הקבוצה שנשכחה

סוף¹ שנות ה-60 ותחילת שנות ה-70 היו תקופה מעניינת ורבת תהפוכות בתולדות האמנות הישראלית. כמו במרכזי האמנות באירופה וארה”ב בשנים אלו, גם האמנות הישראלית הגיבה לשינויים חוץ ופנים אמנותיים; הן שדה האמנות והן הפקתה וצריכתה עברו טרנספורמציות מרחיקות לכת.

סיפורה הקנוני של האמנות הישראלית שלאחר קום המדינה מחולק באופן מסורתי לעשורים, ומתמקד בשני זרמים עיקריים, ומאוד שונים: אמנות ההפשטה של קבוצת אופקים-חדשים, ששיאה בשנות ה-50, והאמנות המושגית של שנות ה-70. שנות ה-60 מאופיינות בחילופי משמרות. ההיסטוריוגרפיה של האמנות הישראלית מציגה את שנות ה-60 דרך ההתרחשויות שהתקיימו בעיר תל-אביב: בעיקר התפתחויות אמנותיות שהתקיימו סביב תערוכות תצפי”ת (1964) ותערוכות הסתיו (1965–1970) שנערכו במוזיאון תל-אביב לאמנות, וקבוצת עשר-פלוס, שפעלה תחת שרביטו של התל-אביבי הנצחי רפי לביא. הדיון בסצנת האמנות של ירושלים בעשור זה לוקה בחסר, ואזכורי העיר ואמניה דלים. זוהי עובדה מפתיעה כיוון ששנים מעטות לאחר מכן ירושלים תקבל תשומת לב מרובה ולימים תוכתר לבירת האמנות המושגית בישראל.²

נשאלת השאלה אפוא מה התרחש בירושלים לקראת סוף שנות ה-60 שאיפשר את שגשוגה האמנותי הקנוני בשנות ה-70? מאמר זה מנסה לענות על השאלה דרך דיון היסטוריוגרפי במשקוף – קבוצה בינתחומית של אמנים ירושלמים שפעלה בעיר בשנים 1968–1970. המאמר ממלא לקונה מחקרית בתולדות האמנות הישראלית, שעד כה העניקו לקבוצת משקוף אזכורים מעטים בלבד. מיעוט המחקר אינו עולה בקנה אחד עם חדשנותם של הפרויקטים המשותפים של הקבוצה ועם העובדה עם חבריה נמנו אמנים ידועים ומוכרים. הדיון ההיסטורי מראה את חשיבותה ומקומה של קבוצת משקוף בתולדות האמנות הישראלית ותפקידה המרכזי במפנה המושגי בשנות ה-70: משקוף הכינה את הקרקע לאמנות המושגית מבחינה ציבורית וממסדית.

שני חלקיו הראשונים של המאמר ידונו בסיבות להקמת הקבוצה וימפו את פעילותה. משקוף כללה אמנים מקשת של תחומים: ציור, שירה ומוזיקה, והציגה את פעילותה במסגרות שונות: הפקת תערוכות, ערבי שירה וציור ואירועי הפנינג. משקוף משכה את הקהל הירושלמי עם פרויקטים שהציעו פרשנות מקומית חדשנית לפרקטיקות אמנות אוונגרדיות מחו”ל והנגישה צורות ביטוי אמנותיות חדשות לקהל שוחרי האמנות בעיר. כתוצאה מכך, גם מוסדות האמנות בעיר שינו את פניהם.

חלקו השלישי של המאמר ידון בזיקות בין משקוף לקבוצה התל-אביבית המקבילה, עשר-פלוס. בעוד שמשקוף נשארה לא יותר מהערת שוליים בהיסטוריוגרפיה של האמנות הישראלית, עשר-פלוס השתרשה בסיפורה הקנוני והיא חלק בלתי נפרד מתולדותיה. הוספת סיפורה של משקוף תגלה את ההשפעה ההדדית בין התנועות ואת התחרות הסמויה והגלויה ביניהן. חלקו האחרון של המאמר ידון בהשפעתה של משקוף על התפתחויות מאוחרות שהתרחשו באמנות הישראלית בכלל ובסצנה הירושלמית בפרט.

המאמר מתבסס על מחקר היסטוריוגרפי נרחב של שנות ה-60 באמנות הישראלית וכולל איסוף וניתוח של חומר ארכיוני רב: קטעי עיתונות, הזמנות ופוסטרים של התערוכות, וכן ראיונות עם חברי הקבוצה ודמויות אחרות בשדה האמנות של אותן שנים.

1968–1969: קבוצה רב-תחומית

משקוף הוקמה בשנת 1968 ופעלה תחילה מתוך בתי-קפה ומקומות בילוי בירושלים – המועדון בכחוס, מרתפי סורמללו וקפה טעמון.³ פגישת הייסוד של הקבוצה התקיימה בביתו של יוסי מר-חיים, מעל קפה טעמון.⁴ בין חבריה היו הציירים דוד (דדי) בן-שאול, צבי טולקובסקי, אברהם אופק, יורם רוזוב, איבן שוובל, יצחק גאון, שאול שץ, מילכה צ’יזיק, פיני משה וציביה וינמן. אליהם הצטרפו בהמשך גם יהושע נוישטיין ומיכאל גיטלין והמשוררים יהודה עמיחי, גרשון בן-דוד, דניס סילק, הרולד שימל, יוסי אפק והמלחין/מוזיקאי יוסי מר-חיים.

