הלחישה של ביאנלת איסטנבול ה־17

ביאנלת איסטנבול ה־17 מתקיימת בלחישה; נדרשים קשב ואוזן כרויה כדי לשמוע את הנאמר בה, היא חפה מפומפוזיות וכוכבים ומפנה כתף קרה לסחר באמנות. שמה, afterthoughts, מופיע במיקום מוצנע על כריכת הקטלוג. את פני הבאים לאתרי התצוגה מקבל שלט ובו פסקה מוגדלת וממורקרת בצבעי ורוד ותכלת בהירים, המנסחת את התמה של התערוכה: פרויקט המעלה שאלות ואינו מציע תשובות נחרצות, שמבקש ללמוד מתהליכים של התחדשות בטבע, ריבוי ותסיסה נסתרים, ביאנלה כקומפוסט הפועל באופן מתמשך וקורא לחשיבה ארוכת טווח ודאגה לקהילות מקומיות.

נאמנה לתפיסה זו, הביאנלה אינה מציעה יצירות מרהיבות־עין של אמנים כוכבים מרחבי העולם או הפקות ראוותניות שממוקמות בין שרידי פאר העבר האימפריאלי, כפי שהיה נהוג במהדורות הקודמות. ההפוגה בראוותנות נותנת שהות למחשבה, ההולמת את הלכי הרוח שלאחר שנות המגפה העולמית. לחילופין, הביאנלה עוסקת בנושאים נפיצים וממקמת אותם באזורים אלטרנטיביים בעיר, משמיעה קולות של קהילות מרחבי העולם וקולקטיבים של אמנים הפועלים בקרבן באמצעות קטעי וידאו, הצבות, עבודות סאונד וטקסטים מסוגות שונות. הסוגיות החברתיות והפוליטיות הרלוונטיות לחברה הטורקית מובאות כחלק אינטגרלי מהתצוגה הבינלאומית, מוצנעות, ללא הפניית זרקור אליהן, ובכך משקפות את תהליך צמצום המרחב החברתי־אזרחי בטורקיה של היום.

בשונה מהזהירות שבה נוקטת הביאנלה וממאמציה שלא להפר את התקנות המצמצמות את חופש הביטוי התרבותי, מתקיימות לצידה מספר תערוכות חיצוניות המציגות יצירות חברתיות־פוליטיות ביקורתיות, פרי עבודתם של אמנים טורקים שפעלו באופן ישיר, נועז ולעומתי במהלך שנות ה־90 והעשור הראשון של שנות ה־2000. תערוכות אלה מוצגות בחסות מוסדות זרים, ולמרבה ההפתעה, גם מוסדות טורקים.

מסה זו מתבוננת בשינוי אופן העיסוק בסוגיות חברתיות־פוליטיות־מרחביות באמנות העכשווית בטורקיה, כפי שהוא בא לידי ביטוי מעל במת ביאנלה זו. אציע כאן קריאה מרובדת של מספר עבודות, ואתייחס למינון של הסוגיות המקומיות שנבחרו ושובצו בתערוכה הבינלאומית. קריאה זו נשענת על עיון בטקסטים שנכתבו בטורקית בשנים האחרונות בתוך טורקיה וכאלו שפורסמו מחוצה לה על ידי חוקרים בעלי זיקה לטורקיה.

את תחילתו של המשבר המתמשך הפוקד את עולם התרבות הטורקי ניתן לסמן בתקנות איסור פגיעה במולדת וערכיה, סעיף 301 לחוק העונשין, שמפליל את מי שמשמיץ את הטורקיות, את האומה ומוסדותיה, מצמצם את חופש הביטוי ומעמיד אמנים מכל תחומי התרבות בסכנת תביעה משפטית ומאסר.¹ המשכו במנגנוני צנזורה השואפים ליצור דה־לגיטימציה ולהרתיע מביטויים אמנותיים (והפצתם) העלולים להתפרש כמאיימים על שלמותה הטריטוריאלית וריבונותה של המדינה הטורקית.² את ביטוייה של הצנזורה השלטונית, ובעקבותיה הצנזורה העצמית, יש לקרוא בין השיטין. האמירות הביקורתיות אינן מוחצנות בעבודות, הן זהירות מאד ומשתמשות בהסוואה, קידוד ועירוב עם נושאים גלובליים.

