מיצבי מעבר

המאמר  מבוסס על הרצאה בכנס ״טראנס״ של המחלקה לאמנות והמחלקה להיסטוריה ותיאוריה בבצלאל, שנערך ב-3.12.2020. אני מודה למארגני הכנס יוסף קריספל ופרופ׳ אורי ברטל על ההזמנה. ניתן לצפות בכל ההרצאות בכנס בקישור הזה.

***

במאמרים ובביקורות שנכתבו על עבודתה של אתי אברג׳יל לאורך השנים מופיעים שני נראטיבים. האחד עוסק בדיאלוג שאברג׳יל מקיימת עם האמנות המערבית של המאה ה-20, והתפר בין המודרניזם לפוסט-מודרניזם במחצית השנייה של המאה. השני עוסק בזהותה של אברג׳יל כאמנית מזרחית, בת למהגרים ממרוקו, ממשפחה מסורתית שהתיישבה בפריפריה החברתית והגיאוגרפית של ישראל.

שני נראטיבים מקבילים: אמנותי וביוגרפי, בינלאומי ומקומי, מודרניסטי והיסטורי. שתי מסורות נפרדות. וכדי לסבך עוד יותר את הסיפור אפשר להוסיף שאחת משתי המסורות, זו המודרניסטית-אמנותית, בכלל נולדה כשהיא תופסת את עצמה כנקודת אפס, כלומר – כחסרת מסורת. ואילו המסורת השנייה, הביוגרפית, עוסקת בשבר ההגירה, כלומר – בנתק מן המסורת.

מאמר זה יבקש לגשר על הפער בין הנראטיבים באמצעות היסודות שמצויינים בכותרת המשנה שלו: טרנספורמציה, טרנסגרסיה ומסורתיות. הצירוף עשוי לעורר תמיהה. טרנסגרסיה וטרנספורמציה הן מושגים שמבוססים על השתנות, חידוש, חריגה ומהפכנות, בעוד מסורתיות מזוהה עם ערכים כמו שימור, המשכיות, נאמנות ושמרנות. אולם הזיהוי של מסורתיות עם שמרנות מבוסס במידה רבה על השקפה חילונית ומודרניסטית על המסורת, ולא על הבנה עקרונית של המושג, שתוצג בהמשך.

המסע האמנותי של אברג׳יל החל בגיל 20, עם תחילת לימודיה בבצלאל בראשית שנות ה-80, אך הוא יצא לאור רק באמצע שנות ה-90, כשהחלה להציג אחרי עשור של שתיקה והבשלה. בשנת 2003 קיבלה דחיפה בינלאומית משמעותית, כשהוזמנה ע״י האוצר פרנצ׳סקו בונאמי להשתתף בתערוכה שאצר בביאנלה בונציה. כיום מאחוריה כבר עשרים וחמש שנים של קריירה אמנותית ענפה, שכוללת תערוכות יחיד ותערוכות קבוצתיות רבות בארץ ובחו״ל.

מראשית דרכה התמקדה אברג׳יל במיצב, מדיום שהלך והשתכלל בעבודתה תוך הרחבה ופיתוח של התפיסה הפיסולית, הרישומית והאדריכלית שלו. בדימויים שמלווים מאמר זה אפשר לראות חללים שאברג׳יל מעצבת באמצעות כלים ורהיטים, מבנים פיסוליים, אבקת גבס, חבלים, שקים, מסקינג טייפ ועוד. האובייקטים הפיסוליים נוצרים בשילוב בין חפצים פשוטים כמו עטים, כלי מטבח, ארגזים, בקבוקים וחוטי ברזל, לבין פעולות אמנותיות פשוטות לא פחות כחיבורים מגושמים, צביעה בגבס, שבירה, קשירה, ליפוף, קימוט או הצבה בערימה. לעיתים הגבס נערם ומכסה את הרצפה, לעיתים דיו שחור מטפטף או גואה, פקעות של חוטים ועטים הופכות לקן פרום, סכך הופך לסבך פיסולי שצלליו שוברים את הגיאומטריה הנוקשה של הרישום, וחפצים סתומים מתבקשים להדהד זיכרונות.

