ללא בושה (או: חשו מה?)

גילוי נאות: לפני כשנה שוחח איתי האוצר שרון תובל על ה”חשומה” כרעיון לתערוכה. בשיחותינו הבעתי את דעתי על הנושא ועל העיקרון המנחה הראוי בבחירת האמנים, כולל הצעות קונקרטיות לאמניות ואמנים. הצעתי שלא להגביל את האמנים באופן מהותני, ואף הצעתי אמנית אשכנזייה אחת לפחות.

הרושם הראשוני שלי הוא שהתערוכה חלשה. אין בה גילויים חדשים והיא אינה מצליחה לייצר קתרזיס או התוודעות רגשית עזה כמצופה מחשומה. מצד אחר, העבודות כשלעצמן טובות, ויש ביניהן אף טובות מאוד. בכל זאת חשתי תסכול, תמיהה וחוסר סיפוק. למה זה, אתם לבטח כבר מנחשים מהגילוי הנאות. אני מודה, את התערוכה הזאת כבר דימיינתי במוחי והיו לי ציפיות להקשרים וביטויים מסוימים ביחס לנושא המובהק.

חשומה הוא מושג חברתי-תרבותי, ערבי וצפון-אפריקאי מכונן ומובהק, שתורגם על-ידי תובל ל”בושה”, בעוד שתואמים לו יותר קלון, דיראון, ביזיון, חרפה, שם רע או כלימה. כל הביטויים הללו, בייחודיות הנפרדת שלהם, כלולים בחשומה, בעוד ש”בושה” היא ההקבלה הכי חלשה ומטעה. החשומה שונה בתכלית מ”בושה” הפסיכולוגית-התנהגותית-מערבית. לחשומה יש ביטויים מקבילים בכל העולם הערבי (“עייב”), המבדילים אותה לגמרי מהבושה הסתמית או מה-Timidité.

הרבה לפני שהיא החוויה של אי-מי שחטא בה בפועל, החשומה היא קטגוריה מנטלית שאינה פוסחת על אף אדם בעולם הערבי בכלל. אין הכרח לעבור על אחד מחטאי החשומה כדי להיות נשא של החשומה. להיות צפון-אפריקאי זה להיות נשא של וירוס החשומה מילדות. הווירוס הזה עשוי להתפרץ בכל רגע, וכולם במשפחה, ללא יוצא מן הכלל, משגיחים עליו בשבע עיניים (למשל: ילד בוגר המלווה את אמו בצאתה מביתה מתפקד כמשגיח חשומה). לכן יובן ממילא שרוב ההנהגות שהחשומה מפעילה ומשמרת אינן רק מפני העבירה על הטאבו, אלא בעיקר בשמירתו. החשומה מנהלת בעיקר את הנורמטיבי ולא את הלא-נורמטיבי; הלא-נורמטיבי בחשומה הוא המודחק הנתבע והנדרש במפורש וללא כל התנצלויות מצדה.

החשומה מוטלת בעיקר על כתפי האשה, הבת, הרעיה והאם, בסדר הזה, וכל תכליתה היא שמירה מכל משמר על כבודו של האב, שמתפקד במערכת הזאת כטוטם חי ומקודש, גם כשהוא נעדר כליל מהמשפחה. כל מה שעשוי לפגוע באב או להפר את פקודתו הוא חשומה, פגיעה קלה עד חמורה בכבודו של האב. כמו בדיני עריות בהלכה, גם בחשומה יש דרגות חומרה, סייגים וגדרות שמארגנים את ההתנהגות הממשית והמנטלית של בני המשפחה (אשה אלג’יראית שעושה ג’וגינג בחוצות פריז מטילה אבק חשומה על משפחתה). המבט של האחר הגדול בחשומה הוא זה של האב, הוא הנוכח המדובר במפורש והלא נסתר כלל בעולם המנטלי של כל בני המשפחה, גברים כנשים. לכן החשומה קשורה בקשר בל יינתק עם מושגי טאבו אחרים, כגון “כבוד”, “בית”, “בתולים”, “אהבה” ועוד. בושה התנהגותית כללית או ביישנות סתם, הקשורה בהתבזות חברתית מעמדית, אי-מוצלחות, פחדנות וכדומה, אינן “חשומה”, משום שאין הן קשורות בפגיעה בהיבטי ה”חראם”, האיסורים המכוננים את החשומה. לפיכך חשומה היא מושג מקצועי מוכר בפסיכיאטריה במגרב, הנבדל בקלות ממושג הבושה הפסיכולוגי המערבי.