הסוגיות החברתיות, שהעסיקו את החברה הטורקית בשנים האחרונות, נעדרות. אלה כללו את הפיכתה של איה סופיה ממוזיאון למסגד ב־2020, צעד הצהרתי של איסלום המרחב הציבורי על ידי השלטונות; פרישתה של טורקיה מאמנת איסטנבול, אמנה בינלאומית של מועצת אירופה בנושא אלימות נגד נשים ואלימות במשפחה;³ מעצרו המתמשך של עוסמאן קבאלה (Kavala) , מייסד Anadolu Kültür, ארגון אמנות ותרבות ללא מטרות רווח, אשר לאחרונה נגזר עליו מאסר עולם; מאסרם של פעילים מהאקדמיה והתקשורת; וחוסר ביטחון גובר למיעוטים, נשים, פליטים וקהילות קוויריות.

רק מעטים מהמרחבים העירוניים המוכרים לפוקדי הביאנלות הקודמות נוטלים חלק בביאנלה הנוכחית. רשימת אתרי התצוגה מוציאה את המבקרים מהמרחב שבו מתרכזת פעילות האמנות העכשווית – רובע בייאוגלו ( Beyoğlu), הלא היא פרה (Pera) הקוסמופוליטית עוד מימי האימפריה העות’מאנית – ולוקחת אותם לביקור במבנים אלטרנטיביים. הפניה יוצרת הלימה בין התכנים למבנים, בין צורה לתוכן. אמנם מוזיאון פרה הוותיק משתתף באירוע, אך מרכז הכובד עובר לשכונות לא מוכרות לתיירים ומבקרים. אחד האתרים המרכזיים הוא המוזיאון החדש גזחאנה (Gazhane), שנמצא בחלק האנטולי של איסטנבול. זהו מפעל גז עות’מאני משלהי המאה ה־19, שעבר תהליך שימור והוסב למוזיאון ומרכז תרבות מעורר התפעלות, וכדי להגיע אליו צריך להפליג במעבורת ואז לנסוע באוטובוס (דימוי 1,2). בניגוד לביאנלות הקודמות, אין הצבות באיי הנסיכים, אין התפעמות מהחופים והנופים היפים של איסטנבול. רוח הזמן היא דיון וחשיבה על מקומה של האמנות בעת הזאת ולא שיווק העיר לתיירי אמנות. לדוגמא, בנין בארין חאן (Barın Han) , שנמצא באזור ההיסטורי הביזנטי, הוא מבנה צנוע, נטול כל הדר, ששימש סדנה של הקליגרף הלאומי אמין בארין, ובביאנלה הנוכחית מוצגות עבודות בכל חמש קומותיו. שני חמאמים ברובע פתיח (Fatih) השמרני מאכלסים עבודות סאונד תלויות מקום, וכדי להגיע אליהם חולפים ברחובות שהג’נטריפיקציה לא הגיעה אליהם, בין אטליזים למסעדות זעירות של מהגרים מן הכפרים המגישות אוכל ממחוזות רחוקים, וסבתות בלבוש מסורתי, מכוסות מטפחות ראש, אוספות את נכדיהן מבתי הספר בשעת צהרים, עדות לגלי ההגירה הפנימית שהניאו־ליברליזם יצר.

הרכב של שלושה אוצרים שאינם טורקים גיבשו את מקבץ האמנים והקולקטיבים ואת ששת זרמי המחשבה המרכזיים המרכיבים את הביאנלה. האוצרת אוטה מטה באוור (Ute Meta Bauer) והתיאורטיקן דיויד טח (David Teh) פועלים בסינגפור, ועמר קנוואר (Amar Kanwar) הוא אמן שפועל בהודו. התמה גובשה במהלך המגפה העולמית בפגישות זום, כיוון שהאוצרים לא יכלו להיפגש באותו מרחב פיזי או לסייר באתרים באיסטנבול. הנושאים שעלו כוללים את הצורך לשתף מידע מחוץ למערכות התקשורת המקובלות, יצירת מרחבי למידה משותפים ואלטרנטיביים במטרה ליצור זיכרון קולקטיבי חלופי, קריאה למודעות והכרה בריבוי אפיסטמי, פירוק הארכיונים והימנעות מקיטלוג ממסדי, ארגון וניהול ראויים יותר של הסביבה להבטחת חברה בריאה ועוד. עבודות רבות מתעדות קהילות מרוחקות שנחשפו לשינויים אקלימיים או נפגעו מהחלטות שלטוניות של מדינתן, והן מבקשות לשנות את גורלן על ידי שיתוף פעולה.