בשיחות עם האמנית מתגלה כי לכל אובייקט יש סיפור משפחתי. האחד קשור לדודה זיוה, האחר לאחות נורית, שלישי למקרן הקולנוע משכונת הילדות ורביעי לשאריות שנאגרו בחצר האחורית ולעבודת הבניין והחקלאות של האב. עם זאת, בחפצים עצמם אין כל היסטוריה מלבד היסטוריית היצור התעשייתי שלהם. הם הגיעו מן החנות ולא מבית הוריה של האמנית, ובלי המידע האישי התוצאה מתקשרת קודם כל למקורות אמנותיים מקומיים ובינלאומיים ידועים כמו דושאן וג’ספר ג’ונס, אווה הסה ונחום טבת, יאניס קונליס, גורדון מאטה קלארק, אביבה אורי, משה קופפרמן ועוד.

ההקשרים האמנותיים אינם רק פרטי טריוויה, אלא גם מפתח להבנת העמדה הטרנספורמטיבית והמסורתית בעבודה. כאמור, אברג׳יל התחנכה בשנות ה-80 והחלה לפעול בשנות ה-90. אולם האמנות שלה רחוקה מחלק ניכר מהמגמות הבולטות בשנים הללו. אין בה את רוח הפאנק והגל החדש, החזרה לציור, הגלאם, האנטגוניזם והעוצמה הצבעונית של שנות ה-80, ולא את השפה הבינלאומית שקורצת לתרבות דיגיטלית, גלובליזציה ומיתוג של אמנות שנות ה-90. אם כבר, הרזון, הצבעוניות המצומצמת, השימוש בחפצים וחומרי גלם פשוטים, מזכיר דווקא את אמנות שנות ה-60 וה-70 בישראל ובעולם, כלומר את אמנות הדור שקדם לאברג׳יל. דור ההורים והמורים שלה. הדור שבו היא היתה אמורה למרוד.

אבל היא לא מורדת. לא באופן המקובל של המילה. ומנגד היא גם לא משכפלת, ומכאן עולה השאלה איזה יחס כלפי המסורת מגולם בעבודתה.

במחקר על ההקשר הדתי של מסורתיות, טוען יעקב ידגר כי הן השמרנות והן החילוניות מבוססות על יחס מקובע אל המסורת והעבר. ההבדל בין השתיים הוא שהשמרנות, שבישראל אפשר לזהותה בכלליות עם אורתודוקסיה, מתאבלת על אובדן רוח העבר ומבקשת להשיבה, ואילו החילון, שתופס את העבר כפרימיטיבי ונחשל, חוגג את הנתק ממנו. מול הקטגוריות הקבועות מציב ידגר את המסורתיות כיסוד דינאמי, וכעמדה דיאלוגית ביחס אל המסורת. מכאן, הוא כותב, ש״בניגוד לתפיסה השמרנית בדבר נצחיות המסורת, העמדה המסורתית אינה תופסת את המסורת ואת החברה שנכונה על יסודותיה, כקבועות ובלתי משתנות. אדרבה, המסורתיות מזהה את העובדה שדווקא השינוי והעדכון של הבנת המסורת – אותו דיאלוג פרשני עם העבר – הם שנותנים לה חיים, משמרים את הרלבנטיות של המסורת ומאשררים את סמכותה״.¹

ידגר והוגים נוספים מדגישים את המתח הפורה שהמסורתיות משמרת בין נאמנות להתחדשות. המסורתיות מבוססת על יחס נאמן ובה בעת רפלקסיבי כלפי המסורת. יחס ״מחייב ואף מקדש ׳באופן עקרוני׳, אך פרשני, ביקורתי וסלקטיבי באופן מעשי״.² בישראל עמדה כזו מזוהה בעיקר עם הציבור המזרחי.³ המסורתי שהולך לבית כנסת ביום שישי וחוזר וצופה בטלוויזיה, מוציא גם את האורתודוקסים וגם את החילונים מדעתם. עם זאת לא מדובר בעמדה בלעדית למזרחים וגם לא ליהודים, ועדויות לה ניתן למצוא בכתיבתם של שלל חוקרי דת, חברה ותרבות בני זמננו ברחבי העולם. ״המסורת״, טוען למשל הסוציולוג האמריקאי אדוארד שילס, ״אינה ידו המתה של העבר, כי אם ידו של הגנן, המזינה ומטפחת נטיות של שיפוט, שבלעדיה לא היו חזקות דיין לצמוח מאליהן. במובן זה המסורת היא עידוד של האינדיבידואליות הנובטת, ולא האויבת שלה״.⁴

