הרצפה שטואטאה

מחשבות על התערוכה “על הגעגוע: נראטיבים של המיניאטורי, הענקי, המזכרת והאוסף“, אילת זהר, הלובי, ינואר-פברואר 2021

אדם שאינו בקיא בתהפוכותיה וחידושיה של זירת האמנות, אורח או אולי קרוב משפחה רחוק, אשר נקלע למבואת הכניסה של בניין הדירות ברחוב ארלוזורוב 6 בתל אביב, עלול להיבהל למראה עיניו. נדמה כאילו מבואת הבניין התמלאה באוסף של שיירים: שני השולחנות בכניסה נושאים דימויי מזון ומשקה פלסטיים, כמעין פרסומת למזללה באיכות ירודה (והרי ציפה האורח להגיע לבניין חדש ויוקרתי); משמאל, ענפים עירומים הנושאים דימויי עיניים ניצבים על גבי מערכת פנימית של קלידי פסנתר שפורק; ואילו בהמשך, לאחר שחולפים על פני המעליות, שפע של חפצים יומיומיים ודקורטיביים הקשורים ביניהם באמצעות חוטי רקמה ממלאים את הרצפה: צלחות, כלי בישול, משקפיים, נעליים, אבקות כביסה, שעון מעורר, מבחר צעצועים, בובות, כלי נוי, צדפות, נעלי בלט, כלי זכוכית, פמוטים, סליל תחרה ועוד ועוד.

תמימותו של האורח האקראי, שאינו מודע לעובדה שהחלל הוגדר כחלל לאמנות, מעלה בזכרון את הסיפור המפורסם אודות מיצב של האמן הבריטי דמיאן הירסט (Damien Hirst) אשר הוצב בשנת 2001 בגלריה לונדונית. המיצב היה מורכב מערימה של פסולת שכללה מאפרות ובהן בדלי סיגריות וחפצים יומיומיים אחרים, והמנקה החרוץ שהגיע לנקות את חלל הגלריה השכם בבוקר מיהר לטאטא ולפנות אותה, מפני שסבר לתומו שמדובר בפסולת שנותרה לאחר הפתיחה שנערכה בלילה הקודם. המיצב של הירסט שוקם במהרה, והפסולת המרכיבה אותו חזרה למקומה בגלריה, והפעם ידע המנקה שזוהי יצירת אמנות ואין לטאטא אותה. גם האורח ברחוב ארלוזורוב 6 יבין, מן הסתם, שלא מדובר ברצפה שלא טואטאה אלא ביצירת אמנות, אולם ישאל עצמו שאלות רבות אודות משמעותה של רצפה זו.

ואכן, השאלה אודות טיבה ומשמעותה של יצירת אמנות המורכבת מחפצים שהושלכו, לכאורה, נותרה על כנה, והמיצב תלוי המקום (Site-specific Installation) החדש של אילת זהר מעלה ומחדד סוגיה זו וסוגיות נוספות העומדות במוקד השיח העכשווי. נדמה שהערב-רב של החפצים המרכיבים את מיצבה של זהר מטמיע מעצם טיבו ערב-רב של הקשרים: סוגיית המיניאטורי אל מול הענקי והקשרים למחשבה הדרידיאנית נדונו באופן מעמיק על ידי אסף פינקוס, פרופסור מומחה לאמנות גותית בימי הביניים. אילת זהר עצמה היא מומחית לאמנות מזרח אסיה, שהקדישה שנים רבות מחייה ללימוד התרבות והאמנות של סין ויפן, ואת עבודת הדוקטורט שלה עשתה בבריטניה. אבקש לתרום לשיח העולה מתערוכה זו נקודות מבט נוספות מתוך כור מחצבתי שלי, כחוקרת המתמחה באמנות העתיקה של העולם היווני והרומי.