מתוך שלל הנושאים, בולטת במורכבותה ועוצמתה הצבה העוסקת בהבניית ארכיון חלופי. “ארכיון אי־הציות” (Disobedience Archive) של האוצר האיטלקי מרקו סקוטיני (Scotini) מוצג בבית הספר התיכון היווני לבנות בטקסים (Taxim), בהצבתו של ג’אן אלטאי (Altay), איש אקדמיה, תיאורטיקן ואמן טורקי החוקר את הקונפליקטואליות של המרחב הציבורי האורבני (דימוי 3).⁴ ההקשרים החבויים במיצב ייחודי זה, אטלס של טקטיקות התנגדות ציבוריות, מקודדים ומרובדים. בחירת האתר להצגת הארכיון מטעינה אותו במשמעות מקומית; בית הספר היווני בן 170 השנים ממוקם במרכז העיר, באזור שבו התגוררו בעבר קהילות מיעוטים: יוונים, ארמנים ויהודים. מיעוטים אלה ברחו מהעיר לאחר האירועים האלימים נגד הקהילה היוונית שהתרחשו בספטמבר 1955.⁵ בית הספר הנטוש מהווה תזכורת לחיים המשותפים של הקהילות השונות באיסטנבול ולמרקם אנושי שהופר, כמו גם להסתה של הממשל שגרמה לריאקציה אלימה של אספסוף ונטישה המונית של תושבי השכונה. בית הספר, שעמד נעול במשך 23 שנה, נפתח לאירוח הביאנלה בלי ששופץ. עוצמת העבר מתגלה בספסלי התלמידות, בקירות הירקרקים המתקלפים, בקיר הלאום שיועד להערצת מנהיג האומה אתאטורק, ובאולם הדומם ששימש למופעי תיאטרון (דימוי 4). קטעי הארכיון של סקוטיני מוקרנים על מסכי טבלטים המוצמדים לשולחנות ועל מסכים שמוצבים על גבי קוליסות שחורות ונמצאים בחללים צדיים חשוכים למחצה. אלה מזמינים את הצופה לשוטט בין אוסף פעולות ההתנגדות האזרחיות. באחת הקוליסות השאיר אלטאי מלבן ריק, שניתן לראות בו חלון המציב את המבקר החולף בתערוכה בעמדת משתתף, קריאה לבחינת מצבו האזרחי מול מנגנוני השלטון. הסוגיות בהצבה זו מתמקדות בפדגוגיות רדיקליות, אקולוגיה־גלובלית ותנועות לשחרור האישה הנאבקות בשיח אנטי פמיניסטי ומגדר־נורמטיבי, נושאים שזוכים לטיפול גם בפרויקטים נוספים בביאנלה.

אחד המסכים מציג את מחאת אוניברסיטת בוגאזאיצ’י (Boğaziçi Resistance), מאבק סוער שמנהלת בימים אלו ממש אחת האוניברסיטאות המובילות בטורקיה נגד מינויו של רקטור חיצוני המקורב לנשיא ארדואן. זוהי התנגדות אזרחית נגד הפרה של החופש האקדמי והאוטונומיה המדעית על ידי השלטונות. הקרנת המחאה בביאנלה מדגימה את מרחב הפעולה, צר ככל שיהיה, שהבמה הבינלאומית מאפשרת. ישראל מיוצגת במיצב עם ראיון בקולו הצלול של פרופסור ליבוביץ.

כדי לצפות בתכנים המוקרנים על גבי המסכים, צריך לשבת ליד שולחן כאחת התלמידות היווניות הנעדרות, ולחוש בגוף את החלל. ההקרנות, לרוב ללא סאונד ולעיתים אף ללא כתוביות, מצטברות לזעקה דוממת רבת פנים. זוהי יצירה רב־שלבית ומתפתחת המתמקדת ביחסים שבין פרקטיקות אמנות לפעולות פוליטיות. הפרויקט יוצר אטלס של טקטיקות התנגדות עכשוויות, מעין “מדריך למשתמש” המתעד עשרות שנים של התנגדות חברתית באמצעות מאות אלמנטים תיעודיים. הטקסט האוצרותי מאזכר טיעון של פוקו, שלפיו הפריטים שנאספים בארכיון אינם מצטברים למסה אמורפית אלא מתקבצים כיחידות עצמאיות המשולבות יחד במגוון מערכות יחסים. הצורה והתוכן של ארכיון אי־הציות משתנים ללא הרף ואין להם צורה סופית, בהתאם לאופן הצבתו.

