וינה/איסטנבול: על שתי סדרות פרפורמנס במרחב הציבורי

נילבר גורס (Nilbar Güreş),¹ אמנית רב־תחומית ממוצא טורקי, בת לקהילה הכורדית, מחלקת את זמנה בין איסטנבול לוינה. באמצעות פרפורמנס, וידיאו, מיצב וציור היא מתמקדת בשאלות של זהויות תרבותיות ומוסכמות חברתיות ופוליטיות באופן חתרני, חושני ופרובוקטיבי. בטיפולה בסוגיות של תפקידים מגדריים וקוויריות היא מנערת ומפרקת מנהגים מושרשים תוך התבססות על מסורות התרבות החומרית הטורקית ושימוש רב בטקסטיל.

טקסט זה מציע לציבור הישראלי היכרות עם עבודותיה המוקדמות של האמנית לרגל תערוכתה “תשואות” בגלריית המדרשה באוצרותו של אבי לובין (נובמבר2021 עד ינואר 2022). גורס כלולה במחקר העוסק באמנות עכשווית חברתית־פוליטית בטורקיה, שאותו אני עורכת במסגרת החוג לתולדות האמנות באוניברסיטת תל אביב.

המאמר דן בשתי סדרות פרפורמנס ו־ווידיאו־פרפורמנס המתרחשות ברכבת התחתית בוינה (2004־2006) וברחבי איסטנבול (2008, 2009). בעבודותיה מתבוננת גורס בשתי הסביבות התרבותיות שבהן היא חיה ובוחנת קודי זהות תרבותיים כפויים וכן את חוויית הזרות. האמנית בחרה במרחבים ציבוריים עירוניים הומי אדם שבהם מתרחש מפגש בלתי־אמצעי בין קבוצות מבודלות רבות. הופעותיה החריגות חשפו ואתגרו את קודי ההתנהגות החברתית ואת המוסכמות התרבותיות במרחבים אלה. במיצגים באיסטנבול טשטשה האמנית גבולות התנהגות מגדריים והתריסה נגד המבנים ההטרוסקסואליים והפטריארכליים הנוקשים של הבית והתרבות שבהם צמחה, ופעולותיה הותאמו לשיבוש הנורמות המקומיות. באיסטנבול פעלה במקביל בארבעה אזורים שונים בעיר – שני אזורי מסחר וקניות פופולריים ושתי שכונות שמרניות ודתיות. עוצמת העניין והתגובה לעבודות לא תאמו בהכרח את רמת השמרנות הדתית. בוינה הפרה גורס את האחידות העירונית השלווה במופע של זרות מודגשת. שתי הסדרות היו פעולות בעלות פוטנציאל של חיכוך והכילו מרכיב של התנגדות למשטור האזרחי־תרבותי־חברתי במרחב העירוני הציבורי.

על מנת לבחון את התערבויותיה של גורס במרחב העירוני, אתבונן בהן באמצעות תפיסת המרחב של הפילוסוף הצרפתי אנרי לפבר (Lefebvre). לפבר ראה בעיר תוצר חברתי המייצר מרחבים חברתיים המאופיינים בריבוי.²)] המרחב על פי לפבר הוא תוצר של פרקטיקות חברתיות ולכן יש להבין אותו תרבותית באמצעות הקשר שהוא יוצר בין ההיבט הפיזי שלו להיבטיו החברתיים. אטען שהפעולות הפרפורמטיביות של גורס במרחב האורבני סודקות את הפרקטיקות החברתיות האחדותיות בסביבתה, ומציעות כחלופה אפשרות של קיום קווירי: מודל של זהות גמישה, מודעת לעצמה ויצירתית.³

“אדם מאריג” (Person of Cloth, 3:20) הוא חלקה הראשון של סדרת וידיאו־פרפורמנס בת ארבעה חלקים בשם “זרה” (Stranger, 13:20), והוא מתרחש בקרון עמוס של הרכבת התחתית בוינה. האמנית ישובה בשיכול רגליים על הספסל האחורי באופן הפונה אל הנוסעים בקרון, עטופה באריג תכול פרחוני המכסה את כל גופה ופניה, ועל ראשה מטפחת שחורה הנקשרת תחת הסנטר, “יאזמה” (yazma), האופיינית לנשות הכפר בטורקיה. המצלמה עוקבת אחר הנוסעים בקרון הרכבת, שרובם ככולם בוהים או מסבים את מבטם מן הדמות הזרה־מוזרה, מלבד ילדה בהירת שיער שמבטה נודד ללא הרף בין הדמות למצלמה (דימויים 1,2).