כלומר שבניגוד לתפיסת המסורתיות כשמרנית, כפי שטוענים החילונים, או כלא מחוייבת, כפי שטוענים השמרנים, אצל המסורתי המחוייבות והשינוי, הקהילתיות והאינדיבידואליזם, כרוכים זה בזה. לא רק שהמסורתי לא מוותר על ביקורת, ספקנות, בחינה עצמית וחידוש – ערכים אלה מכוננים את מסורתיותו, וזו צומחת קודם כל מתוך נאמנות ומחוייבות עקרונית. מבחינה זו, אם נחזור אל כותרת המשנה של המאמר, ניתן לומר שמסורתיות היא תמיד טראנסית, כלומר נתונה במעבר, והיא תמיד טרנספורמטיבית, משום שהמעבר מעצב אותה מחדש בהתאם לבחירות ולתנאים המשתנים, ולעיתים היא אף טרנסגרסיבית, שכן העיצוב מחדש מחייב חריגה מגבולות הישן, הקצנתם ואף פריצתם.⁵

עם הבנה זו של מושג המסורתיות אפשר לחזור אל אתי אברג׳יל, ובמיוחד אל שלושה מאפיינים מרכזיים בעבודתה: דימוי הגריד, השימוש ברדי-מיידס ועיקרון הדה-סקילינג. נבחן אותם ע״פ הסדר.

בין שנות ה-90 לשנות האלפיים עבר המיצב של אברג׳יל תהליך ביזור, ממבנים כמעט סגורים ולכידים למערכת אדריכלית פתוחה ומסועפת. המשוטט במיצביה של אברג׳יל מן השנים האחרונות תמיד יחמיץ משהו. קנה המידה האדריכלי והמבנה המבוכי שלהם יותירו כל צופה במצב בו חלק מהעבודה נמצא מול עיניו וחלק אחר – מאחורי גבו. ההזמנה לשוטטות בעבודה מחייבת הכרה באופייה כגן שבילים מתפצלים, וככזו כיצירה שהדרמה שלה נחשפת תמיד במקטעים. אולם מאפיין אחד נותר יציב כגורם מארגן של פרטים רבים בכל גלגולי העבודות: הן משופעות בדימויי גריד פיסוליים, אדריכליים ורישומיים. בתמונה שבראש המאמר ניתן לראות קבוצה קטנה מתוך אינספור דימויים של עבודתה של אברג׳יל, החושפים עד כמה מרכזי הגריד ביצירתה. גריד ועוד גריד ועוד גריד ועוד גריד. אפשר להמשיך ככה עוד הרבה.

גריד הוא יסוד מרכזי באמנות המודרנית. במחצית הראשונה של המאה הוא נתפס כסימן ראשוני שמבטא את דרגת האפס של האמנות, כאופטיקליות טהורה שמעידה על שטיחותו של הציור וממקמת אותו בחזית האוונגרד.⁶ אולם החל משנות ה-60 עברה תפיסת הגריד שידוד מערכות. לטענתה מעוררת ההדים של התיאורטיקנית רוזלינד קראוס, בשעה שהגריד מדגים את רעיון השטיחות העקרונית של מדיום הציור, הוא מציג גם את הבסיס המטריאלי שלו. כך מצטרף הגריד למסורת ארוכה של ייצוג פיקטוריאלי, שממנה ביקש הציור המודרניסטי להתרחק. תפיסת האמנות המודרנית כחסרת מסורת, מוצגת כך כמיתוס כוזב.⁷