בספרה העוסק ביצירות מותאמות־מקום (site-specific), מציינת תאורטיקנית האמנות מיוון קוון (Kwon) כי יש ביכולתן של יצירות כאלה לחדור לארגון החברתי־פוליטי של החיים העכשוויים ולהשיג השפעה ומשמעות גדולים יותר. קוון טוענת שהתבוננות ב”אתר” מעבר ל”מקום” – כהיסטוריה אתנית מודחקת, סוגיה פוליטית או קבוצה חברתית נטולת זכויות – היא קפיצת מדרגה רעיונית חשובה בהגדרה מחדש של התפקיד הציבורי של אמנות ואמנים.⁶ דבריה של קוון מחזקים את החתרנות שבשילוב הכוחות בין פרקטיקות ההתנגדות המוצגות בסרטונים לבין בית הספר היווני, שנוצר בתוכו פרק דרמטי בהיסטוריה המקומית. והנה עוד נקודה שדוברי הטורקית מודעים אליה: שם ההצבה בטורקית, Ders Bitti (השיעור נגמר), שונה משם היצירה באנגלית, “ארכיון אי־הציות”, Disobedience Archive. לצד הפשט המורה על סיום תפקידו של בית הספר כמוסד חינוכי במיקום זה, ניתן לראות בשם זה התרסה כנגד הצייתנות הנדרשת מן התלמיד/האזרח, סירוב להיות תלמיד צייתן תחת משטר סמכותני. למעשה, ייתכן שבאקלים החברתי בטורקיה כיום לא ניתן כלל לכתוב את צירוף המילים “אי־ציות” במרחב הציבורי. בהקשר זה מעניין לציין את הסוציולוג הטורקי הגולה איחסן ילמז (Yilmaz) ואת פרויקט המחקר המתמשך שלו “ייצור האזרח הטוב” (Manufacturing the Good Citizen, 2013).⁷ ילמז טוען שממשיכי דרכו של כמאל אתאטורק, מנהיג האומה, נקטו קו לאומני וחילוני בניסיון לבנות עם טורקי מונוליטי. “האזרח הטוב” נדרש להיות חילוני, אוהד אתאטורק, מוסלמי סוני וטורקי במוצאו, ולכן ההגדרה לא כללה את כל האוכלוסיות שהרכיבו את החברה הטורקית המגוונת. זהויות שלא ענו על הגדרת “האזרח הטוב” הודרו מהמערכת הפוליטית. לאחר שני עשורים של שלטון מפלגת ה־AKP בראשות ארדואן, טוען ילמז, טורקיה נכנסה לעידן פוסט־כמאליסטי שיש לו הגדרה משלו למיהו “האזרח הטוב”, וגם הוא מנסה להדיר ולדכא חלקים מסוימים בחברה. לפי ילמז, שתי התפיסות המנוגדות מראות כי המדינה, על כל ממשלותיה, מתמידה בניסיונותיה לעצב את זהות האזרח הטורקי למרות שינוי הממשל.⁸