סדרת הפרפורמנסים “פעילות ספורט לא ידועה לחללי חוץ” (Unknown Sports – Outdoor Exercises, 2008) כוללת ארבעה פרפורמנסים שבוצעו במרחב הציבורי בשכונות שונות באיסטנבול. בסדרה זו לבשה גורס פריטי לבוש שהיוו עירוב בין ביגוד ספורט – מכנסיים קצרים הדוקים וגופייה – לבין ביגוד מסורתי – מכנסי שרוואל – שאותו נוהגות ללבוש נשות הכפר תחת שמלתן. הביגוד המשלב בין כפרי־עירוני למסורתי־מודרני, כמו גם בין לבוש ביתי לבין פריטים הנלבשים בחוץ (נעלי עקב), יצר אי־בהירות ביחס לזהותה של הלובשת באופן שערער את הקידוד המזהה.

קטעי הפרפורמנס האינטראקטיביים ביקשו את השתתפות עוברי האורח במטרה להפכם למשתפי פעולה ולהפר את הפסיביות של הקהל. בהקשר המקומי, הגיבו מיצגי החוץ לתקנות התנהגות חדשות במרחב הציבורי – סעיף 29 לחוק העונשין הפלילי הטורקי, המגדיר לבוש חילוני דוגמת חצאית קצרה כ”פרובוקציה לא הוגנת”, ולכן כאביזר פשע שלבישתו מתפרשת כ”מעשה פרובוקטיבי” (דימויים 3,4). על בסיס פרפורמנסים אלה בנתה גורס מיצג וסדרת תצלומים בשם “פעילות ספורט לא ידועה לחללי פנים” (Unknown Sports – Indoor Exercises, 2009) לביאנלה ה־11 באיסטנבול. פרפורמנסים אלה עסקו באופן אירוני ושנון בחשיפת הרגלי טיפוח אישיים של נשים במרחב הביתי השמרני, הנשלט על ידי מוסכמות תרבותיות־חברתיות־דתיות־אתניות (דימוי 5).

פרפורמנס ומיצב כמדיומים מועדפים אומצו על ידי אמנים טורקים בתחילת שנות ה־90 של המאה ה־20, במקביל להתבססות האמנות העכשווית במדינה וזניחת האמנות המסורתית והמודרנית שהתחקתה אחר טרנדים מערביים. אימוץ זה התרחש במקביל לייסוד הביאנלה הבינלאומית לאמנות באיסטנבול (1987), שנבעה משיקולים פוליטיים־כלכליים במסגרת מאמצי השלטון להתקבל לאיחוד האירופי על ידי הצגת רוח חילונית וניאו־ליברלית.⁴ המפגש הסוער עם האמנות המערבית העכשווית הוגדר על ידי התיאורטיקן והאוצר הטורקי ואסיף קורטון (Kortun) כ”נס איסטנבול”, שדה שהתפתח ממבנה צנוע ועבר שינוי מהיר, בידול, הרחבה וגיוון.⁵ האמנות החזותית, טען קורטון, העלתה לדיון סוגיות כגון מיליטריזם, שיטות הדרה של האידיאולוגיה הרשמית, אלימות משטרתית, אתנית ודתית, אפליה, הפרות זכויות אדם ודיכוי פטריארכלי. ייחודה של האמנות החזותית נבע מן הסיקור המוגבל של סוגיות אלה בתקשורת המיינסטרים ומהיעדרם מתחומי תרבות אחרים.⁶ רנה בלוק (Rene Block), אוצר הביאנלה הרביעית של איסטנבול (1995), אפיין את קבוצת האמנים הטורקים העכשוויים כפרובוקטיביים, פוליטיים, ביקורתיים וחדשניים.⁷ גורס שייכת לדור ההמשך של אמני הדור העכשווי שצמח בעשור האחרון של המאה ה־20. זהו דור שהתחנך על ברכי האמנות העכשווית, חווה את נוכחותם של אוצרים ואמנים “כוכבים” בינלאומיים בביאנלות איסטנבול, נטל חלק בפריחת עולם האמנות המקומי ונהנה מתמיכתם של גורמי תעשייה ובנקאות באמנות החזותית ומקשרים פוריים עם מרכזי תרבות אירופיים.