סברתי שצריך וכדאי לגשת לחשומה מתוך סקרנות עמוקה ומתוך זיקה מנטלית והרפתקנית נועזת ללב לבו של הנושא, שהוא לדעתי פצצת תודעה חברתית שלא נגעו בה עדיין בעומק. יהיו שיגידו שהגדרה שכזאת הינה מרחיקת לכת ולא מציאותית כי היא מזכירה כבר את מבנה החברה הערבית ממש, השמרנית והארכאית, ואינה תקפה לחברה המזרחית המודרנית בישראל. ואני אומר: לא שייך וגם לא נכון, ומפנה אתכם למחקרים על תפקוד מיתוס העקידה ועל המודלים השונים וחילופיהם משחר ההיסטוריה הציונית ועד לימינו אלה. לא הייתי פוסל למשל מחקר רציני ששואל בכנות אם כל הטקסט הנפתל של הסופר אלברט סויסה ב”עקוד” אינו אלא מרדף ונרדפות מול ומפני הוויות עלומות במבוכי החשומה. יתרה מכך, אני מכיר אישית אמניות ישראליות חשובות מאוד, גם אשכנזיות, שהרקע המנטלי של החשומה היה בסיס עיקרי לכל יצירתן, ואני מזכיר לכם את הפיתול הפנימי הדרמטי והבעייתי ביותר של החשומה, שעל בסיס עקרון הטאבו הקטגורי שלה אוסרת באיסור חמור גם על תנועת מי-טו העכשווית, שמטילה חתתה גם על החשומה המערבית בכללה (אבל זו כבר הרחבה אפשרית ואחרת).

אם כן ברור, מדובר באכזבה מוכרת שנובעת מנגיעה שלי בדבר, הנובעת מקרבת יתר ויחס קיצוני לנושא. שבתי והתבוננתי בתערוכה וגיליתי שהיא דווקא תערוכה חזקה, עזה, מעצבנת וקונטרוברסלית במובן החיובי, ובכל זאת לא ניחמתי מעצבוני, משהו בסיסי בה קומם אותי. התערוכה לא הצליחה להתיק אותי אל מחוזותיה הדרמטיים והייחודיים ביותר של החשומה בנבדלותה המובהקת מהבושה המערבית בכלל ומזו החברתית הישראלית בפרט. במחשבה שנייה לא מצאתי כל רע בציפיות שלי. הרי זו תערוכת אמנות, משהו שהוגים, יוזמים, יוצרים, ולא מפגש עם איזשהו דבר שכך ברא אותו הטבע. למעשה ציפיות הן שעומדות ביסוד כל ביקורת, הן המדומיין האינטלקטואלי והרגשי ביחס לדברים, והן התודעה שעימה אדם ניגש לכל התוודעות בעולם. ניתוח תוכנן של הציפיות הללו והעמדתן במבחן הטענה, המחשבה והביקורת ביחס לאובייקט שמוצע לנו על-ידי האחר הם עצמם חלק מהביקורת.

האמת? הלכתי לשתות מים קרים

נעבור לגישה של שרון תובל לתערוכה מתוך עיקרי הדברים המיוצגים בטקסט הקיר שלו לתערוכה, משום שהטקסט המורחב בקטלוג הדיגיטלי תובע דיון ביקורתי פוסט-קולוניאלי סבוך למדי בפני עצמו בגלל המתודולוגיה הבעייתית שנובעת מהעתקת דיון מערבי טהור במושג הבושה והחלתו על החשומה. הטקסט של תובל הצהרתי ויומרני במובהק, מכריז על תוכנה המוטה של התערוכה ומכופף באופן מפורש את החשומה לנושא אחר. נתחיל בבעייתיות של הצגת נושא התערוכה שמסבכת את עצמה כדלהלן:

“התערוכה ‘חשומה’ מבקשת לחקור אמנותית את הזהות היהודית הצפון-אפריקאית היהודית-ישראלית מבעד לחשומה – במרוקאית: בושה בהיבטיה החברתיים. זהו מהלך מחקרי המקבל ביטוי פלסטי לתפיסת הנגטיב של הזהות מבעד לאין, לריק, לאסור וללא מקובל”.

