עקדת יצחק

הביקורת החברתית והפוליטית הנוקבת שמתח האמן, אדריכל הנוף והמחנך יצחק דנציגר (1916–1977) על החברה הישראלית אינה מתיישבת עם דימויו בתולדות האמנות הישראלית כמייצג האידיאולוגיה הציונית. “עשינו את העוול שעשו לנו”, אמר דנציגר על מלחמת 48′ ¹ בראיון האחרון עימו לפני שנהרג בתאונת דרכים והוא בן 61 שנה. בראיון גינה דנציגר וכאב את הרס התרבות הערבית ואת הזלזול בה, תרבות שהיתה לו מקור השראה כיוצר וכמחנך של דור אמני שנות ה-70 של המאה שעברה. מכך צמחו פעולות האמנות שלו, שהציעו כיוון אחר, חלופי, פעולות של אקטיביסט. על הפרופיל הפוליטי שלו כתב אמנון ברזל בהקדמה לאותו ראיון: “מעורבותו הפוליטית האנטי-ממסדית (…) הגיעה לשיאה במאבקו לשמירת זכויותיו ואדמותיו של המיעוט הערבי בישראל” ². תלמידו של דנציגר בטכניון, הקולנוען עמוס גיתאי, סיפר בראיון לתקריב 6 שדנציגר “הלך להפגנות בשטח 9 נגד הפקעת האדמות מסכנין”, ודורון בר-אדון כתב ב-1989, בסטודיו, על מאבקו נגד כוונת עיריית חיפה לסלק את שני הגננים הערבים שעיבדו את בוסתן כיאט לאחר שרכשה אותו מבעליו ³.

ואף על פי כן, ארבע שנים אחרי בר-אדון כתבה חוקרת התרבות הישראלית שרה חינסקי במאמרה רב-ההשפעה “שתיקת הדגים: מקומי ואוניברסלי בשיח האמנות הישראלי”: “המעורבות, על-פי דנציגר, היא למעשה קונפורמיות חברתית מוחלטת, התגייסות לשמירה על הסדר הקיים, ואף יותר מכך, גילום של דמות סמכותנית בתוך הסדר הזה” ⁴. חינסקי הציגה את דנציגר כאב-טיפוס של קולוניאליסט שהפך את התרבות הערבית לשקופה, ל”טבע” – ולחלופין, כאוריינטליסט שהתבסם מניחוחות התרבות המזרחית והתעלם מגורל בעליה.

לסתירה הזו איש לא שם לב, ופרשנות חינסקי ומסקנותיה נתקבלו ושוכפלו בתערוכות ובטקסטים של אוצרים ופרשנים מרכזיים. מדמות ביקורתית מרכזית ומורה שהוביל, יחד עם יונה פישר, את אמני שנות ה-70 ליציאה מתחום הנוחות של האוטונומיה של האמנות, הוא היה לרוח רפאים שענתה כהד נאמן לעמדת הציונות ההגמונית. על כך מעידה כמדומה היעדרותו ב-1998 מן הרטרוספקטיבה הראשונה של אמנות ביקורתית משנות ה-70, “העיניים של המדינה”, שאצרה אלן גינתון במוזיאון תל-אביב. זאת, על אף שדנציגר יזם נטיעות ברמת הגולן לזכר חללים ממלחמת 1973 כחלופה לאנדרטאות האבן והברזל המקובלות, מהלך שעמוס גיתאי הגדיר כהקמת “אנטי-אנדרטה [ה]מתעסקת באינדיבידואליזציה של השכול” ⁵.

במהלך 20 השנים שחלפו מאז שמאמרה של חינסקי התפרסם ב-1993 ועד מות האוצר ופרשנו הראשי של דנציגר, מרדכי עומר, בחר עומר שלא להגיב למאמר. מדוע? התשובה הפרדוקסלית לכאורה היא כי ביקורתה הפוסט-ציונית של חינסקי נסמכה לא במעט על “דנציגר” שעומר שירטט מעמדה ציונית לאומית-דתית. דומה כי עומר לא היה יכול להתמודד עם טענותיה בלי למוטט את לב הפרויקט הפרשני שלו, שהלך ותפח. הוא אחז במוטיב ה”תיקון” של דנציגר והיטה אותו מן ההקשר החברתי-פוליטי למישור נשגב, מיסטי, אוניברסלי ו”קבלי”. בנקודה זו חשוב לציין כי עומר כתב את כל הטקסטים הפרשניים שלו לאחר מותו של דנציגר. מובן אפוא שהם מעולם לא זכו לאישורו של מושאם, ונראה שעומר נטל לעצמו את החירות לסלק מהפרשנות והביוגרפיה כל עדות לביקורת של דנציגר על העוול שנגרם לפלסטינים.