יש שתי גרסאות מרכזיות לסיפור הקמתה של משקוף. בראיון עם גדעון עפרת ציין דדי בן-שאול, מהאמנים הבולטים בקבוצה:

“קבוצת משקוף קמה כי בית-האמנים היה במצב של שמרנות שלא איפשרה לצעירים להיכנס עם תוכניות משלהם. ניסינו להיכנס מבחוץ. הכול התחיל מזה, שכמה חבר’ה עבדו אצלי בסדנה – גיטלין, לב-טוב, שץ ואבישי אייל – וחשבתי איכשהו להמשיך את זה. אמרתי: מדוע, בתור ותיק יחסית, שלא אארגן קבוצה. אז הוספנו חברים ואז, כקבוצה, נפתחו בפנינו דלתות”.⁵

יוסי אפק, לעומת זאת, סיפר לעפרת גרסה שונה להקמת משקוף:

“יום אחד בסורמללו, אחרי מספיק כוסיות, התחלנו ציביה, דדי ואני לגלגל את הרעיון של אמנים היוצרים עם קהל. הרעיון היה שתחילת העבודה מכוננת על-ידי האמן, ומתפתחת אחר-כך עם תגובות הקהל. אני עסקתי בשירה, דדי וציביה בציור. התקשרנו עם יוסי מר-חיים, שהיה אחראי על המוזיקה, ומשקוף באה לעולם”.⁶

כל אחת מהגרסאות מתמקדת במרכיב אחר של סצנת האמנות הירושלמית שאליה נכנסה משקוף בסוף שנות ה-60. בן-שאול דן בעיקר בפוליטיקה פנים-אמנותית שדחקה את רגליהם של אמניה הצעירים. הוא גם רומז על הסגנון האמנותי השמרני שהתקיים בעיר. רמיזה זו מתחזקת על-ידי גירסתו של יוסי אפק, שראה במשקוף הזדמנות להתנסות בפרקטיקות אמנות חדשות ונסיוניות. בבסיס שתי הגרסאות עומד הקשר האישי והחברי בין מקימיה. לא ניתן לקבוע איזו משתיהן תקפה יותר, אולם יש חשיבות רבה לרקע הפוליטי והאמנותי בירושלים ששתי הגרסאות מרמזות עליו.

ראשית, “הקליקה הגרמנית” – אמנים יוצאי גרמניה והסביבה שעלו לארץ בשנות ה-30 וקבעו את משכנם בירושלים – אמנם נחלשה בהדרגה, אולם עדיין שלטה בשדה האמנות הירושלמי. עברה המפואר של קבוצה לא רשמית זו מורכב משני אלמנטים עיקריים: הקמתו של בצלאל החדש בשנת 1935, בית-ספר לאמנות ואומנות ברוח ערכי הבאוהאוס שהאמנים ייבאו מארץ מוצאם; וייסוד אגודת האמנים הירושלמית ובית-האמנים הראשון, שהוקם על-ידיהם ובעזרת עיריית ירושלים בשנת 1949. הסגנון האמנותי שאיפיין את יצירתם מקורו בארצות מוצאם ועיקרו באקספרסיוניזם הגרמני.⁷ שיתוף הפעולה עם עיריית ירושלים, ההקשר הלאומי בארץ והשורשים המודרניסטיים באירופה הולידו יצירה פיגורטיבית, יהודית ומודרניסטית עם תוכן מגויס. העיר ירושלים ותפארתה היו מוטיב חוזר ונשנה בעבודות שהוצגו ברחבי העיר בשנות ה-30–60.⁸ בית-האמנים, לבה של האגודה, נסגר בשנת 1964 עקב ביורוקרטיה עירונית ונפתח מחדש רק כעבור שלוש שנים. בתקופה זו האגודה תיפקדה כרשימת חברים בלבד, פעילותה היתה אפסית ובפועל לא התקיימה כלל.⁹ עם פתיחתו המחודשת של בית-האמנים, חברי האגודה שהפעילו אותו, שהיו משכבות גיל שונות ובאו משכבות תרבותיות שונות, היו מסוכסכים זה עם זה, והקול הצעיר לא נשמע כלל.¹⁰

גם מעוזה השני של “הקליקה הגרמנית”, בית-הספר בצלאל החדש, עבר תהפוכות רבות בתחילת שנות ה-60. לאחר כמעט עשור ללא הנהלה מסודרת, מונה בשנת 1964 דן הופנר למנהל המוסד. לראשונה פעל בבית-הספר מנהל עם חזון סדור ויכולת ביצוע. המינוי הזה סימל את תחילתו של תהליך פיצול רעיוני מ”הקליקה הגרמנית” המייסדת. עם הגעתו של הופנר לבצלאל החלה תקופה של אקדמיזציה מואצת ושינוי בתפיסתו החינוכית.¹¹ לעומת בית-האמנים, בצלאל פתח את שעריו בשנים אלו לאמנים צעירים (כמה מהם חברי משקוף), שהחלו ללמד במוסד.

מוזיאון ישראל הוא מוסד מרכזי נוסף בשדה האמנות הירושלמי והישראלי. המוזיאון נפתח בשנת 1965 והיה בבחינת הרחבה ניכרת והמשכו הרעיוני של בית-הנכות בצלאל, שהוקם על-ידי בוריס שץ כבר ב-1906.¹² שני המוסדות המוזיאליים נבדלו זה מזה באידיאולוגיה ובתוכן, וסוף שנות ה-60 היה גם תקופה קריטית בהיפרדות של מוזיאון ישראל מעברו כבית-נכות. אם בית-הנכות, בהנהלתם של בוריס שץ ומרדכי נרקיס, ראה בעיר ירושלים ציר מרכזי ליצירתה יש מאין (כביכול) של אמנות לאומית בארץ ישראל, אזי בעלי ההשפעה במוזיאון ישראל לטשו את עיניהם לעבר אמנות מחוץ לגבולות הארץ, אמנות אוניברסלית. ואכן, הפרוגרמה החדשה של מוזיאון ישראל היתה תרכובת מרתקת של מקומיות ודיאלוג תרבותי עכשווי עם המערב.¹³ האוצרים הצעירים של המוסד – יונה פישר ומרטין וייל – הפיקו תערוכות ברוח עכשווית. סקירת התערוכות שהוצגו במוזיאון בשנים 1965–1975 מלמדת, כמקבץ מייצג, על תמהיל זהיר, הנע בין אמנות בינלאומית לאמנות ישראלית ותיקה ועכשווית.¹⁴ אמני ירושלים שפעלו בשטח בסוף שנות ה-60 זכו להתייחסות חלקית ומינורית מצד המוזיאון ואוצריו.¹⁵

הקמתה ופעילותה של קבוצת משקוף התרחשו במקביל להתרחשויות בשדה האמנות בירושלים שתוארו לעיל. באופן לא מפתיע, ערב ההשקה האמנותית של משקוף, כמה חודשים לפני התערוכה הראשונה, התקיים בסוכנות פולקסוואגן במרכז העיר (שניהל מכר של חברי הקבוצה), הרחק משדה האמנות הירושלמי השמרני (בית-האמנים של היקים) והממסדי (מוזיאון ישראל). לערב הזה, או בשמו הרשמי “האוטו שלי”, הגיעו כל חברי הקבוצה המייסדת וקיימו בו הפנינג אמנות; הם ניגנו מוזיקה מאולתרת, הקריאו שירה, ציירו על קירות החנות וכן תלו ציורים שהוכנו בסטודיו.¹⁶ הערב שימש את חברי הקבוצה כהזדמנות להיכרות וכהכנה לעבודה המשותפת בתערוכה הראשונה. המקום שבו בחרו האמנים לקיים את הערב ואופיו הנסיוני מלמדים על האופי הלא-שגרתי שילווה את פעילות הקבוצה ויטלטל את העיר משנתה.

