחבר פיזית למכונות משחק ביולוגיות באמצעות מערכת העצבים המרכזית. משהו מן האסתטיקה הביזארית הזו מתגלה גם כאן. הצבועה של אבן-פז אינה מנסה לייצג נאמנה את מקבילתה המציאותית ועיצובה המרושל במתכוון מצטרף להזרה שיוצר תרחיש האימים של נסיון המילוט העקר. אבל הצבועה גוררת עימה רשת של משמעויות בהיותה הדומיננטית בלהקה מטריארכלית של אוכלי נבלות כשלנקבה איבר מין הנראה זכרי. התקשורת בתוך הלהקה מתבצעת באמצעות צווחות גיחוך התורמות לדימוי המפוקפק של בעל החיים הזה בתרבות. עוגן היסטורי נוסף הקושר את החיה אל הדרמה האנושית הוא השם שניתן לה, הלקוח מ׳אנטיגונה׳ של סופוקלס וטוען את העבודה בשאלות של אתיקה ומגדר. ואולי החיה מנסה להיוולד מחדש כשהיא משוחררת ממלכודת השפה וגדרות התרבות שרותמות אותה בעל כורחה לעולמן. לחפור מנהרה ולהמלט אל מרחבים אפשריים של קיום הנענים לסדר חדש.

התערוכה “אם עץ נופל ביער” מוצגת במוזאון פתח תקוה לאמנות עד ה-12.11.2022. ביום שישי, 11.11.22, יתקיים יום עיון לרגל נעילתה.

אוצרת: ד”ר אירנה גורדון

משתתפים: שי עיד אלוני, מורן קליגר, אביב גרינברג, דנה יואלי, אמיר תומשוב, מיכל סופיה טוביאס, ניב גפני, עינת עריף-גלנטי, איילת השחר כהן, עומר אבן-פז

דוד פרנקל הוא עמית מחקר במוזאון פתח תקוה לאמנות