“פרויקט האוניברסיטה השקטה” (Orientation Programme- (The Silent Universityשל אחמט אוגוט (Ahmet Öğüt) מוצב במוזיאון הגאזחנה החדש, וכבר בשמו מאתגר את מושג השתיקה (דימוי 5). אוגוט, הוא אמן מושגי טורקי רב־תחומי החי על הקו שבין אמסטרדם, ברלין ואיסטנבול, וזוכה להצלחה בינלאומית. פרויקט “האוניברסיטה השקטה”, שהוצג בטייט הלונדוני, הוא פלטפורמה חינוכית אוטונומית להחלפת ידע על ידי ולמען פליטים ומבקשי מקלט שמבוססת על סולידריות ופועלת בהובלת מרצים, יועצים ועמיתי מחקר שהם בעצמם עקורים ומהגרים בכפיה. הפעילים הם אנשים שרכשו הכשרה אקדמית במדינות מולדתם ואינם מסוגלים להשתמש בכישוריהם או בהכשרה המקצועית שלהם בגלל סיבות מגוונות הקשורות למעמדם. פניהם של הדוברים ניבטים מעל המסכים, חלקם בפנים גלויות וחלקם, אלו הסובלים עדיין מרדיפה, בפנים מכוסות במסכה. מאז 2012 מאתגר אוגוט את רעיון השתיקה כמצב פסיבי על ידי הפיכת ההיבטים השקטים של בקשת המקלט לכאלו שניתן לשמוע. השתיקה, טוען התיאורטיקן סטיבן ל. בינדמן (Bindeman), היא צורה של שיח עקיף, היא משקפת את מה שמקיף אותה ויכולה לספק לנו גישה להיבטים חשובים ובלתי נגישים של החוויה האנושית.⁹ כך, אוגוט וצוותו פועלים במטרה לייצר סולידריות עם קולקטיבים ברחבי העולם, להתעלות מעל המגבלות שמטילה פוליטיקת הגבולות של המדינות, ולהציע פדגוגיה אלטרנטיבית המסרבת להשתקה.

חלק מהעבודות בביאנלת איסטנבול ה־17 נמצאות במרחב הדיגיטלי ונוכחותן במרחב הפיזי מתבטאת בעיתון מודפס, בשידורי radio bienal ובמפגשי קריאת שירה ושיח. שתיים מהבולטות שבהן הן פרויקט Anne(x) (בטורקית anne משמעותה אמא) של קבוצת אודה פרוג’סי (Oda Projesi, פרויקט חדר) הפועלת מאז שנת 2000 עם אוכלוסיות המתגוררות בשכונות הנמצאות בתהליך ג’נטריפיקציה מואץ בשולי איסטנבול. הפעם עוסק הקולקטיב ב”אמהות וייצור”, עבודה הכוללת חוברת מודפסת וראיונות באנגלית עם אמניות מכל רחבי העולם שמשודרים ברדיו האינטרנטי החופשי 95.0. העבודה השנייה היא פרויקט “דואר מאנטי” (Dumpling Post), מאנטי הם כיסוני בצק ממולאים בבשר בעלי היסטוריה ארוכה, שנדדו בין שבטים ועמים רבים לאורך דרך המשי. הפרויקט הוא יוזמה של קרן חראנט דינק (Dink), על שם עיתונאי ופעיל זכויות־אדם ארמני־טורקי שנרצח בפתח מערכת עיתונו בשנת 2007. מאז מותו יוזמת הקרן פעילויות שנעות על הציר שבין זיכרון ופיוס במטרה להתבונן בהיסטוריה המקומית במאות ה־19 וה־20 מפרספקטיבות שונות, ולהפיץ מחקרים ומידע חלופיים להיסטוריה הרשמית. בעקבות ביטולו של הכנס שיזמה הקרן על העיר קייסרי (Kayseri) שבאנטוליה על ידי עיריית איסטנבול, נולד רעיון פסטיבל כיסוני המאנטי, מנת הדגל של העיר קייסרי, שבה חייתה קהילה ארמנית ענפה עד שנת 1915, השנה שבה החלה באופן רשמי שואת הארמנים. פסטיבל הכיסונים, שנועד לתת הזדמנות לריפוי ואחדות, הפך למפגן סולידריות ונקיטת עמדה נגד ההגבלות המוטלות על החברה האזרחית, ויצר מרחב פלורליסטי של שיח התנגדות לצעד האנטי־דמוקרטי. הקישור להורדת החוברת והפצתה באופן פיזי במהלך הביאנלה הן פעולות המנוגדות לתפיסת השלטון, אשר מבקש למנוע הפצה של חומרים העלולים לכאורה לפגוע במדינה. זוהי עמדה המלווה את השלטונות עוד מאז החרמת הקטלוגים בתערוכה “בעיטה חופשית” (Free Kick) שאצר חליל אלטינדרה (Altındere), הילד הרע של האמנות התורכית, בביאנלה התשיעית ב־2005.¹⁰ פעולות מתמשכות נוספות של אמנים, חוקרים ואקטיביסטים המסרבים להיכנע לניסיונות ההשתקה כוללות תיעוד, בניית ארכיונים ומחקרים על הפעילות האמנותית בטורקיה הנערכים ומופצים על ידי מכוני מחקר, הוצאת ספרי תרבות ואמנות ושיתופי פעולה עם מרכזי תרבות זרים.