הפרויקט הפומבי הראשון של הקבוצה היה התערוכה “אמנויות משולבות: ציור, שירה, מוזיקה”. התערוכה נפתחה ב-7 באוקטובר 1968, בגלריה המסחרית אנגל. לדברי האמנים, “תחילה ניסינו להגשים את הרעיון דרך אגודת האמנים, אבל העניין לא זז”.¹⁷ מעניין לציין שפתיחת התערוכה הראשונה התרחשה בשבוע שבו נפתחה תערוכת הסתיו המסורתית של אגודת האמנים בבית-האמנים.¹⁸ לא מן הנמנע להסיק שמדובר בתגובה לדחייה מצד בית-האמנים וסוג של התרסה ומרי כנגדו. גם החיבור של הקבוצה לגלריה אנגל מסקרן, שכן הגלריה היתה אז בעלת אופי תיירותי והיטיבה למכור ציורים בנושא ירושלים, בעוד שקבוצת משקוף ביקשה לעשות אמנות חדשה.

על הרעיון שמאחורי התערוכה “אמנויות משולבות: ציור, שירה, מוזיקה” סיפר בתוכנית רדיו המוזיקאי יוסי מר-חיים:

“הרעיון הוא שילוב של שירה, מוזיקה וציור בצורה כזו שצייר לוקח טקסט של משורר, טקסט כתוב, וכותב אותו מחדש בתוך מסגרת של ציור. זאת אומרת, לא רק בהשראת הציור, אלא אפשר לקרוא את השיר בציור. אחר-כך בא המוזיקאי, במקרה זה אני, ומוסיף הנחיות מסוימות בתוך הציור, במידה אסתטית כמיטב יכולתי. אני לא שם תווים רגילים, בשביל תווים רגילים הייתי שם פרטיטורה רגילה. אני רוצה שהמוזיקאי שינגן את זה, סוג מסוים של מוזיקאי, אדם מאלתר, יתרשם גם מהציור, גם משורות של טקסט שיצוצו לו פתאום בגלל שאולי הן כתובות יותר חזק, וגם מהנחיות שלי, שכוללות גם הוראות טכניות וגם דברים גרפיים”.¹⁹

בתערוכה הופיעו 20  אמנים שחולקו לצמדים על-פי שלוש הקטגוריות בשמה של התערוכה. לאחר עבודה משותפת ממושכת הציגו הצמדים הדפסים שנקראו “שיר-ציור”. אל היצירות הללו (או לכמה מהן) התווסף סרט הקלטה ייחודי עם מוזיקה מלווה.²⁰ בערב הפתיחה התקיימה הופעה מוזיקלית שבה נוגנו העבודות בעזרת (בין היתר) נשיפה בצינורות השקיה ארוכים והקשת גרזינים על קלידי הפסנתר.²¹ המוזיקה נכחה בחלל התערוכה לאורך כל תקופת הצגתה, ולא רק בערב הפתיחה.²² המולטימדיה שאיפיינה את העבודות והתערוכה היתה פרקטיקה חדשנית, מוכרת בעיקר לאמנים ששהו תקופה באירופה וארה”ב, מקומות שתססו בשנות ה-60 באירועי הפנינג ופלוקסוס. חברי משקוף, שהבולטים שבהם אכן השתלמו במרכזי אמנות כפריז וניו-יורק, הביאו את הבשורה גם לירושלים. לעומת רבים מאמני ישראל הצעירים, שלמדו על ההתפתחויות האמנותיות דרך כתבי-עת שהגיעו בתדירויות משתנות, ההיכרות הבלתי אמצעית של חברי משקוף עם ההתרחשויות מעבר לים היתה משמעותית ליצירתם. ואכן, הביקורות לתערוכה הראשונה היו אוהדות והסקירה התקשורתית היתה נרחבת. הקבוצה תוארה כצעירה ונועזת, וחבריה כ”בשורה” ו”מיטב אמניה הצעירים של ירושלים”.²³

התערוכה השנייה של הקבוצה, “אדום-כחול בקומת הביניים 220×125”, התקיימה בבית-האמנים בקומת הביניים ב-4 בינואר 1969. “אדום-כחול” הוגדרה על-ידי מבקרי האמנות כתערוכת היכרות עם הקבוצה, ואכן בהזמנה לתערוכה מופיע לראשונה השם משקוף.²⁴ קומת הביניים של הבית ניתנה לקבוצה עבור התערוכה וגם לעבודה ממושכת מול קהל לאורך השנה. וכך שלושה חודשים לאחר התערוכה הראשונה והמתריסה, שלא הוצגה בבית-האמנים, קיבלה קבוצת משקוף לידיה את קומת הביניים של הבית.