מראה הצבה מתוך “על הגעגוע: נראטיבים של המיניאטורי, הענקי, המזכרת והאוסף”, אילת זהר בלובי – מקום לאמנות, 2021

ניתן כמובן לשאול מה הקשר של האמנות הקלאסית למיצב עכשווי תלוי-מקום העשוי מחפצים מן המוכן (Ready-made)? ואכן, במחשבתו של הצופה העכשווי, המכיר את הפסלים הקלאסיים בגרסתם הלבנה והצחה (אף על פי שחלקם היו צבועים במקור), מתהדרת האמנות הקלאסית באסתטיקה נקיה, ומתנערת לכאורה מכל הקשור לבזות. והנה, דווקא בהקשר למיצב של אילת זהר עולה חריגה מעניינת מתדמיתה של האמנות הקלאסית, שהרי מיצב זה מעלה באופן מיידי את זכרון הפסיפס המכונה “הרצפה שלא טואטאה” (Asàrotos òikos Mosaic).

פסיפס זה הוא למעשה העתק רומי מהמאה השניה לספירה של פסיפס מקורי שנעשה על ידי האמן סוֹֹֹסוּס מפרגמון (Sosus of Pergamum) במאה השניה לפני הספירה. הפסיפס הרומי חתום על ידי אמן ששמו הרקליטוס (Heraklitos), ומה שנותר ממנו הוא שולי אמבלמה מרכזית שלא שרדה. הפסיפס, שגודלו 4.05X4.05 מ’, עיטר כפי הנראה רצפת וילה על גבעת האוונטין (Aventine Hill) ברומא בתקופת הקיסר אדריאנוס (Hadrian), והוא מוצג כיום במוזיאון הוותיקן ברומא.

Asàrotos òikos Mosaic (“the unswept floor“), a Roman copy of a work dated to the 2nd- Century BCE by Sosus of Pergamon, signed by Heraclitus. It once decorated the dining room in a villa on the Aventine Hill in Rome in the time of Emperor Hadrian, in the 2nd – Century CE. 4.05 X 4.05 meters, exhibited in Musei Vaticani, Museo Photo: Livioandronico2013, Public Domain

מקוריותו ויחודיותו של פסיפס זה מובהקת, שכן בניגוד לפסיפסים המציגים נושאים מיתולוגיים, פסיפס זה מפתיע בתיאור אוסף של שיירים ודימויים הנדמים כפסולת: שיירי דובדבנים, ענבים, עלים, קליפות אגוזים, טפרי סרטנים, שלדי דגים, צדפות, עצמות עוף, שרידים אורגניים בלתי מזוהים, ואפילו עכבר זעיר שנראה כמתרוצץ בין השיירים. אם כן, נשאלת השאלה מהי משמעותם של סימנים אלו, וכיצד ניתן להשליך את משמעותם על הסימנים המיוצגים במיצב של אילת זהר?