הקונפליקטואליות המתגברת בחברה הטורקית בשני העשורים האחרונים ושינוי המרחב האורבני על ידי כוחות המדינה הם בעלי השפעה ממשית על מערך בחירותיו/חירויותיו של הסובייקט המקומי. לכאורה, התנאים במרחב זה משתנים בעת הביאנלות העולמיות, ולזמן קצוב מתקיימים תנאים המאפשרים מרחב תרבות חתרני וביקורתי גלוי, שבו מתנהל דיון פנימי בחסות שיח בינלאומי. אך מנגד הובילו השינויים הפוליטיים המתמשכים בטורקיה – צמיחתם והתחזקותם הפוליטית של כוחות שמרנים־אסלמיסטים בשנים האחרונות – להתגברות הפיקוח השלטוני על תוצרי האמנות החזותית.⁸

המיצגים בוינה קדמו למיצגים באיסטנבול. כאשר גורס ביצעה את סדרת המיצגים “זרה” בוינה, שאליה היגרה במטרה להשלים את השכלתה האמנותית, היא כבר התגוררה בעיר מספר שנים. לפיכך, חוויית הזרות כסטודנטית מהגרת השייכת לקהילת המהגרים הטורקים, רובם מהגרי עבודה, נהירה לה. בדמות שהיא יוצרת מקצינה האמנית את כיסוי הגוף של נשים מוסלמיות ומכסה את כל חלקי גופה, כולל פניה, באופן היוצר גוש אמורפי המציע מבע תיאטרלי. כיסוי וחשיפה, שהן שתי מחוות אסתטיות ופוליטיות מרכזיות בעבודותיה של גורס, באות לידי ביטוי בכיסוי העודף. קיים ניגוד בין כיסוי הפנים המחניק לבין האסתטיקה החומרית של הבד הססגוני, אלמנט ביוגרפי בעבודה הנשען על הנוכחות הנרחבת של טקסטיל בתרבות הטורקית. גורס עושה שימוש במשמעות הכפולה המיוחסת לאריג כמגן וכמעיק. האריג מאפשר היעלמות מאחוריו, חציצה והגנה מפני המרחב הזר, אך בו־זמנית גם מגלם את ההתבדלות המגבילה והחונקת. הכיסוי המוחלט גורם לדמות להיות בעלת זהות נזילה ומטושטשת; היא מדומה לייצור כלאיים, גוף חי שאין בידי הצופה אפשרות לזהות ולמקם את איבריו, ובעיקר חסר פנים ונטול מבט. הדמות נצפית ומבטה החוזר מנוטרל. הבד התכול שעליו הדפס ורדים אדומים מדומה ליצור ימי מרובה עיניים. מטפחת הראש הטורקית הקשורה תחת הסנטר מסתיימת בשני שובלים שבקצותיהם גדילים עגלגלים כזרועות של תמנון. אי־שייכותה של הדמות למקום מוקצנת והזרות שהיא מנכיחה היא דו־כיוונית. המיצג מהדהד את גני החיות האנושיים; מיצגים אתנולוגיים שפעלו בבירות המערב במאה ה־19 ובראשית המאה ה־20 והדגישו את השוני בין האירופאים לבני תרבויות אחרות, המספקים אנלוגיה למבט המתנשא של המערב על טורקיה ומהגרייה על אף שטורקיה מעולם לא הייתה קולוניה של המערב.