בתערוכה “אדום-כחול” השתתפו רק ציירי הקבוצה. כל אחד רכש לוח דיקט סטנדרטי בגודל 220×125 ס”מ, הביא אותו לבית-האמנים וצייר עליו במשך חצי יממה, החל מהשעה שמונה בבוקר. בשעה שמונה בערב התקיימה הפתיחה. במשך היום עבדו האמנים זה לצד זה. גם כמה ממשוררי הקבוצה נכחו לאורכו, אף שלא לקחו חלק פעיל בתערוכה עצמה.²⁵ הקהל הוזמן לראות את האמנים בתהליך היצירה, ורבים הגיעו.²⁶ התערוכה שהתגלתה לעיני שוחרי האמנות בעיר בתום יום העבודה כללה 11 דיקטים גדולים (על שטחה הקטן ותקרתה הנמוכה של קומת הביניים) בגווני אדום וכחול ובנושאים וסגנונות שונים – מציורי עירום דרך אסמבלז’ים נוסח רוברט ראושנברג. התערוכה זכתה להצלחה, והביקורת ציינה שהקבוצה עתידה “לעזור להחזיר את ירושלים למפה”.²⁷ העבודה מול קהל כפרקטיקה אמנותית היתה אינהרנטית לתערוכה, ומכאן הייחודיות שלה בסצנה הירושלמית המקומית. אקט פרפורמטיבי זה היה כבר מוכר שנים רבות באירופה, אולם לראשונה חשף לקהל הירושלמי את תהליך העבודה כחלק מהיצירה עצמה.

התערוכה השלישית, “משקוף 3 – דירה בקומת הביניים”, נפתחה ב-10 בפברואר 1969, שוב בבית-האמנים, וסימנה שיא יצירתי לאחר פעילות קבוצתית אינטנסיבית של כשמונה חודשים. האמנים אספו גרוטאות מבור אשפה ידוע בירושלים של שנות ה-60, שיפצו וצבעו אותן בצבעים פלואורסצנטיים והעמידו אותן בבית-האמנים בצורה של דירת מגורים סטנדרטית. על קירות הדירה נתלו עבודות של האמנים המשתתפים.²⁸ העבודות כללו ציורים של הציירים ושירים ממוסגרים של המשוררים. כל פרטי התערוכה נמכרו במכירה פומבית. חברי הקבוצה פעלו בשיתוף פעולה מלא לאורך ההכנות לתערוכה, ומלבד הציורים והשירים היו כל פרטי הריהוט תוצאה של עבודה משותפת. על פניה הזמינה כרזת התערוכה את הצופה לתערוכה נוספת שבה ישולבו אמנויות שונות, אולם בפועל הוא קיבל סביבה אמנותית שלמה, שהפתיעה את המבקרים: הדירה כללה חדר שינה, סלון, מבואה, מטבח, חימום, ניקוז, שירותים ומקלחת, מכונת תפירה ועריסה.²⁹ על המיטה בחדר השינה הונחו חלקי בובת חלון ראווה בדמות גבר ואשה.³⁰ משלוש האסלות שהונחו בדירה נשמעו קטעי מוזיקה שונים שהוקלטו על-ידי מר-חיים.³¹ צילום מה”ג’רוזלם פוסט” מתעד חלק מהסביבה שהוקמה בקומת הביניים.

“משקוף 3 – דירה בקומת הביניים” היתה יצירה סביבתית כוללת – כל פריט ופריט היה יצירה אמנותית יחידנית, ויחדיו הם פעלו על כל חושיו של הצופה. גם פרקטיקה זו, כמו המולטימדיה והעבודה מול קהל בתערוכות הקודמות, מקורה מהשפעות של האמנות בארה”ב ואירופה בשנות ה-60. מעניין לציין שניסיון ראשון לבניית סביבה אמנותית באמנות הישראלית נעשה בשנת 1967 במוזיאון ישראל בתערוכה “מבוך” שאצר יונה פישר. בתערוכה הזמין פישר שבעה אמנים ליצור עבודה משותפת מולטי-מידיומלית, תלוית מקום, בין כותלי המוזיאון, כאשר הוא מדגיש ש”זהו בעיקר ניסיון להביא שבעה אמנים לחשוב וליצור בצוותא”.³² אולם ניסיון זה לא צלח ו”מבוך” לא עמדה בציפיות האוצר; לא רק שלא נוצרה “יחידה אל-פונקציונלית”, כפי שהוא קיווה בקטלוג, האמנים גם לא עבדו יחד. כל אחד הביא את יצירתו מהסטודיו והציבה בחלל.³³ התערוכה של “משקוף”, לעומת זאת, היתה הגילום המוצלח הראשון של “הסביבה האמנותית” בישראל, סביבה שהוקמה בעבודה משותפת של כמה אמנים יחד. הביקורות התקופתיות, שהשוו בין שתי התערוכות, מעידות על כך.³⁴

לאחר התערוכה “דירה” נראה שחלה ירידה בפעילות הקבוצה, לפחות בכל הקשור לתערוכות קבוצתיות בבית-האמנים. עם זאת, הקבוצה המשיכה להתקיים במפגשים חברתיים במקומות הבילוי בעיר או בקומונות המגורים באבו-תור, ימין-משה ועין-כרם.³⁵ בשכונות אלו – בעיקר באבו-תור ולאורך קו התפר עם מזרח העיר וכפריה – מצאו לעצמם אמני העיר הצעירים והבוהמיינים בתי ערבים נטושים, שיפצו אותם וגרו בהם. אלה היו בתים שהתקיימו בשטח ההפקר, בתים פתוחים עם התרחשויות מסביב לשעון, באווירה קומונלית שתרמה לעשייה האמנותית.³⁶ למעשה הייחודיות של קבוצת משקוף היתה, בין היתר, הקשרים החברתיים ששררו בין חבריה והרצון לעבוד ביחד ולבחון כיצד העבודה המשותפת מפעילה ומציתה יצירתיות אישית וקבוצתית. מלבד הפרויקטים שהפיקה, משקוף התקיימה ביצירה היומיומית המשותפת של חבריה.

במסגרת זו ותחת הרוח הקבוצתית המשותפת הפיקו משוררי הקבוצה ערבי הקראת שירה פרטיים וציבוריים בירושלים. בהקלטות שנשמרו מאירועים אלו נשמעים המשוררים מקריאים משיריהם בליווי מוזיקה מאולתרת. תוך כדי הקראת השירה ובמעברים נוגנה מוזיקה אינסטרומנטלית לא קונבנציונלית. זו היתה מוזיקה א-הרמונית, ללא מקצבים ברורים, ללא מנגינה, מבוצעת בחלקה בעזרת כלי נגינה קלאסיים כגון פסנתר, חליל וקונטרבס, אולם במנגינות צורמות או בדרך לא סטנדרטית (כגון נגינה בפסנתר עם גרזינים). לצד הכלים הקלאסיים נשמעו צלילים שהופקו על-ידי סינתיסייזרים ומוזיקת רדי-מייד מאמצעי התקשורת. המוזיקה הופקה גם מאלמנטים נוספים, כגון הקשה על חפצים, מחיאות כף, גרירת שולחנות, חריקות, שריקות וכו’.