הסוגיה הבולטת, ואף צורמת במידה מסויימת, בפסיפס “הרצפה שלא טואטאה” היא העובדה שמדובר בפסיפס יקר ערך שעיטר וילה רומית (הזמנת פסיפסים בעולם הרומי היתה שמורה לפטריקים עתירי ממון), ואולם, נושא הפסיפס אינו נימפות רבות חן, זוהרה של ונוס או יופייה הנשגב של הלנה. ניתן היה לטעון שמכיוון שהפסיפס עיטר חדר אוכל, הגיוני שיציג דימויים מעולם הסעודות, אולם לא מוצג כאן מזון המוגש לאורחים כחלק מאירוח נדיב, ואף לא תיאורי מזון אקסקלוסיבי כדוגמת מאכלי הגורמה שהוגשו לאורחיו של טרימלכיו, המתוארים ב’סאטיריקון’ לפטרוניוס: כופתאות ממולאות בתאנים שמנמנות המצופות בחלמון ביצה, מרמיטות מגולגלות בדבש וזרעוני פרג, חבושים בצורת קיפודי ים, ביצים בקונכיה עם פירות מסוכרים, או שזיפים שחורים ורימונים אדומים בצורת להבות. דבר מכל טוב זה אינו מתואר ברצפה זו, אלא, כאמור, פסולת וגבב של שיירי מזון. הדיכוטומיה בין הפסיפס, מדיה אמנותית אלגנטית ומהודרת, ובין הנושא המתואר בולטת מאוד. דיכוטומיה כזו אופיינית לאווירה מיוחדת ששררה בעולם הרומי וכונתה על ידי המשורר הורציוס “חיה את היום ואת הרגע” (carpe diem), היפוך של “זכור את יום המוות” (memento mori) האופייני לאמנות הנוצרית. בעוד שבתפיסה הנוצרית יש לזכור את יום המוות ואת יום הדין שלאחריו, כלומר להקפיד לחיות חיים נטולי תאוות וחטאים, הרי שהתפיסה הרומית של carpe diem הייתה הפוכה: לפיה יש למצות את תענוגות החיים עד כמה שניתן. אווירה זו נבעה ממדיניות ה”לחם ושעשועים”, שעיקרה היה השבעת רעבונו של העם בשפע מזון במחירים אפסיים והרוויית תשוקתו למופעי ראווה מענגים על מנת למנוע את מעורבותו בניהול ענייני המדינה, והיא מוצאת את ביטויה המובהק ברצפת פסיפס זו. אווירה זו התדרדרה במהירות להוללות ולניוון חברתי, המכונה “דקדנס”. המושג דקדנס, שמקורו במילה decadere – ליפול, מזוהה גם עם סוגה ספרותית במאה התשע-עשרה עליה נמנות יצירות כמו “להיפך” (1884 À rebours,, תרגום לעברית, 1998) לז’וריס קרל הויסמנס ((Joris-Karl Huysmans 1848-1907 ו”תמונתו של דוריאן גריי” (1890; תרגום ראשון לעברית, 1918) לאוסקר וויילד (Oscar Wilde 1854-1900). גיבורי יצירות אלו עסוקים במעשי שטות כתוצאה משעמום הנובע משפע חומרי, או עשיית מעשי הבל כתוצאה מבחירה חופשית ולא ממצוקה. ואכן, הדקדנס נקשר עם שעמום ושפע הנובעים מעודפות וחוסר מעש, ומוגדר כתשוקה לחריג, לסוטה ולעונג ביזארי, כפרברסיה, מוזרות וריקבון מוסרי.

מבחינה אסתטית, מאפייני הדקדנס כוללים חוסר שקט חזותי, עודפות, ושילוב בין פרימיטיביות ותחכום. בפסיפס “הרצפה שלא טואטאה” יש שילוב בין בזות (Abject), על פי הגדרתה של ג’וליה קריסטבה) ותחכום, ובעיקר – המרכיב האופייני ביותר לדקדנס – תיאורים של בזות מתוך בחירה. סביר להניח שמזמין הפסיפס היה יכול לבקש מן האמן שיתאר את זוהרה האלוהי של אלה זו או אחרת, אך במקום זאת ביקש שיתאר שיירים וגבב של שרידים אורגניים, וזוהי למעשה מהות הדקדנס. מעשה אמנותי זה עולה בקנה אחד עם מעשי השטות המתוארים ב’״סטיריקון״, כגון בילוי ימים שלמים באכילה גרגרנית ופרועה, דיבור וליהוג תדיר אודות הפרשות הגוף, בחילה ועצירות, ועיסוק במעשי טפשות חסרי טעם כהענקת כתרים מוזהבים וצנצנות בושם כמתנות לאורחים מתקרה נפתחת.

עם זאת, בפרשנות פסיפס זה יש לקחת בחשבון מוטיב נוסף: תיאורי השיירים סמוכים לתיאורי מסיכות תיאטרון קומיות וטראגיות המופיעות על צלעות הפסיפס. המסיכות קשורות להצגות תיאטרון שנערכו כחלק מפולחן דתי, בעיקר לאל דיוניסוס, ולפיכך, לקידוש ולהשגבה. באמצעות קירבה זו, ומעצם הפיכת הבזוי לאמנות, נוצרת העלאה של הגשמי לרמת הנשגב והאלוהי.