“אני חווה תרבות. אפשר לומר שהדמויות בעבודות שלי, הרגעים שהן יוצרות והסיפורים שלהן, הם מהספרים שלא כתבתי אלא חייתי בהם… התנסות או עדות יכולה להיות קשה יותר מקריאה”, כך סיפרה גורס בראיון שנערך ב־2011.⁹ בסובייקט הנשי שמציגה גורס אין כוונה ללכוד ולביית את האחר או לספר את סיפורה האישי. במקום, היא מציעה התבוננות באחר חסר הפנים, במהגרת מרצון או מכפיה, שאותה היא לוכדת במקום המעורר שיח פוליטי. אין בסובייקט המוצג ביטוי לפנטזיה של אסימילציה אלא הבזק של הקושי והזרות. הדמות פוגשת את הצופה ומעוררת תחושת אי־נוחות או אף ציפייה לעימות. שרה אחמד דנה בתופעת הזר כ”לא רק זה שעדיין לא פגשנו, אלא זה שכבר נתקלנו בו, או שכבר התמודדנו עימו”, ומוסיפה כי “אנחנו מזהים מישהו כזר, ולא פשוט לא מצליחים לזהות אותו”.¹⁰ גורס יודעת שנוסעי הרכבת מזהים את הזר. היא יוצרת “אחר נטול פנים”, נוכחות היושבת בתחבורה ציבורית במפגש יומיומי ומגלמת את הפוליטיקה החרדתית של מפגשים עם האחר. מיקומו של הפרפורמנס בקרון הרכבת התחתית מעצים את המוזרות של הזר בהיותו אתר של מפגש חברתי בין־מעמדי ומוצא אתני, ובו בזמן מזמנת הזרות בין הנוסעים גם מפגשים פוטנציאליים.

עם זאת, הנוכחות של דמות “האחר” במיצג זה מתריסה. שונותה במרחב הכללי תובעת את מקומה ומציגה את פני הריבוי. “הזכות לעיר”, מונח שטבע אנרי לפבר, מגדיר את המרחב האורבני כמרחב חברתי של מגוון האוכלוסיות המאכלסות את העיר ואת זכותם של כל באיה להשפיע על מרחב זה. “הזכות לעיר” מנסח את העיר כאתר הבולט ביותר של אינטראקציה חברתית.¹¹ נוכחותה של “הזרה” במרחב המשותף היא מימוש הזכות להשתתף במרחב העירוני והביטוי לזכות הקולקטיבית של “חסרי הפנים” לאכלס את העיר. בפעולה זו מנכיחה גורס את זכותה כאמנית מהגרת ליצירה אמנותית במרחב העירוני. האמנית מתייחסת ל”מרחב הנחווה”, מרחבם של ה”תושבים”, ה”משתמשים” וגם של האמנים, שהוא, כהגדרתו של לפבר, מרחב הנחווה באופן סביל וכזה שהדמיון מנסה לשנותו ולנכסו.¹²

אני מבקשת להתייחס אל שתי סדרות הפרפורמנס והתצלומים המתעדים אותם, “פעילות ספורט לא ידועה לחללי חוץ” ו”פעילות ספורט לא ידועה לחללי פנים”, שהוצגו באיסטנבול ב־2008 וב־2009 בהתאמה, כאל עבודה אחת המפוצלת בין מרחב־חוץ למרחב־פנים. בשתי הסדרות מפגישה גורס את הצופה עם חללי־פנים במרחב הציבורי ובכך משבשת את האבחנה בין מרחב ציבורי לפרטי ויוצרת זהות בין התיאטרלי לפוליטי.¹³ המיצגים עוסקים בתפקידים מגדריים בחברה הטורקית ובקודי זהות תרבותיים. בסדרה “פעילות ספורט לא ידועה לחללי חוץ” ביצעה גורס פרפורמנס קווירי שבו ערערה על המוכר, הפריעה לכאורה ליציבות הערכית של החברה הפטריארכלית ואף סירבה לתקנות ההתנהגות במרחב הציבורי של הממשל הסמכותני ולחלוקה המגדרית והערכית הדיכוטומית. האובייקטים שבהם עשתה שימוש תעתעו והתגלו כבעלי זהות שונה מן הנראה לעין, דוגמת ספר בכריכה המאפיינת ספר קוראן אישי שהתברר כספר אגדות ילדים. בגד הספורט שלבשה האמנית שולב עם נעל עקב נשית, השרוואל נלבש תחת מכנסי ספורט – סדר הדברים הופר. אי־הבהירות של הזהות הנשית בעבודה זו נעוצה בשיבוש פרפורמטיביות המגדר הנורמטיבית, התקנית והמשועתקת, והמרתה במשחקיות ובריבוי. שניים מן המיצגים בסדרה זו הוצגו בשכונות הדתיות פתיח (Fatih) ואוסקודר (Üsküdar), שתיהן שכונות הסמוכות למסגדים ומאכלסות אוכלוסייה שמרנית שנוכחותה שולטת במרחב הציבורי. בשכונות האמורות ביקשה גורס מעוברות אורח לסייע לה להסיר את בגד הכלולות שהיא לובשת ונענתה בסירוב. הצעתה של גורס הייתה מופרכת במיוחד ביחס למקומות שבהם פעלה, דבר שהפך את המיצג למופע שסביבו התגודדו עוברי אורח סקרנים – גברים ונשים עטויות מטפחות ראש בלבוש מסורתי. במיצג באזור מסחר פופולרי בקדיקוי (Kadıköy), אזור חילוני לכאורה, הגיעה המשטרה המקומית לעצור את האמנית ועוברי האורח ביקשו שתחדל לפגוע במוסר הציבורי. פוטנציאל החיכוך בין האמנית לבין התושבים מומש. תושבי האזור ביטאו בעלות מוסרית על זכות השימוש במרחב וכל צד עמד על זכותו לעשות שימוש במרחב הציבורי על פי תפיסתו.