יוסי מר-חיים סיפר על ערבים אלו:

“הקשר לשהות [שלי] בארה”ב הוא ברור. ניתן לשמוע סינתיסייזרים ואפקטים שקשה לבצע. זו היתה שירה של רדי-מייד בהשפעת אלן גינזבורג ופיטר אורלובסקי. הכרנו את דור הביט ואת הקונספט של ערבי שירה שבהם מקריאים ומנגנים בו זמנית. במנהטן עוד עושים זאת. אין שום אלתור או פעולה שלא מוסברת. תוך כדי הקראה, אני מנגן. תוך כדי שאני שומע, אני מאלתר את המוזיקה”.³⁷

ערבי שירה אלו היו צעד נוסף של חברי הקבוצה בדרך לפריצת גבולותיה השמרניים של סצנת האמנות בירושלים ופתיחת קהל שוחרי האמנות בעיר לאמנות אוונגרדית, עכשווית ובינלאומית ברוח שנות ה-60 בעולם.

לקראת 1970: קבוצה של ציירים בלבד

בקיץ 1969 עזבו את ירושלים כמה ממייסדי הקבוצה, ביניהם יוסי אופק, ציביה וינמן ויוסי מר-חיים. עזיבתם גרמה לכך שהחיבור עם המשוררים והמוזיקאים נפסק. למעשה הקבוצה חדלה מלהתקיים כקבוצה רב-תחומית והתבססה על הציירים בלבד. בה בעת החלו הציירים חברי משקוף להבין את הכוח הפוליטי שניתן לצבור מלקיחת חלק פעיל בבית-האמנים. מפרוטוקול אסיפת חברים של אגודת האמנים מה-12 בנובמבר 1969 ניתן להבחין בנוכחות גבוהה של חברי משקוף הציירים, שעד אז לא הרבו להופיע באסיפות.³⁸ יתרה מכך, הפרוטוקול, הרשום בכתב יד, מציין את האמנים זה אחר זה ומרמז שהם ישבו יחדיו – עובדה המעידה על הגעתם יחד כקבוצה.

הקבוצה פעלה בקומת הביניים של בית-האמנים במהלך 1969. התערוכה המתועדת האחרונה הקשורה לקבוצה שהוצגה בקומת הביניים של בית-האמנים נקראה “עימות יצירות”. התערוכה כללה מספר רב של אמנים חברי האגודה נוסף לחברי משקוף. היא הופקה בעקבות שני ערבי ציור שהתקיימו במקום ב-29 בדצמבר 1969 וב-5 בינואר 1970 (הפרש של שבוע ביניהם). בשני הערבים התבקשו משתתפי התערוכה לצייר מול קהל. התערוכה הורכבה מציורים שבוצעו במקום, לצד ציורים שהובאו מהסטודיו.³⁹ כמו בפרויקטים קודמים של הקבוצה, שילוב הקהל בעבודת הקבוצה כאקט פרפורמטיבי הוא משמעותי לתערוכה. הקהל הירושלמי התחבר לרוח החדשה. דדי בן-שאול סיכם זאת במשפט: “משקוף שלטה בירושלים והגיעה לכל מקום”.⁴⁰ כמו כן, אגודת האמנים, שאך שנה לפני לא הסכימה לקיים את התערוכה הראשונה של משקוף בביתה, שיתפה פעולה עם הקבוצה וחבריה הצעירים. הרוח שהביאה משקוף השפיעה בצורה ניכרת על התצוגה בבית. נראה שבית-האמנים נהפך על ידם למוקד פעילות צעיר ואטרקטיבי, לפחות לתקופה מסוימת.

הפרקטיקה של יצירה מול קהל נכחה מראשית דרכה של משקוף והמשיכה לאורך השנתיים של פעילותה. דדי בן-שאול סיפר על דוגמה רדיקלית נוספת של ערב יצירתי מול קהל במרתף סורמללו, שגם אירח ערבי שירה של הקבוצה. בערב זה הזמינו את הקהל הירושלמי לראות את חברי הקבוצה מציירים על מודלים שנעטפו בנייר טואלט.⁴¹ ערב זה מזכיר ברוחו את הפרויקט Anthropométries de l’Epoque bleue של איב קליין משנת 1960 בפריז. באירוע של קליין, הוזמן הקהל לראות דוגמניות עירום צבועות בצבע כחול, המדפיסות את גופן על נייר לרקע צלילי “הסימפוניה המונוטונית”.⁴² בן-שאול שהה בפריז בתקופה זו, כך שלא מן הנמנע שהכיר את המיצג החשוב הזה וייבא אותו לירושלים.

ב-1 במרץ 1970 שלח שאול שץ לצבי טולקובסקי, וכנראה לחברי משקוף נוספים, את הגלויה הבאה:

“הנך מוזמן לפגישת משקוף ביום שני 9.3.70 בשעה 07:00 בטעמון. מטרת הפגישה היא לאפשר המשך פעולת משקוף גם כאשר לא משתתפים כל הציירים שייסדו את הקבוצה. על מנת להחיות את משקוף הוצע שכאשר ייזמן פעולה כלשהי חלק מחברי משקוף המייסדים (לפחות שלושה), הם יוכלו לפעול תחת השם משקוף (במידה ותתקבל הסכמה לכך)”.⁴³

במסמך הנושא את תאריך הישיבה נוסח, קרוב לשנתיים מהקמתה, “תקנון משקוף”:⁴⁴

1. משקוף לא תמנה יותר מ-15 חברים.
2. קבלת חבר חדש מחייבת אישור מחצית מספר חברי משקוף.
3. חוזר, אשר נשלח לכל חברי משקוף, לכנס או ייזום פרויקט, יבואו שלושה בלבד – החלטתם, לגבי כל נושא נדון, מחייבת.
4. חבר במשקוף, אשר נעדר משך שלושה פרויקטים רצופים – אינו נמנה יותר עם הקבוצה.