קראוס ניסחה ביקורת מזהירה, אולם בסופו של דבר היא נותרה במידה רבה בגבולות הדיון הפורמליסטי. זו הנקודה בה אברג׳יל, שיורשת את שני שלבי הדיון בגריד גם יחד, יוצרת חריגה. כפי שמראות התמונות, בעבודותיה הגריד נמצא בכל מקום ובכל צורה. היא מציגה רשתות של קווים, חיבורים פיסוליים וצורות תעשייתיות שמוטבעות בחפצים. לעיתים דימויי הרשתות מאפשרים הצצה למה שנמצא מעברם ולעיתים הם אטומים, ישרים או עגולים, לעיתים מגולמים כבר בתנאי חלל העבודה, בדוגמאות של מרצפות, עמודים או סורגים, ולעיתים נוצרים ע״י האמנית כאלמנטים חדשים, זקופים או כמעט-קורסים, סדורים ושיטתיים אך כאוטיים ופרומים. ותמיד תמיד הם מטופלים לעילא.

בהוצאת הגריד מן המרחב המאופס והצבתו בחלל הקונקרטי והמטופל, הדימוי הרשתי יוצר עודפות שמחבלת בתחושת היציבות והסדר שהגריד אמור להעניק. מערכת בעלת דימוי רציונליסטי של בנייה מסודרת ומושכלת מן היסוד, מעורערת ומותקת ממקומה באמצעות גודש נתונים, חומרים, פעולות וחפצים. אולם החתירה תחת המוטיבציה המודרניסטית של הגריד, והחריגה הברורה מגבולותיו, אינה מבטלת אותו. להיפך. כמו המסורת, גם הגריד מתפקד כמבנה-על. כמו שפה שהאדם נולד לתוכה, לומד את העולם מבעדה, וכך נעשה לחבר בקהילה ולסובייקט. עבור אברג׳יל, כבת למורשת אמנות המאה ה-20, הגריד הוא מסורת. נשאיה, כלומר המשתמשים בה, הם גם פרשניה. וכיוון שמסורת היא לעולם עכשווית ולא שריד קפוא של העבר, היא ״בו בזמן הגורם שמאפשר לתפוס את המציאות ולפרש אותה, וזה שמציב את הגבול והאופק של אותן תפיסה ופרשנות״, כדברי ידגר.⁸

אז הגריד הוא מסורת. אבל זו כמובן לא המסורת היחידה. הגריד אינו רק הצעה לתפיסה אמנותית, וגם לא רק ביקורת של אותה הצעה. כשהוא מופיע בכ״כ הרבה צורות ובכ״כ הרבה פעמים, הופך הגריד מדימוי אמנותי סגור למערכת כוללת שמעצבת את המבט. כך במקביל להרחקת הגריד מהדיון הפורמליסטי, עולה ממנו הנראטיב הביוגרפי, וזה, כמו להכעיס, מובע באמצעים פורמליסטיים להפליא. בטיפול צפוף, פרטני, מוקצן, קדחתני. כך מופיעים בעבודות הדי חוויית ההגירה המשפחתית שאברג׳יל שבה ומזכירה, כמטאפורות לרקע תרבותי עתיר שכבות שנדחס ונדחק ומועלה באוב בפעולות וחומרים ארעיים, במבנים שבריריים, קורסים אך ניידים, שבה בעת שהם מצביעים על התפרקות, הם מאירים מערכת יציבה שממשיכה לעצב את המבט. אצל אברג׳יל הגריד המודרניסטי הטהור לא רק מהדהד מסורת של ייצוג, כפי שטוענת קראוס, אלא הופך לייצוג בפני עצמו, ובכך מתפקד הן כמסגרת של החלון האמנותי והן כנוף המופיע בו. האמנית יוצקת את הגריד הכללי לתבנית אישית, עצמאית, אינטנסיבית ורגשית. לוקחת את הגריד הסדור, המופשט והראשוני, ומתיקה אותו לעולם פרטי, קונקרטי, מרובד – והמשכי.