המכנה המשותף לעומר מימין ולחינסקי משמאל הוא התעלמותם מ”מאבקו לשמירת זכויותיו ואדמותיו של המיעוט הערבי”, בעיקר כשדנו בקשר בין אמנות אדמה אמריקאית לבין הפרויקטים של דנציגר בשנות ה-70. הפרויקטים שלו היו נטועים כולם בסכסוך הבין-תרבותי היהודי-פלסטיני וביקשו לסמן כיוון היחלצות ממנו דרך לימוד פרקים חשובים מן התרבות הערבית בדבר השתלבות במקום ובטבע כחלופה להתנפלות ברוטלית ונצלנית אגב שימוש מסוכן בטכנולוגיה מערבית והתעלמות מן ההרס האקולוגי שהיא זורעת. מאחר שהכיר בכך שהתרבות הערבית צמחה באופן הרמוני עם הטבע וראה בכך ערך מוסרי, אסתטי ואקולוגי עליון, סבר דנציגר כי על הטירון היהודי באקלים ובטבע המקומיים ללמוד מבן הארץ הערבי או הדרוזי. את המוטו הזה ניתן לחלץ מכל פעולותיו בשנות ה-70: הדגמת שיקום מחצבת נשר לפי מודל עקרוני שינק את השראתו מחקלאות טראסות ערבית; הניסיון העקבי לשמור על הבוסתן הערבי למרגלות הכפר כבאביר בשיתוף עם תלמידיו ממעוז הטכנולוגיה המערבית – הטכניון; ונטיעת עצים עם משפחות חללי סיירת אגוז ברמת הגולן בהשראת חורשת האלונים המקיפה את קברו של השיח’ הדרוזי חזורי. גם עומר וגם חינסקי ניתקו את הגדרת תפקיד האמן לפי דנציגר – “לשמור על הדברים שנעשו כאן” ⁶ – מן ההקשר המשתמע מביקורתו על הרס התרבות הערבית: “הרסנו את יפו, את השוק” ו”זה הרס-עצמי שלנו” ⁷.

תחושת הדחיפות שקיננה בו גרמה לו לפנות לשיתוף פעולה עם מומחים שונים. חמש שנים לאחר פרויקט שיקום מחצבת נשר ושנה לפני הנטיעות, שאלה אותו שרה בריטברג, “איפה תוכל האמנות לתרום מלבד באמנות?”, הוא ענה: “ביסודו של כל אמן טוב מונחת מערכת חשיבה ורגישויות שיכולה לפעול כמאיץ על תחומים אחרים שאיבדו מרגישותם וממוסריותם. השפעת דיסציפלינה זאת על אחרת, חילופים בנושאי חשיבה, זו דרך שפותחת המון אפשרויות. הגישה היום הולכת לקראת עידן אינטרדיסציפלינרי, ואני חושש מאוד שאם האמנים לא יתעוררו, הם יישארו בחוץ, יישבו בצד. בואי נודה (…) האמנים (…) לא נותנים דעתם לבעיות החמורות שהעולם עומד בפניהן” ⁸.

התערוכה החקלאית

“התערוכה החקלאית” שאצרה טלי תמיר במוזיאון פתח-תקווה ב-2015 והטקסט שכתבה לקטלוג מדגימים את השתרשות הקלישאות בשיח על דנציגר: “בהקשר הישראלי, עבודותיו האקולוגיות של יצחק דנציגר בשנות ה-70 (שיקום מחצבת נשר על מורדות הכרמל מ-1971 וגנים תלויים מ-1973) היו סימן רעיוני שכיוון את התודעה לאתרי נוף וסביבה. אולם דנציגר חשב במונחים מיתיים וראה לנגד עיניו מחזורי צמיחה קוסמיים ומעגלי קדושה ופולחן, ולא את מוסד החקלאות” ⁹.

למרבה הפרדוקס, דברים אלה נכתבו בהקשר של שיקום מחצבת נשר, פעולה שלהגשמתה חברו גורמים לא מיסטיקניים בעליל, ובהם חוקרים בכירים מן הטכניון ומשרד החקלאות, רשות שמורות הטבע, יונה פישר ומוזיאון ישראל. כך, דווקא התערוכה של תמיר, הבנויה על מודל של שיתוף פעולה בין אמנות למחקר, מודל שדנציגר פיתח לראשונה, ובהקשר ביקורתי, שומטת את הקרקע מתחת לנדבך הביקורתי-היסטורי שהיא מציעה. התערוכה והמודל שהיא מציעה מרחפים מעל תשתית שרוקנה מתוכן.