אכן החשומה היא מודל מנטלי מכריע ומרכיב חשוב בעיצוב הזהות הערבית והמוגרבית, ובכל זאת הדיבור הכמו-אוטומטי הזה על זהות כשמדובר באמנים ישראלים מזרחים מקומם אותי. מה יש להם לכל האוצרים הללו, אמרתי לעצמי, עם האובססיה של הזהות מרגע שהם עוסקים באמנים מזרחים? האומנם זו תביעה שמופנית אליהם מצד האמנים המזרחים עצמם? לכאורה, דווקא החשומה עשויה להעלות גילויים מעניינים ביחס לזהות המזרחית בתוך שלל הזהויות הישראליות ובדינמיקה עימם, ואולם בטקסט הזה וגם בתערוכה לא עוסקים ממש בחשומה, על ייחודה ועל המבחן הגדול שהיא מציבה למזרחי בהתנהלותו בתרבות שמכירה את הבושה ההתנהגותית הפסיכולוגית הידועה, אבל ממש לא את הרדיקליות של החשומה.

ונשים נא לב למשפט הפתיחה לדברים הללו: “סוגיית הזהות השורשית נוכחת ומוטמעת באופן גלוי וסמוי בתהליכי היצירה של אמנים”. באינטואיציה שלי, זהו משפט מתנצל או מחפה על הנושא האמיתי, שהוא “הזהות המזרחית” ולא החשומה. אני כמובן חולק על הקביעה הגורפת והידועה הזאת, אבל כאן אני מנסה להבין את התפקוד שלה בטקסט הזה כהתנצלות. מדוע התנצלות? משום שהמשפט האוניברסלי הזה פוסח על שתי הסעיפים: אם אמנם כל האמנים בעולם עוסקים ממילא בשאלות של זהות, אז אחת מהשתיים, או שאין צורך לציין את זה אפילו ככלל, או שאין צורך לציין שהאמנים ב”חשומה” עוסקים בבעיית זהות, שהרי אמנים מזרחים נכללים בכל ההגדרות שחלות על כלל האמנים בעולם. אין זה אלא שהמשפט הפותח חושף בעליל את תופעת האוצרות הידועה שהזכרתי לעיל בשעה שהיא עוסקת באמנים מזרחים: אמנים מזרחים שונים מהכלל, כך על-פי האוצרים לפחות, משום שככל הנראה הם עוסקים באופן אובססיבי בשאלות של זהות.

בפסקה הבאה אומר תובל: “למול תערוכות עבר שעסקו בנושא(!) מתוך נקודת מבט השוואתית…” (סימן הקריאה הוא שלי). איני מכיר אף תערוכה של אמנים מזרחים שעסקה בחשומה, משמע ה”נושא” הוא נושא ה”זהות המזרחית” המדובר והמייגע. משמע, תובל אינו עוסק בחשומה ומגיע ממנה לזהות, אם אמנם, אם בכלל, אלא הוא מחפש מלכתחילה את הזהות המזרחית מתחת לפנס החשומה, או יותר נכון תחת צל צלה החיוור ביותר של החשומה, בתרגומה לשאלת הבושה של מזרחים אל מול אשכנזים. זהו מעבר משאלה אנתרופולוגית מעניינת מאוד כשלעצמה לסוציולוגיה ישראלית, וממילא לפוליטיקה. עובדה, במלים “תערוכות עבר שעסקו בנושא” הוא מפנה אותנו ל”שפת אם”, תערוכתה המפורסמת המכוננת והקונטרוברסלית של טל בן-צבי, שאותה הוא מגדיר “השוואתית”, ומפרש גם בדרך השלילה, למי שחלילה לא הבין, כי “חשומה (לעומת “שפת אם”, למשל) אינה ניצבת כנגד הציונות האירופית האשכנזית”. האמת? הלכתי לשתות מים קרים.