גורס ביצעה פרפורמנסים אלה בשנים 2008־2009, במרחב שעלה בידו להכיל את הפרעת הסדר שחוללה. לימים, בראיון במסגרת טריאנלת יוקוהמה (Yokohama Triennale) ביפן ב־2020, היא תאמר שהמרחב הציבורי בטורקיה השתנה ללא הכר, באופן שבו לא ניתן להעלות על הדעת ביצוע פרפורמנסים כדוגמת מיצגי קיץ 2008.¹⁴

התמורות במרחב הציבורי הטורקי בשני העשורים האחרונים באו לידי ביטוי בזרם של חוקים וצווים שהובילו לשינוי מובחן, כפי שטוען פרופסור דרור זאבי (Ze’evi). שינויים אלה נוגעים לקוד לבוש, למכירת אלכוהול, לצנזורה על ספרים וסדרות טלוויזיה, לטקסים וסמלים של חגים לאומיים ולנראות הנוף העירוני. ממשל ארדואן פועל באסטרטגיה משולבת המתפתחת בהדרגה לאסלאמיזציה של המרחב הציבורי. כדי לשקף את טורקיה החדשה נדרש המרחב הציבורי לעבור שינוי. נופי העיר, שתוכננו בשנות ה־30 וה־40 של המאה ה־20 במטרה לתת תחושה של תרבות חילונית ומודרנית, הופכים בעשור האחרון למרחב שבו בולטת סמליות הדת הרבה יותר.¹⁵

בעבודותיה מביעה גורס את הקונפליקטואליות של המרחב הציבורי האורבני באמצעות נגיעה במגוון האוכלוסיות החולקות מרחב זה. אני טוענת שהעבודות מבקשות להפר את שתיקת האוכלוסייה, ששנים של שלטון ריכוזי וסמכותי לימדו גם את אלו בה שמתנגדים לשינויים לקבל אותם בכניעה ובשוויון נפש, כפי שטוען פרופ’ דרור זאבי.