היטהרות והתקדשות הם מוטיבים מרכזיים בהוויה הרומית. דימויי הבזות הם לפיכך אלגוריה לעולם הגשמי, המרוחק מן העולם האלוהי המיוצג על ידי המסיכות, אולם שואף להגיע אליו ולהיטהר. באופן זה, מתהפכת הקערה על פיה, ודימויי הפסיפס מקבלים משמעות אחרת לגמרי.

הפיכת דימויי בזות ליצירת אמנות היא המשותפת לפסיפס הרומי ולמיצב של אילת זהר. הבזות בפסיפס הרומי עשויה להיות מובנת לאו דווקא בהקשר לדקדנס, אלא בהקשר להתפוררות וכיליון כל מה שגשמי וחומרי. הבזות הופכת ליצירת אמנות כאשר המעשה האמנותי מגיע מתוכה. מעשה זה עשוי להיתפס כביטוי דקדנטי, אולם הוא אינו בהכרח כזה אם נלקחת בחשבון תשוקת ההיטהרות הקיימת דרך קבע בנפש האדם.

בהשלכה, ניתן לומר, שהנפש היא רצפה והשיירים הם תת המודע העכור המצטבר על גביה. החפצים היומיומיים במיצב של זהר קשורים זה לזה בחוטים אותם ניתן לראות כשיירים, חלומות, רסיסי חיים ואף טראומות ופצעים הצפים ועולים, כאילו הם מחפשים מקום וסדר. ואכן, כל פצע נפשי, צלקת וטראומה קשורים ומתהווים מפצעים וטראומות אחרות. הפצעים והטראומות נדחקים, או צפים תוך התנתקות ממקורם עד להפיכתם למעין סימולקרום, כך שלא ניתן לקשור אותם לאירוע זה או אחר, מה שגורם לעיתים לאי יכולת להבין ולהסביר מהלכים והתנהגויות אנושיים. שיירים אלו עשויים אף להיתפס כמעין פסולת, פסולת הנפש, המחפשת מקום להתנקז אליו.

החיים מאפשרים שתי דרכים: להעלות ולהציף את השיירים שהפכו לפסולת ולהעכיר את החיים או להציף ולהעלות את השיירים ולהיטהר. השאלה היא מה עושה האדם עם השיירים המצטברים בנפשו במהלך החיים. שאלת הבחירה היא העומדת כאן על הפרק. מכאן, שלמעשה, דבר אינו שווה כקליפת השום, ואמירה זו משנה את פניה – קליפת השום אכן שווה! לפתע מתחוור שאין קליפת שום שאינה שווה מאום. השאלה היא מה עושים עם קליפת השום, עם השיירים שנותרו בנפש, שהם חלק בלתי נפרד מהקיום האנושי.

המעשה האמנותי מתמיר את השיירים שנותרו בנפש ומאפשר להגיע לקתרזיס – היטהרות. באופן זה המטאפורה והריאליה, המשל והנמשל, חד הם: המעשה האמנותי מגיע מן השיירים, ובמובן מסויים מן הפחים, מפסולת הנפש. השיירים והפסולת צפים ועולים על פני השטח, מתארגנים בסדר חדש, מיטהרים, ומשנים פניהם לכדי יצירת אמנות. מעשה זה הוא שילוב בין ההשראה הבכחנלית-הדיוניסית להשראה האפולונית-ההרמונית, שני ההיבטים הנדרשים לשם מימוש היצירה האמנותית. הבזות מתקבעת והופכת לנשגבת, וכך ההתמרה הופכת את המעשה למקודש ומציבה אותו בפנתיאון אלוהי. המיצב של אילת זהר נבע מתהליך אישי ורגשי רב עוצמה בו שלובים חייה האישיים והמקצועיים המפותלים, ואף מותה של אמה. לרצפה זו טואטאו שברי זכרונות, שברירי חלומות, פצעים, צלקות וחלקיקי חיים לכדי קתרזיס אמנותי מטהר.