אם כן, היינו אמורים ללמוד משהו על החשומה והגענו שוב למאבק המזרחי ב”ציונות האירופית האשכנזית” הידוע והמייגע עד לזרא. ותובל בשלו: “(חשומה) מהווה מהלך חדש המגדיר מאפיינים אסתטיים למושג ‘המזרחי החדש'”(!!!). את הגילוי הזה הוא מנמק, למרבה האירוניה, באופן שמשעבד את האמנים המזרחים באופן גמור ל”תולדות האמנות הישראלית וחזונה”, ומגיע למסקנה ש”המזרחי החדש סלח להיסטוריה הציונית”, משום שעתה “זהותו פלואידית יותר, במובן מסוים הוא מחובר לכנעניות הטרום ארץ ישראלית המקראית”. עד כדי כך? וכל זה מהחשומה? כלומר, לפי תובל, ולפי כמה מהעבודות בתערוכה, האמנים המזרחים סלחו כי הם כבר לא זוכרים בכלל או כבר לא יודעים מה זה חשומה באמת. זהותם המרוקאית למעשה אבדה בתוך סבך טרמינולוגיות הזהות הלאומית הישראלית האשכנזית שההיסטוריה שלה מציעה להם.

כבר ברור לחלוטין, אם כן, שאין אנו עוסקים כאן כלל בחשומה, אלא אך ורק בשאלת הזהות האובססיבית, שכזהות פוליטית בעיקר, יש לה מעט מאוד להציע לנו להבנה עמוקה של החשומה. בקיצור, הסקרנות האינטלקטואלית של תובל אינה מופנית לחשומה כשלעצמה, לא פסיכואנליטית, לא אנתרופולוגית ובטח לא אמנותית, אבל הדבר שללא ספק מעניין אותו הוא לדבר על זהות מזרחית, לא פחות מטל בן-צבי, ולדעתי אף הרבה יותר. מה כל-כך מטריד ומפחיד בזהות המזרחית שחייבים לפרק אותה מנשקה? מה מפחיד לטפל בחשומה כשלעצמה כמרכיב חשוב עדיין בחברה המזרחית?

מדוע תובל נצרך להבדיל אלף אלפי הבדלות בין המזרחים “שלו” למזרחים הישנים, אולי ה”מקצועיים”, של טל בן-צבי בכלל? ולשם מה השימוש בטרמינולוגיה המניפסטית הכמו סוציו-מדעית “המזרחי החדש”, הדיבור המייצג ברבים, כמו-סטטיסטי, פסבדו-מדעי (התערוכה “חוקרת”, האמנים “חקרו”), שהפך לנוהג קלוקל בטקסטים רבים על אמנות? הבה נודה על האמת, תערוכות אינן “חוקרות” שום דבר, ואפילו אמנים לא “חוקרים” שום דבר, תערוכות לרוב אפילו לא “מייצגות”, אלא בעיקר “מציגות” במלוא המובן התיאטרלי של “הצגה”, ואמנים לכל היותר אכן מציגים, כפשוטו, אבל כדאי להם מאוד להיזהר מ”לייצג”.

החשומה של מטה כתשתית לחשומה של מעלה

נעבור לתערוכה עצמה. ובכן, רוב העבודות אינן עוסקות כלל בחשומה או שהן קשורות אליה בקשר עקיף מאוד, שהיה יכול להיות מעניין אילו היו מוצגות בפריפריה של תערוכת “חשומה” אמיתית. ובכל זאת, מכל התערוכה כולה, עבודות מועטות מתייחסות לחשומה בדרגות שונות ונוגעות במנגנון המנטלי שלה.

העבודה “כאב אב” של אסף אבוטבול היא ביטוי רגשי ישיר, נוגע ועמוק מאוד ביחס לטוטם, לאב, המבוזה כל-כך בתרבות הישראלית האשכנזית, אבל בשום פנים ואופן לא בתרבות המזרחית. בתצלום אנו רואים שתי כפות רגליים יחפות, חבושות, ועליהן הכיתוב “אבי”, כך שהן יוצרות ביטוי מקונן, מתגעגע, תמיד מתחרט, המזכיר את זעקתו של אלישע הנביא כשאליהו הנביא עלה בסערה השמימה, “אבי אבי, רכב ישראל ופרשיו”, משפט שנשמע לא אחת בהספדים על מות האב במשפחות מרוקאיות כשמדובר באב צדיק.