אל מול מגזין פסטיבל המאנטי, שנאלץ למצוא פתרון יצירתי להשמעת קולו, עומדות שתי תערוכות עצמאיות רועמות המוצגות במקביל לביאנלה. בתערוכה Your Body is a Battleground במכון הצרפתי, מוצגות עבודות של אמנים טורקים ובינלאומיים נודעים מתוך האוסף של אגה אוגור (Uğur). העבודות חושפות סוגיות חברתיות־פוליטיות בוערות בטורקיה כמו פוליטיקת־מגדר, מאבקים אזרחיים, חירויות אישיות, גבולות, הגירה וזיכרון קולקטיבי. הכותרת שאולה מהאמנית האמריקאית ברברה קרוגר ((Krooger, ומרחיבה את העיסוק במאבק על זכות הנשים להחליט על גופן כך שיכלול את שליטת המשטר באורח חייו ובבחירותיו של הסובייקט המקומי.

בשנות ה־90 הסוערות, השימוש בפוליטי בתוך הפרקטיקה האמנותית הפך לפחות מסויג, טוען ארדן קוסובה ( Kosova), אוצר ותיאורטיקן טורקי. האמנות העכשווית נתפסה באותם ימים כשטח חדש שיכול לבטא את המתחים החברתיים. אמנים טורקים שהתחנכו בחו”ל לא נרתעו, עם חזרתם לטורקיה, מהבעת ביקורת על המבנה המיליטריסטי, הלאומני והפטריארכלי שעיצב (ועדיין מעצב) את גורלה של טורקיה, או לבטא תפיסה שנויה במחלוקת של ההיסטוריה הטורקית.¹¹ שיקוף נוסף לשנות ה־90 היא התערוכה The 90’s Onstage המתפרשת על שלוש קומות במכון המחקר סאלט בייאוגלו (Salt) ומציגה קטעי תיעוד נדירים של פרפורמנסים במרחב הציבורי הטורקי. תיאטראות וערוצי טלוויזיה ניסיוניים, ומיצגים שאין אפשרות להציגם במרחב הציבורי השמרני והמפוקח.

את התדר שבו ניתן לשמוע את קולה החרישי של הביאנלה אחתום בעבודה “קיקלופ” (Cyclope) של האמן הצרפתי קרלוס קסאס (Casas), מיצב סאונד במנהרה התת־קרקעית הענקית שנמצאת מתחת לפארק Gezi, אתר הפגנות המחאה באיסטנבול ב־2013 (דימוי 6).¹² פתח המנהרה מוביל באופן סימבולי אל העצים של פארק גזי. לאורכה הותקן מיצב אודיו־ויזואלי מותאם־מקום בהשראת מתחם אווירונאוטי צבאי באיטליה של שנות ה־30, שהייתה אז תחת שלטון מוסוליני: אחד הצינורות הארוכים ביותר בעולם לחקר מערבולות וחיכוך נוזלים. העבודה מתווספת למחקריו של האמן על טראומות פיזיולוגיות ואקולוגיות ומפורשת כקריאה באמצעות סאונד של מצבי שליטה המונית ועינויים. סאונד המיצב של קאסאס מורכב מהקלטות ממקורות לא ידועים, הקלטות שטח, תבניות קוליות וזרמים הלקוחים מהניסוי האחרון לבקרת המונים ועינוי. העבודה יוצרת תא הדהוד הנחווה באופן גופני ומהדהדת רובד נוסף של ההתרחשויות במדינה.

קולו של קאיה גנץ’ (Genç),¹³ סופר ועיתונאי טורקי, שסקר את הביאנלה הנוכחית בעיתונות חוץ,¹⁴ מבטא את חוויית קהילת האמנות המקומית: “אלו מאיתנו שימשיכו לסבול את ההוריקן האוטוקרטי של טורקיה מעבר למסגרת הזמן של הביאנלה הזו, לא יכולים לשרוד ללא הזנה של קולקטיביות שברירית ואמיצה”. בכך, הוא קורא לעולם התרבות הבינלאומי להמשיך לתמוך באנשי התרבות של טורקיה החווים דיכוי מתמשך, ובאופן עקיף מצביע על חשיבותה של הביאנלה הנותנת במה חרישית למצוקה האזרחית בטורקיה.