מסתמן כי לאחר שנתיים של פעילות משותפת, ביקשו חברים במשקוף למסד את המסגרת הקבוצתית ולהתנהל בצורה ממוסדת – מפגשים רשמיים, חוזרים על פעולות, מחויבות להשתתפות וכו’. אם בתחילה היו הקשרים החברתיים בבסיס הקבוצה, בשנתה השנייה היה דומיננטי הפן הפוליטי של פעילותה – הקידום האישי והקבוצתי. צעדים אלו ננקטו כדי לנסות לשמר את מעמדה של הקבוצה בירושלים.

אפריל 1970 היה חודש עמוס בפעילות של קבוצת משקוף תחת התקנון החדש. בתחילתו נפתחו שתי תערוכות מקבילות: התערוכה “חפצים מוזרים” ב-4 באפריל 1970 בבית-האמנים, ויום אחריה התערוכה “4X4″ בגלריה אנגל. ב”4X4” השתתפו ארבעה אמנים (דדי בן-שאול, שאול שץ, מיכאל גיטלין ויצחק גאון), כולם חברי הקבוצה; “חפצים מוזרים” היתה פתוחה, שוב, לכלל חברי האגודה. “4X4” היתה על טהרת הציור, וכל אחד מהאמנים יצר עבודות בהשראת שלושת המשתתפים האחרים; בסך-הכל הוצגו בתערוכה שש-עשרה עבודות. בחללי בית-האמנים הוצגה תערוכה גדולה שניתן להגדירה כסביבה אמנותית – אוסף אקלקטי של “חפצים מוזרים” מבתי האמנים וחבריהם: אוסף האמנות היפנית של יעקב פינס, חפצי פולחן אפריקאיים, גרוטאות, רדי-מייד, קולאז’ים ואסמבלאז’ים, כאשר “לא כל החפצים מוזרים – ולא כל המוצגים הם חפצים”.⁴⁵ שתי התערוכות קיבלו ביקורת חיובית בעיתונות ותוארו כבלתי שגרתיות בנוף התערוכות הירושלמי.⁴⁶ שיתוף הפעולה של משקוף עם חברי האגודה הוא אחד הביטויים להשפעתה של הקבוצה על סצנת האמנות בירושלים.

פעולה מעניינת נוספת בשלהי אפריל 1970 נעשתה על-ידי שניים מאמניה של הקבוצה, יצחק גאון ושאול שץ. בפרויקט משותף זה הם שכרו יחד לוח מודעות גדול בעיר, ציירו עליו לילה שלם, והיצירה המשותפת הוצגה בציבור למשך שלושה שבועות – כתקופת השכירות של הלוח.⁴⁷ מלבד ההתרסה כנגד חללי תצוגה שלא איפשרו לאמנים להציג בהם, הפעולה של שני האמנים הוגדרה על-ידי מרטין וייל כפרקטיקה חדשנית למקום (ירושלים וישראל) – פעולה בעלת אופי חברתי-אקולוגי: אמנות במרחב הציבורי.⁴⁸ ניתן לראות בפעולה כאמנות הרחוב הראשונה בישראל.

התערוכה המתועדת האחרונה של קבוצת משקוף נפתחה במרתף ספראי ב-14 במאי 1970 ונקראה “משקוף 5 מארח את מיכאלאנג’לו”. האמנים התבקשו לצייר בהשראת הקאפלה הסיסטינית. התימה של התערוכה והעבודות שהוצגו בה לא היו פורצות דרך כשלעצמן, אולם התערוכה היא דוגמה משמעותית, כמעט חד-משמעית, לתחרות שהתקיימה באופן ישיר או עקיף, מודע או נסתר, עם קבוצת עשר-פלוס התל-אביבית.

משקוף ועשר-פלוס

ההתייחסויות המועטות לקבוצת משקוף בסיפורה של האמנות הישראלית מסתכמות לרוב בהגדרתה כתשובה הירושלמית לקבוצת עשר-פלוס התל-אביבית.⁴⁹ אמנם עשר-פלוס הוקמה שלוש שנים לפני משקוף, אך לא ניתן להגדיר את הקשר בין השתיים בצורה חד-כיוונית. משקוף לא רק הושפעה מעשר-פלוס, אלא גם השפיעה על הישות התל-אביבית. השימוש במונח ישות תל-אביבית, ולא קבוצה, מכוונן, שכן למרות המיתוס שעשר-פלוס היתה קבוצה לאורך חמש שנות קיומה, המחקר הקיים מגלה שהקבוצתיות התקיימה בעיקר בשנה הראשונה. בתקופה זו אכן ניתן להתייחס לעשר-פלוס כקבוצה. לאחר התערוכה הרביעית – 13 חודשים מהקמתה – חדלה הקבוצה להתקיים ככזו והפכה לפרויקט של אדם אחד, רפי לביא, שהמשיך להשתמש בשם עשר-פלוס ותו לא. כבר ב-1969 (תוך כדי קיומה התודעתי של עשר-פלוס כקבוצה) הודה לביא:

“…אני נשארתי בארץ, וחבל היה לי על העסק. החלטתי להמשיך כיוזם וקובע יחיד. דיקטטור. הפשע היחידי שעשיתי היה שהמשכתי בשם עשר-פלוס. השם היה טוב. היה כדאי להשתמש בו בשביל להגיע לקהל”.⁵⁰

למעשה מ-1966 עשר-פלוס לא היתה קבוצה, אלא ישות אמנותית שלביא הגדירה כ”חברה להפקת תערוכות”.⁵¹ לעומתה, משקוף היתה קבוצה לאורך כל השנתיים של קיומה; האמנים עבדו יחד, גם אם לא כולם לקחו חלק בכל התערוכות. קשרי החברות הפנים-קבוצתיים היו משמעותיים והשפיעו על יצירתם האישית של חבריה ועל אופי התערוכות שהוצגו. הקבוצתיות, שיתוף הפעולה והיצירה משותפת עמדו בבסיס קבוצת משקוף, שלא כמו ארגונו של רפי לביא.