הרגליים היחפות, המזכירות עוני או מוות, מעמידות את המבט מצד ייסורי האב או מצד המבט המעריץ של הבת או הבן לאחר מותו של האב, ובמובן זה הוא כמו מתייחס באופן חיובי לחשומה ולמארגן שלה. הרגש הזה ידוע מאוד בעולם המרוקאי, והוא מצוי בהרבה שירים וקינות המוקדשים לאהבת הבת לאביה. יש מוסכמה בחברה המרוקאית שהבת מצטערת ומתאבלת על אביה יותר מאשר על אמה.

עבודה זו מתקשרת ליצירה השנייה שממשיכה את ההתרכזות בטוטם, ב”אב”, אבל מנסה להעז את פניה אל מול ההיבט מטיל האימה שלו. מדובר בציור מצוין אבל לגמרי לא שגרתי של הצייר גיל דזיאנו-ביטון, שמן על נייר, בפורמט מפתיע ורב השראה של תמונות הקדושים במרוקו. יחסית ליצירתו המופשטת של ביטון, הציור נראה כ”מוזמן”, שכן עד כה ביטון כמעט שלא התייחס ביצירתו למזרחיותו. ביטון מצליח להעתיק אל הבד את המראה ה”כל אבהי” של יהודי דרום מרוקו בעיקר, עם מבט הקדוש העז והנחרץ, לרוב בא בימים, שכל כולו מרמז על ייחוס קדומים.

היצירה מעלה על הדעת את מבטו של אליהו הנביא רגע לפני שהוא עולה בסערה השמימה, מאבד את עיני הבשר שלו (מחלות עיניים היו נפוצות מאוד בקרב האוכלוסייה הזאת), ועל כן לובש מראה שנע בין העיוור המעמיק להביט לבין קדוש שפגיעתו רעה. הציור יוצר שוויון בין מחויבות האב עצמו לטוהר ולצניעות לבין החשומה התובענית שהוא מטיל על שאריו. החשומה במובן זה אינה רק טרור מצ’ואיסטי, אלא תביעה למחויבות, אחריות וסדר ערכים שמחייב את האב בראש ובראשונה.

בעיקרון, ביהדות מרוקו כל אב כזה הפך בסוף לקדוש, וכל אב ספג באישיותו מסמכות ה”אב” הטוטמי הזה. התלייה הפשוטה ללא מסגרת וה”ללא כותרת” של הטוטם הזה מבטאות גם את פשטותו ואת ענוותנותו. בחשומה יש מנגנון שמבנה את האב כערך מארגן גם לאחר מותו, והוא מרבה לפקוד את בני משפחתו לעתים תכופות בחלום ולדבר אליהם. העבודה של ביטון מעלה על הדעת אב כזה, שעולה אפילו כהזיה בהקיץ.

ברצף הזה, מבחינת האטריבוטים שנושאים ומעבים את ה”אב” ביסוד החשומה, נכון לצרף לשניים הללו את עבודת הווידיאו של דפנה שלום, “ימים נוראים” (פרק ראשון מטרילוגיה), שמדמה פולחן חרטה וצער על חטא ומרמזת על תפקוד נוסף, פסיכואנליטי או תת-הכרתי, של הלחנים המרטיטים את הלב עד כדי דמעות של הימים הנוראים. יש לא מעט מזרחים, חילונים גמורים, שמתמלאים חלחלה ואף מזילים דמעות לשמע הפיוטים הללו. מעניין להבין בשל מה החלחלה ועל מה הדמעה. הדימויים של איש ואשה המתייחדים בחשכה עם צערם כמו במעין טקס ידוע ועסוקים בצביעת פניהם הרציניות והאחוזות צער מעלים על הדעת את ה”גז’דור” הסימבולי (הכאה, שריטה ותלישת עור הפנים האסורה מן התורה) של הנשים המתאבלות. העובדה שכל הפיוטים הללו עוסקים בעקידה באופן מהופך, כלומר בחרטה ובקשת סליחה על נטישת האב או אפילו רציחתו (הביזוי, הנטישה, הבגידה והפשע הנורא שבחטא), מעמידה את החשומה של מטה כתשתית לחשומה של מעלה.