במיצג “פעילות ספורט לא ידועה לחללי פנים” מתייחסת האמנית באירוניה ביקורתית למוסכמות התרבותיות באמצעות הצגת אירועים השייכים למרחבי הפנים במרחב חוץ, וחוזרת בכך לרעיון הכיסוי והחשיפה. גורס חושפת לציבור את שגרת המרחב הביתי של נשים, בנות לקבוצות אתניות דתיות החיות בשולי הערים ונעדרות מהמרחב הציבורי. פעולות טיפוח כגון הסרת שיער גוף, השייכות לספירה הביתית של נשים מסורתיות, נחשפות ומוצגות באופן הומוריסטי כפעילות גופנית באולם ספורט של בית הספר היווני הנטוש, שהוסב למרחב בעל סממנים ביתיים במסגרת הביאנלה ה־11 באיסטנבול. המציגות, כולן נשים מבוגרות, לבשו ביגוד כפרי ועטו כיסוי ראש. הפעולות שביצעו, החשופות בדרך כלל לעיני נשים בלבד, הופקעו למרחב הציבורי ונחשפו לעיני כל. חשיפת פרטיותה וגופה של האישה מוצגים באופן המגכיח את תרבות ההפרדה והשמירה על המרחב הנשי. גורס דוגלת בקו פרובוקטיבי המבקש לנער ולפרק את המנהגים המושרשים תוך ערעור ההיררכיות בין הפרטי לציבורי, בין הגברי לנשי ובין השמרני למודרני. האכיפה היומיומית של הנשיות והדרישה לציית למערכת של כללי התנהגות מובנים באות לידי ביטוי בפרפורמטיביות שמציעה גורס. תהליכי הכנת הגוף לבעל הנעדר, העובד, מעוררים אסוציאציות מאיימות לאלימות במשפחה. הצגתם במרחב הציבורי היא פריצת גבולות המוסכמות החברתיות ופעולה של הסרת הכיסוי הממשטר.

המיצגים של גורס שואבים השראה משורה ארוכה של אמניות שעסקו בחפצון הגוף הנשי, דוגמת יוקו אונו (Ono) במיצג Cut Piece” (1965)”; מרינה אברמוביץ (Abramovic) בפרפורמנס “Rhythm 0″ (1974); שרון הייז (Hayes) בפרפורמנס Love Address” (2009)”, שהתבצע ברחוב הומה וקרא תיגר על ההפרדה בין הפרטי לציבורי באמצעות הקראה בציבור של מכתב אהבה לבן זוג שנטש אותה. התבוננות בדמיון ובשוני בין המיצגים של הייז וגורס, ששתיהן הציגו את עבודותיהן בו־זמנית בביאנלה ה־11 באיסטנבול, מעלה שאלות ביחס להתקבלותן של עבודות אמנות במרחב התרבותי הטורקי תחת החסות הבינלאומית. שתי העבודות חושפות פרטים מחייהן האישיים של נשים.

המקומיות של עבודתה של גורס מציעה חשיפה כפולה – ביקורת חברתית מקומית המובעת באמצעות חשיפת בנות המיעוטים לעין הטורקית הציבורית וחשיפה נוספת של פרטיותן לעין הגברית המוסלמית. שתי החשיפות הן הפרת שליטתו המוחלטת של הגבר המוסלמי בחייה של האישה. חשיפה שלישית מתרחשת מול באי הביאנלה הבינלאומית. סדרת המיצגים “פעילות ספורט לא ידועה לחללי חוץ” מתכתבת עם עבודתה של הייז ומסמנת גבול תרבותי־חברתי בין שתי העבודות־תרבויות.

הייז, הדנה בערעור ההפרדה בין הפרטי לציבורי, מתיקה סוגיה של סימון גבול ממחוזות מערביים. גורס מצדה עושה שימוש בשפה של סמלים מקומיים, כגון לחם, ספר שכריכתו נראית קוראן אישי, עישון סיגריה במרחב ציבורי הנתפס כמעשה גברי, הסרת שרוואל וחשיפת רגליים בציבור, מעשה הנתפס כ”לא מכובד”; כל אלה יוצרים שיח מקומי הדן בקודי התנהגות נאותה של נשים במרחב הציבורי הטורקי. הטרנסגרסיה המכוונת המובעת בפרפורמנסים ארוגים במקומי ובכך שונים מן הפרפורמנס של הייז ברחובות איסטנבול. המיאוס בפטריארכליות במרחב האישי והמדינתי מובע ביצירת הפרעה פרובוקטיבית במרחב הציבורי.