ישנן דוגמאות רבות להשפעה של עשר-פלוס על משקוף. עשר-פלוס, עוד לפני משקוף, קיימה את תערוכתה הראשונה בשיתוף עם גורם חוץ-אמנותי – בית-האופנה משכית. משקוף, לימים, פנתה לסוכנות פולקסווגן. הפרקטיקה של ציור קבוצתי מול קהל, שהיתה כה משמעותית ליצירתה של משקוף, נוסתה כבר בתערוכה השנייה של עשר-פלוס ב-1966; ב”עבודות גדולות” הציגו כל המשתתפים עבודות גדולות, ובערב הפתיחה ציירו ציור משותף גדול מול קהל הנוכחים.⁵² גם הרעיון המולטימדיה – שילוב ציור, מוזיקה ושירה, שהיה הבסיס לפעילותה של משקוף בראשית דרכה – התרחש גם ב”עבודות גדולות” של עשר-פלוס, כאשר מוזיקה אלקטרונית, שירה צעירה, תיאטרון וקולנוע התקיימו בערב הפתיחה. זאת ועוד: הבחירה של ציירי משקוף בתערוכתה השנייה של הקבוצה, “אדום-כחול”, לצייר בפורמט גדול, בשני צבעים דומיננטיים, מזכירה ברוחה את התערוכה החמישית של עשר-פלוס בשנת 1967, “תערוכה באדום”. “אדום-כחול 220X125” היא כמין איחוד רעיוני של שתי תערוכות אלו של עשר-פלוס (“עבודות גדולות” ו”תערוכה באדום”).

עשר-פלוס אכן היתה גורם משפיע, וייתכן שאף מודל עבור משקוף, אולם הקבוצה הירושלמית יצאה לדרך משלה ואף השפיעה בעצמה על הישות התל-אביבית. ניתן להבחין בזיקה תחרותית בין שתי הקבוצות בתערוכה שהתקיימה בבית-האמנים בירושלים במקביל ל”אדום-כחול” – תערוכה בשם “עצור! ירוק” בשיתוף גלריה גורדון ורפי לביא ובאצירת יונה פישר.⁵³ ב”עצור! ירוק” הציגו אמנים ששמם נקשר עם עשר-פלוס, וגלריה גורדון, שלקחה חלק בתערוכה הירושלמית, הציגה את עשר-פלוס בתל-אביב באופן קבע, כך שכמעט מסתמן ש”עצור! ירוק” היתה תערוכה בלתי רשמית של עשר-פלוס. על-פי ההודעה לעיתונות של התערוכה “עצור! ירוק”, מארגניה שאפו להביא לבירה את בשורת האמנות העכשווית:

“התערוכה תראה לראשונה בבירה את זרמי האמנות התוססת עכשיו בישראל. הציור והפיסול הנעשה כרגע בעולם ואשר השפעתו עצומה על האמנות ועל החברה מכה שורשים בריאים בעיקר בצעירים שבאמני ישראל”.⁵⁴

לא מן הנמנע שאמני ירושלים בכלל, וחברי משקוף בפרט, לא היו מרוצים מייצוגם הדל בתערוכה המתיימרת למפות את האמנות העכשווית בישראל ולהציגה לקהל הירושלמי. האם היתה כאן התעלמות מכוונת והדרה של אמנים ירושלמים מתערוכה כה נרחבת? האם רפי לביא לקח חלק בהפקת התערוכה בירושלים כתשובה להתארגנות הירושלמית? הקשר בין השמות של התערוכות ומועד הצגתן המקביל בבית-האמנים הירושלמי אכן מעלים את הסברה שהיתה תחרות גלויה או סמויה בין משקוף ועשר-פלוס/רפי לביא.

דוגמה נוספת ליחסים ההדדיים ולתחרות שהתפתחה בין הקבוצות נחשפת בתערוכה “משקוף 5 מארח את מיכאלאנג’לו”, שנפתחה באותו היום שבו נפתחה התערוכה “עשר-פלוס עולה על ונוס” של הקבוצה התל-אביבית.⁵⁵ כל העבודות בתערוכה התל-אביבית התייחסו לוונוס של סנדרו בוטיצ’לי, ואילו התערוכה הירושלמית התמקדה באופן מוצהר בקאפלה הסיסטינית של מיכאלאנג’לו.⁵⁶ ההקשר הרנסנסי של התערוכות והחפיפה המוחלטת בתקופת התצוגה מלמדים ששתי הקבוצות היו מודעות לפעילות העכשווית אחת של רעותה. יחד עם זאת, בנו כלב מציין שההכנות לתערוכה של עשר-פלוס היו מלוות באי-סדר, עובדה שאינה אופיינית, לדברי כלב, לרפי לביא.⁵⁷ ייתכן ששמעה של התערוכה של משקוף הגיעה לאוזניו של לביא, וברצונו לתת מענה תל-אביבי לקבוצה הירושלמית, הפיק את התערוכה בחיפזון. כך או כך, בקאנון של תולדות האמנות הישראלית נשארה בתודעה רק התערוכה של עשר-פלוס, ולמעשה רק עשר-פלוס. משקוף כקבוצה, וכן התערוכות שייצגו אותה, נשכחו כמעט לגמרי. בסוף המאמר אתן הסבר אפשרי לתופעה הזו.

אחרי משקוף – לקראת אמנות מושגית בירושלים

אין תיעוד לזמן או למאורע שגרם לפירוק רשמי של הקבוצה, אולם לאחר “משקוף 5” לא נמצא תיעוד לתערוכה משותפת נוספת. כמו להקמה, גם לפירוק יש כמה גרסאות. טולקובסקי זוכר אירוע שבו אחד מחברי הקבוצה השתלט על מרבית חלל התצוגה, בעוד שהרעיון היה ציור משותף. שאול שץ מספר על אינטריגות שצצו כאשר הועלתה אפשרות להשתתף כקבוצה בביאנלה כלשהי.⁵⁸ לעומתם, דדי בן-שאול מספר לגדעון עפרת בכתבה בשנת 1984:

“זה התפרק כי נמאס לנו. זהו. כשזה התחיל להיות מלאכותי – זה כבר לא עיניין אותנו. כל הזמן היינו עליזים ומתהוללים, ורק כל עוד נמשכה השמחה – היה משקוף”.⁵⁹

שמה של משקוף לא עלה יותר בעיתונות אחרי התערוכה “מיכאלאנג’לו”, שסתמה את הגולל על פעילותה של הקבוצה. חילוקי הדעות בין האמנים בנוגע לסיבת הפירוק מעלים את הסברה שהקבוצה פשוט התפוגגה, כפי שקורה לעתים תכופות.