בהקשר הזה של המדומה והמוזיקה שמסוגלת לדמות את נפתלות הנפש והרגש של כל המשתתפים בתחזוק החשומה נתבונן ביצירה הנפלאה והיותר “מופשטת” של דני שושן (מוזיקה) ועמית מטלון (רישום ועיבוד למקרן). מדובר ברישום נוף כפרי/פרברי השרוי כולו בלילה ומוקרן על מסך, כך שהאור המועט המוחזר אל הצופה עוטף אותו בהלך הרוח הלילי של נשמת החשומה הנעגמת בלילות. בכל תנודה של מיתר הכינור במקאם העצוב (שלא הספקתי לבררו) פרט אחד בנוף נרעד ומצמרר את כל קו המתאר הבודד והשומם של הנוף. זהו מבט פנימי-חיצוני כפול ומכופל על-ידי כל אחד ואחת משחקני החשומה שמתבוננים אל נפשם הם ואל נפשם של שארו/שארתו בעת ובעונה אחת, וממילא כמו אל חידת היקום העצום שהחשומה מקימתו. עולה התחושה של משפחה שלמה שהלכה לישון, אולם איש אינו נרדם באמת, ועל פני נדידת הכינור ועל פני הנוף הנרעד אנו עדים לקונצרט הרגשות של בודדים שרק הלילה והחשומה מאחדים אותם.

“אוורור” מנגנון החשומה בלי לנתץ אותו לגמרי

עבודתו של יוסף ז’וזף דדון מפנה את המבט אל הסמל העיקרי ולב מנגנון החשומה, האשה. דדון הוא האמן שממנו הייתי מצפה לאיזשהו ביטוי עמוק יותר בנושא החשומה, אך למרבה ההפתעה עבודתו מרחיקה את העדות דרך המבט המחפיץ של הגבר האחר (“עין האהוב” של מאיה אטון?), שנמצא מחוץ למשפחה ולתרבות בכלל, דרך מבטו הקולוניאלי החומד של הגבר המערבי. האסתטיקה הבנאלית והידועה לזרא של הצגת הנשים הללו בשולחן ראווה/תצוגה המזכיר מוזיאונים מערביים למדע שמחפיצים את הגזע מעלה על הדעת ביקורת פוסט-קולוניאליסטית יותר מאיזשהו הקשר לחשומה עצמה, שבה מערכת המבטים פנימית ומוסכמת מראש.

האירוניה הגדולה היא שהעבודה הזו מעוררת צופים לחשוב דווקא על “זנות” יהודית במרוקו (שיחת מבקרים לידי), שזה ממש חשומה לחשומה, יותר מאשר ללמוד על הניצול והביזוי של הנשים הללו בידי מערבים “מהוגנים” ועל מנהג הזניית בנות העמים שהוא יסוד מוסד בתרבות המערבית עד עצם היום הזה. לא רק שעושים חשומה חסרת בסיס לקהילה שלמה, אלא שעוסקים בקורבן ובפחות במקרבן. כמובן, כולנו יודעים על התפרצות הזנות היהודית הגדולה בכל קהילות העולם החל משנות ה-40 של המאה ה-20 מסיבות ידועות, אבל התמונות הללו שדדון מציג הן מתחילת המאה, זמן שבו כמעט שלא היה עולה על הדעת לדבר על זנות יהודית, לפחות במרוקו. שוב, יש מצב שהעבודה הזאת היתה יותר מעניינת בפריפריה של החשומה, או בדיון איך המסורתיות (הרפורמיות המעודנת) המרוקאית בעיקר תרמה ל”אוורור” מנגנון החשומה בלי לנתץ אותו לגמרי.