מהלך דומה יוצרת אברג׳יל באמצעות הרדי-מייד ועקרון הדה-סקילינג, שמופיעים ביצירתה כשהם שלובים זה בזה. בתולדות האמנות לרדי-מייד ולדה-סקילינג יש מכנה משותף. שניהם נולדו בניסיון לשחרר את יצירת האמנות מתלות בכתב יד ייחודי, מנייריזם סגנוני, חניכה אקדמיסטית ומיומנות טכנית. אולם בשעה שהרדי-מייד מייתר כליל את מגע ידו של האמן, הדה-סקילינג אמנם חותר תחת המיומנות הידנית, אך גם מנכיח, במחוות ״לא תקניות״ לכאורה, את הפעולה האמנותית, ומדגיש את נחיצותה.

בעבודתה של אברג׳יל שני המאפיינים חותרים האחד תחת השני. החפצים הפשוטים עוברים טיפול אמנותי פשוט לכאורה. לעיתים הם נשברים, נפרמים או נקרעים, לעיתים הם מכוסים ביריעות גבס או מסקינג טייפ, מנוקבים בסיכות, נקשרים בחוטים ומלופפים זה לזה. כאמור, החפצים עצמם נרכשו בחנויות עבור העבודה. על פניו הם אינם מהדהדים מסורת פרטית. מה שמחלץ אותם מן האנונימיות הם שני מאפיינים. ראשון הוא היות רבים מהם חפצי מעבר כמו סלים, קופסאות, בקבוקים וחבלים, הזוכים לזהות דווקא בזכות הארעיות שלהם, שמסמנת אותם כחפצים מזן מסויים. שני הוא הפיכת האובייקט הזול, האנונימי והתעשייתי לחפץ אישי ולנשא של משמעות. זה קורה בזכות הדבקות כמעט מתפרקות, קשירות חוזרות, ליפופים פשוטים. כוחן של הטכניקות הללו אינו נובע מוירטואוזיות אלא מחזרתיות סיזיפית ומתפקעת, וחיבור בין קשיחות חומרי העבודה לעדינות הפעולות. אלו פעולות בטכניקות שנולדו כאנטי-טכניקות, אך כאן הן שבות להיות ביטוי למלאכת מחשבת ותבונת כפיים. אברג׳יל משכללת אותן והופכת למאסטרית בשיטות עבודה שנוצרו בניסיון לשבור את עצם רעיון המאסטריות, לחלץ את האמנות מסד המומחיות.

כמו בשימוש בגריד, גם כאן מאמצת אברג׳יל הן את המודרניזם של ראשית המאה ה-20 והן את הביקורת עליו במחצית השנייה של המאה. בדיאלוג קשוב-אך-עצמאי למסורת שירשה, היא מפרשת מחדש את היסודות של שתי המגמות גם יחד, ומפקיעה אותן מן הדיון האמנותי הסגור. הביטוי האמנותי המשוחרר מהדהד לפתע את העולם הפועלי של פסי יצור, אריזה ושילוח, האובייקט מפרק-הזהות הופך לאובייקט שמסמן זהות, והדה-סקילינג הופך לרה-סקילינג.

סיכום

בתחילת המאמר ציינתי שני נראטיבים: אמנותי וביוגרפי. ושתי עמדות דוגמטיות: חילוניות ושמרנות. בשיח המודרניסטי שרווח בעבר ניכרה התאמה בין הצמדים. הצד האמנותי, כלומר האוונגרדי, זוהה עם החילוני, כלומר החדשני, בעוד הצד הביוגרפי, כלומר ההיסטורי, זוהה עם השמרני, כלומר ההמשכי.

מול עמדות אלה מתייצבת המסורתיות כגישה טראנסית, דינאמית ודיפוזית שסודקת את ההבחנות בין העולמות הנפרדים.