בשתי הסדרות באיסטנבול מנכיחה גורס תפיסות מגדריות, חברתיות ושמרניות הנוגעות לאוכלוסיית נשים במרכז העיר, בשולי העיר ובפריפריה הטורקית, וקוראת תיגר על הסדר החברתי הדכאני. המופע הקווירי שלה מערער את האחדות המגדרית השמרנית ומתייחס גם למעמדן הרעוע של אוכלוסיות הנדחקות תדיר לשוליים – הקהילה הלסבית, ההומוסקסואלית, הביסקסואלית והטרנסג’נדרית. מיצגיה הקדימו את זמנם: הנושאים שבהם עסקה ומחאתה נגד הכפייה של סמכות מוסרית והמגמה של חקיקה לאומית להגבלת ביטוי אמנותי במרחב הציבורי כמו גם של ביטויי חיבה בציבור, היו מהנושאים המרכזיים במחאת גזי¹⁶, שפרצה ארבע שנים לאחר הפרפורמנסים של האמנית.¹⁷ מחאה זו עוררה והפכה את הדור הצעיר מא־פוליטי לפוליטי, פרמה את ההפרדה הבין־מעמדית בקרב הצעירים בעת ההפגנות והעלתה את שאלת הפער בין דור המנהיגים לבין הדור הצעיר על גווניו. מחאה זו אף גזרה כללי התנהלות מפוקחים ומאיימים על האוכלוסייה האזרחית במרחב הציבורי.¹⁸

גורס פועלת בתוך גבולות “עולם התרבות” אשר בתוכו מתקיים שיח ביקורתי. זהו מרחב המבקש להיות אוטונומי ולכאורה אינו מושפע באופן ישיר מן הכוח המדינתי. היא מתעמתת עם המובן מאליו החברתי במרחב הציבורי הכפול, וינה ואיסטנבול, על ידי הפרת הסדר בהם, כלומר פעולות מערערות המכוונות להשתנות ותנועה מרחביים ותודעתיים. המרחב הציבורי באיסטנבול, חלון הראווה של המודרניות הטורקית, נחשף כמרחב שמרני ודתי הסר למָרוּת תקנות הדת והממשל הסמכותני ומקיים אחדות צייתנית. מנגד מעומתים המרחב הציבורי הוינאי, הרכבת התחתית ורחובותיה המרכזיים וההומים של העיר עם חריגותה של דמות האחר.

 

ביבליוגרפיה

באטלר, ג’ודית. קוויר באופן ביקורתי, תרגום: דפנה רז. תל אביב: רסלינג, 2001.

לפבר, אנרי. “המרחב (החברתי) הוא מוצר (חברתי)” מתוך “ייצור המרחב”, תרגום: אבנר להב, עורכים: ד”ר יצחק בנימיני, עידן צבעוני, (תל אביב: רסלינג, 2018).

Ahmed, Sara. Strange Encounters: Embodied Others in Post-Coloniality , London: Routledge, 2000.

Antmen, Ahu. Hale Tenger, Stranger Within. Istanbul :Yapi Kredi Yayinlari, 2007.

Evered, Emine Ö. and Kyle T. Evered, “From Rakı to Ayran: Regulating the Place and Practice of Drinking in Turkey”, Space and Polity, 20 ,2016.

Genç, Kaya. Under the Shadow-Rage and Revolution in Modern Turkey, London and New York: I.B.Tauris, 2016.

Karaca, Banu. The National Frame: Art and State Violence in Turkey and Germany, USA:Fordham University Press, 2021.

Kortun, Vasif and Kosova, Erden. Ofsayt ama Gol, Istanbul : Salt, 2005, 2012.

Lefebvre, Henri. The production of Space, trans. Donald Nicholson-Smith ,Oxford: Wiley Blackwell Press, 1992 [1974].

Lefebvre, Henri. Writings on Cities. Trans. and eds. E. Kofman and E. Lebas, Oxford: Basil Blackwell. 1996.

Shields, Rob. Henry Lefebvre, in Key Thinkers on Space and Place , Edit. Phil Hubbard , Rob Kitchin, LA, London: Sage Publications, 2011.

Shields, Rob. Henry Lefebvre, in Key Thinkers on Space and Place , Edit. Phil Hubbard, Rob Kitchin, LA, London: Sage Publications, 2011.

Ze’evi, Dror. “The Transformation of Public Space in Turkey” in Middle East Brief, Crown center for Middle East Studies, Brandeis University, Number 69, March 2013.

https://www.youtube.com/watch?v=6PJ9BQORHi8

שלי ליבוביץ קלאורה – אוצרת אמנות עכשווית וחוקרת אמניות גלובליות העוסקות בסוגיות חברתיות ופוליטיות. בוגרת לימודי תולדות האמנות, מגדר, אוצרות ומוזיאולוגיה באוניברסיטת תל אביב.