“מקור העולם” של מיכאל ליאני על-פי הציור המפורסם של גוסטב קורבה מתפרץ לדלת פתוחה לרווחה ומראה עד כמה ציטוט ציור מערבי בהקשר לדיון מזרחי מטעה ושגוי לחלוטין. התרוממות הציור של קורבה לדורותיו (בכלל זה כל הפורנוגרפיה המוסוות כאמנות, גם זו המודרנית) מבוססת על ההפכפכות המערבית הקשורה תמיד בתשוקה פרברטית מודחקת היטב, תמיד לראות בבשר ובעין הבשר את ה”חבוי” בו. לכן הפורנוגרפיה האנטומית היא פסגת האמנות הוויזואלית המערבית. בהפכפכות המערבית מראים את הדבר האסור, נהנים וצורכים אותו, ומזדעזעים עד עמקי הנשמה מההנאה המתוקה שכך התגלתה בחסדי ה”אמנות” או שמבכים את התרוקנותו המסתורית ממש לנוכח העין הקרועה לרווחה.

בתרבות הערבית הגלוי והידוע, הטאבו, מוסתר ואינו נראה, משום שאי-נראותו, ערכו הוויזואלי, כלולים בטאבו: כל עיקרו של ההון התרבותי והסדר החברתי מושתת על המחצב הזה שנקרא בתולים. בחשומה אין מדברים ברמיזות, אלא מצביעים על האשה ועל בתוליה באופן ישיר, היא-היא זו שנושאת את כל מערכת הסמלים וההנהגות על כתפיה, כי בעוד שאנו מצביעים עליה במפורש, אין אנו מצטבעים ומראים את בתוליה. רק דם הבתולים, במקומות מסוימים, נראה כהוכחה.

כך גם בציור המעודן של מירב סודאי, “עירום 1, פורטרט עצמי”, שנראה כמצטט אלף ואחד ציורי עירום. מה שהוא מבטא בעצם זה את היפוכה הגמור של החשומה, או את הסירוב לשאת מערכת סמלים שמכל מקום מונחת על כתפיה העירומות גם, ובעיקר, בתרבות המערבית, כגון אחריותה למכירות טובות של מכוניות ואביזרי אופנה. מה שקורה כאן הוא בעצם מעבר מחשומה אחת לחשומה אחרת, אלא שבעוד שבחשומה הערבית התוצר הוא הארגון החברתי, הרי שבחשומה המערבית התוצר הוא הארגון הכלכלי. כך או כך, גילוי מיוחד ביחס לחשומה לא מצינו. סודאי מכריזה בפשטות שהיא לא בעסק, היא שייכת כאמור לתערוכה אחרת.

שיעור באוצרות ויחסיה המתעתעים עם האמנות

בקצב הזה, תאמרו, אני עוד עשוי לחבר את כל העבודות אל החשומה חבר והדק היטב, ולהפריך את טענתי. ובכן, בדיעבד הדבר אפשרי בהחלט אך לדעתי מאולץ, והוא מסתכן בלוליינות של השיח והתרוקנות השפה על אמנות. רוב העבודות האחרות, וכאמור גם כמה מאלה שצירפתי לעיל, עוסקות בעיקר בזהות המזרחית בהקשר של הבושה המעמדית ולא בפנומנולוגיה של החשומה ככזאת.

שדות התרבות בכלל וההיסטוריים בפרט אכן נובעים זה מזה כגלים בים, ובכוח הדיבור והפירוק האינסופי לבטח נוכל לייצר גלים ועוד גלים על פני ים הזמן. ואולם זו הסכנה הגדולה של הצגת אמנות ודיבור על אמנות, שהם מסוגלים ומצליחים לאנוס את היצירות עצמן לרצונן ומפספסים את ייחודן.

לסיכום, יותר משהתערוכה הזאת מלמדת אותנו על החשומה ועל סודות הנפש של אמנים רבים שאכן שוכנים בקרבנו, היא מלמדת אותנו שיעור באוצרות ועל יחסיה המתעתעים של האוצרות עם האמנות עצמה, שכפי שהיא שם במציאות, היא עדיין מחכה להתגלות מחוץ לעולם של האוצרות האידיאולוגית.

“חשומה”, תערוכה קבוצתית, בית האמנים, תל-אביב
אוצר: שרון תובל
משתתפים: מירב סודאי, אייל אסולין, זוז’ף יוסף דדון, מאיה אטון, דני שושון ועמית מטלון, אסף אבוטבול, מיכאל ליאני, דפנה שלום, דוד בן הרא”ש, אסתר כהן, גיל דסיאנו-ביטון, מתי אלמליח, דן אלון, קובי סיבוני, ניר שיטרית
נעילה: 20.10.18