הגדרה כזו עלולה להיות כללית מדי. בסופו של דבר כל יצירת אמנות נמצאת בנקודה כלשהי על רצף מסורתי, ולכן כל בדיקה מעמיקה של עמדה שמרנית תגלה נקודות שבהן היא מקיימת מו״מ עם החדש, וכל עמדה חילונית ומהפכנית מנהלת דיאלוג עם מסורות. מה שנותן תוקף ייחודי לעמדה המסורתית בעבודתה של אברג׳יל הם שלושה גורמים. ראשון הוא ההבדל בין יצירתה למגמות המרכזיות באמנות של דורה, הבדל שמעמיד את אברג׳יל כממשיכה, גם אם בדרכה העצמאית, של הוריה ומוריה. אברג׳יל אינה האמנית היחידה שיוצרת בצורה כזו, אולם היא בולטת בגישה הגלויה, השיטתית והעקבית שלה לעניין.

הגורם השני קשור באופי הדיאלוג של אברג׳יל עם העולם של הוריה ומוריה. מאיר בוזגלו נתן לדיונו החלוצי במסורתיות בישראל את הכותרת ״שפה לנאמנים״, והעמיד את המסורתיות על ההבדל בין מסירה לדיווח. בדיווח ״מישהו מתאר לאחר משהו שהוא מחשיב לאמיתי״,⁹ ואילו במסירה ניתנת למקבל המסר ״אוטונומיה בפירוש התוכן של המילים שירש״.¹⁰ הדברים יפים גם לתיאור אופן ההתמסרות של אברג׳יל עם מבנה העל של אמנות המאה ה-20. כצאצאית היא אכן קשורה למסורת הזו בקשר עמוק. אולם ככל שהקשר שלה למסורת עמוק, כך הוא גם משוחרר. הדיאלוג שלה עם אמנות הדורות שקדמו לה, השימוש בחומרים, פרקטיקות והלכי רוח מסויימים בד בבד עם עיצובם מחדש באופן שחותר תחת משמעותם המקורית, מעידים על קשב מיוחד. אברג׳יל מאמצת יסודות מרכזיים באמנות המאה ה-20 תוך שהיא מבצעת בהם טרנספורמציות, מקצינה היבטים מסויימים ומצניעה אחרים, מותחת את גבולות המוטיבציות המקוריות להופעת היסודות הללו, ומרחיבה אותן. הגריד, הדה-סקילינג והרדי-מייד שמופיעים ביצירתה הם המסגרת שבאמצעותה נתפסת המציאות, אך גם האמצעי לפירוש, חידוש וכינון סובייקטיבי שלה. כך נוצר מה שיעקב ידגר מכנה ״שילוב גלוי (…) בין עקרון הנאמנות למסורת ובין העיקרון הפרשני, המכתיב עמדה דיאלוגית ועצמאית (…) ביחס אליה״.¹¹

הגורם השלישי לעמדה המסורתית הייחודית של אברג׳יל הוא צמיחת האמנות שלה לא ממסורת אחת אלא משתי מסורות נפרדות החורגות זו אל זו ומחריגות זו את זו. היסודות האמנותיים שהוזכרו פה צמחו מתוך מוטיבציית האיתחול המהפכנית של המודרניזם. מוטיבציה שביקשה להפקיע את האמנות מתחומי המסורת ולשתול אותה בעולם החדש. לעומת זאת היסודות הביוגרפיים שהוזכרו, נוצרו בניסיון לגשר על השבר שאותו איתחול מודרניסטי, בגרסתו הציונית, גרם. אברג׳יל יורשת את היסודות הכפולים ומשתרגים ומבצעת בהם טרנספורמציות הדדיות. הגריד ההנדסי והקר נבנה כתשתית פסיכולוגית שמוחזקת על סף קריסה, הרדי-מייד המתועש והמנוכר הופך לייצוג של הבית והמשפחה, והדה-סקילינג שנולד כדי לחמוק ממקצועיות ומיומנות, הופך לביטוי של שיכלול, חקירה אישית ומומחיות. מתוך העמלנות האינסופית, מתוך מעיין הרגש הפרטי, צומחת אמנות שמציעה מזור לשתי מסורות שריסקו זו את זו. מבחינה זו ה״הרס״ שיצירתה של אברג’יל מחוללת, וביטויי הטראומה והשבר שמיוחסים לה בכתיבה על עבודתה, הם גם המפתח להחלמה וההמשכיות שמגולמות בה.