יחד עם זאת, בן-שאול מספר על פגישה עם יונה פישר בדבר תערוכה במוזיאון ישראל, מין תערוכת פרידה, “לעשות את היצירות הכי טובות שלנו, לשרוף אותן ולאחר מכן להציג במוזיאון את השרידים”.⁶⁰ למעשה זהו רעיון מושגי במהותו ומסמל את התמורות שהתרחשו בירושלים ועתידות להשתלט עליה ועל האמנות בישראל בכלל. ואכן, באוקטובר 1970 ביצע נוישטיין את אחת הפעולות המושגיות הראשונות בישראל, “פרויקט נהר ירושלים”.⁶¹ הבשורה תצא גם מבין כותלי האקדמיה בצלאל על מוריה ובוגריה. בהמשך שנות ה-70 תהיה ירושלים בירת האמנות המושגית בישראל.⁶²

מוזיאון ישראל והאוצר יונה פישר ליוו מהלך זה מקרוב; האמנות המושגית התכתבה בזמן אמת עם האמנות מסביב לעולם והתאימה לפרוגרמה של המוזיאון – חתירה לעבר אמנות בינלאומית. במוזיאון הוצגו תערוכות מושגיות חשובות בתולדות האמנות המושגית בישראל, כגון “מושג+אינפורמציה” (1971), “רישום מעל ומעבר” (1974) ו”יצחק דנציגר: שיקום מחצבת נשר” (1972). התערוכות הללו היו חלק מהמפנה המושגי ואף המייצגים של מפנה זה באמנות הישראלית.

מה היה תפקידה של משקוף בתהליכים אלו? דדי בן-שאול מתאר את חשיבותה של קבוצת משקוף דרך הקשר שלה לאקדמיה בצלאל:

“חלק גדול מהמורים לעתיד של בצלאל לקחו חלק בקבוצת משקוף, וההוויה של הקבוצה עברה גם לתלמידים. הקונספט של הרוח הקבוצתית התחיל דרכנו, ועשו דברים מופלאים בבצלאל באותו כיוון ובאותה רוח. […] אנחנו, כמורים צעירים, היינו מאוד דומיננטיים בישיבות ובדיונים. לדעתי, ההשפעה על דרך הלימוד בבצלאל היא ישירה לגמרי. זה גם השפיע על המון ציירים שהתגלו פתאום”.⁶³

בהמשך לטענתו של בן-שאול ארצה לטעון שההשפעה של משקוף וחלקה במפנה המושגי אף עמוק מכך – שדה האמנות בירושלים השתנה בעקבות פעילות הקבוצה, והשינוי היה אבן דרך לקראת ירושלים של שנות ה-70. משקוף הציגה בפני הקהל הירושלמי אלטרנטיבה אמנותית: אמנות אוונגרדית, חברתית וסביבתית, הדוגלת בשילוב אמנויות ושילוב הקהל בתהליך היצירה – הן כצופה ישיר, כמו בתערוכה “אדום-כחול”, והן כמשתתף פעיל בתערוכה “דירה”. למעשה ההתרחקות מירושלים כמושא ייצוג ישיר, יחד עם אמנות שיתופית, פתחו את הצוהר אל עבר אמנות המושג. קבוצת משקוף הכינה את הקרקע לאמנות המושגית על-ידי ערעור ראשוני על הטעם האמנותי בעיר וקירוב הציבור הירושלמי לאפשרויות חדשות. כל זאת, אף שמשקוף לא היתה חלק מהאמנות המושגית, ורוב אמניה הבולטים נשארו בשנות ה-70 נאמנים לציור כמדיום ופרקטיקה.

בעקבות משקוף נפתח בית-האמנים לתערוכות ברוח שונה מהמקובל בו באותה תקופה. אם לרוב הוצגו בבית תערוכות יחיד של חברי האגודה לפי תור, בשנותיה של משקוף ואחרי פירוקה שובצו בהשפעתה תערוכות קבוצתיות ברוח עכשווית. עם עליית שיתוף הפעולה בין האמנים המושגיים למוזיאון ישראל יחדל בית-האמנים בהדרגה להיות מוקד ההתרחשות האמנותית בעיר. אגודת האמנים תגדל, והבית שוב ישמש חלל תצוגה מתחלף עבור חבריה. שנים מספר אחרי פירוקה של משקוף ימונה צבי טולקובסקי ליו”ר ועדת התערוכות של בית-האמנים. הוא ינסה לשקם את מעמדו האמנותי של המוסד על-ידי הפקת תערוכת איחוד לקבוצה. התערוכה לא יצאה אל הפועל, אולם הניסיון מבטא את מיקומה המרכזי של משקוף בתקופתה. נראה שמשקוף היתה חלק מתקופת הזוהר של בית-האמנים, וטולקובסקי קיווה לשחזר את ההצלחה.

אף שקבוצת משקוף כמעט נשכחה מדפי ההיסטוריוגרפיה של האמנות הישראלית, הראיתי את תפקידה המרכזי בתהליכים שהתרחשו בירושלים בסוף שנות ה-60 ועיצבו את הקאנון בשנות ה-70. הפרויקטים החדשניים בירושלים ובישראל שיזמה ודרך פעילותה הקבוצתית המיוחדת היו משמעותיים למפנה המושגי באמנות הישראלית. השפעתה היתה רבה במישור המקומי ירושלמי וגם במישור הלאומי, ופעילותה הניעה תהליכים גם בתל-אביב. אולם המבנה של שדה האמנות הישראלי והדמויות הבולטות בו ב-50 השנים הראשונות – תל-אביב כמרכז אמנותי יחיד הנשלט על-ידי יוסף זריצקי ורפי לביא – שאבו את כל ההיסטוריה של האמנות הישראלית אל תל-אביב. מאמר זה אינו דן בפוליטיקה של השכחה ההיסטורית, שכן מדובר במחקר מפני עצמו, אולם ההתאיידות התודעתית של קבוצה משמעותית כמו משקוף בתקופה כה חשובה בתולדות האמנות הישראלית צועקת דרשני.