כך גם ההיפוך בסדר של שתי העבודות הקשורות זו בזו שנעשו באותה שנה: בראשית שנת 1971 נערך במוזיאון ישראל הניסוי שהכשיר את פעולת השיקום באתר המחצבה בסוף אותה שנה. דנציגר עובר מניסוי במוזיאון להגשמה בשטח. שם הניסוי של דנציגר – “זריעת שטח באמולסיה פלסטית”, שהוצג בתערוכה “מושג + אינפורמציה” – אינו “מיתי” ואינו קשור ב”מעגלי צמיחה קוסמיים”. גם השם שתמיר המציאה לו, “גנים תלויים”, נשמע מלגלג, וגם התיארוך שנתיים באיחור אינו מוסיף. לניסוי במוזיאון ולשיקום בפועל היה מימד פוליטי וביקורתי שיצא נגד העדר הקשב הישראלי לתרבות הפלסטינית שהתפתחה בהרמוניה עם המקום, מימד שבא לידי ביטוי גם בטקסט של יונה פישר המלווה את פרויקט השיקום. דנציגר ופישר פתחו דלת שתמיר סגרה.

התערוכה של תמיר, שביקשה להציג עמדה פוסט-קולוניאלית ביקורתית, הביאה בקטלוג ציטוט ממחקרו של דרור אטקס על גזל אדמות פלסטינים בגדה. בתערוכה הוצגה גם עבודה של דנה יואלי, המבוססת על המפות של אטקס, ובכל זאת התערוכה נפלה לשיתוף פעולה קולוניאלי ונוח למהדרין: רק אמנים יהודים, רק חוקרים יהודים, וסימפוזיון על טהרת דוברים וקהל יהודים. בתערוכה של מיצבים עם תקציבי הפקה לכל פרויקט, הבחירה להעניקם רק לאמנים יהודים צורמת במיוחד על רקע הביקורתיות שהיא מתיימרת לה. מנהלת ואוצרת המוזיאון מוסיפה אף היא לאיון האימפולס הביקורתי כשהיא מציינת בהקדמה לקטלוג כי “מאות שירים ופזמונים נכתבו על ארץ-ישראל של חקלאות והפרחת שממה” ¹⁰.

שם אחת ההרצאות האופייניות בסימפוזיון, “האם החקלאי הישראלי הוא מקצוע נכחד?”, התעלם לחלוטין מן הפריחה והשגשוג של החקלאות הישראלית בשטחים הכבושים; לא “מקצוע נכחד”, אלא מקצוע מכניס ומשגשג מאז בגדה וברמת הגולן. מפעל חקלאי משגשג כמו “גבעות עולם” שבהתנחלות איתמר, למשל, הוא נדבך בחקלאות הישראלית שפועל תחת משרד החקלאות הישראלי, ואינו עוצר בקו הירוק. לפעילות הזו של החקלאים הישראלים ומשרד החקלאות לא ניתן ביטוי בתערוכה ובסימפוזיון.

בעת הביקור בתערוכה נזכרתי בעבודת הווידיאו של רפאת חטאב, שבה נראה פלסטיני מטפל ומשקה באהבה את מה שנדמה לצופה כעץ זית שלו, ורק בהמשך, כשהמצלמה מתרחקת מהעץ, מתגלה שהוא נטוע ברחבת ההפגנות שלפני בניין עיריית תל-אביב. חשבתי, מדוע תמיר “הפוסט-קולוניאלית” לא הזמינה אדם זה, שעל גזל אדמותיו החקלאיות צמחה החקלאות הישראלית, ליצור פרויקט חדש ואקטואלי ל”התערוכה החקלאית: חקלאות מקומית באמנות עכשווית”?

לשאלת האמנות הביקורתית בארץ

בשנים 1992 ו-1993 התנהל והוכרע (ברובו) השיח על האמנות הביקורתית מעל דפי תיאוריה וביקורת ובמידת-מה גם בסטודיו. בשנת 1992, במאמרה “על אפשרות קיומה של אמנות ביקורתית בישראל ועל מצבה” ¹¹, הציגה אריאלה אזולאי דיון חשוב על היחלצותו של הצילום הפוסט-מודרני בשנות ה-80 מן הסד המודרניסטי של הצילום כאמנות גבוהה ואוטונומית, המנטרלת את המימד הפוליטי-ביקורתי. מאמר זה, יחד עם “שתיקת הדגים” של חינסקי שנכתב שנה אחריו, כונן את התשתית הפרשנית לקריאתו ולזיהויו של המימד הפוליטי-ביקורתי באמנות הישראלית בעשור האחרון של המאה ה-20. חשוב להתעכב על תשתית זו מאחר שהיא קיימת עד היום, והיתה מכריעה בקריאה של דנציגר. היא התכוננה תוך התעלמות של אזולאי ממעברה של ההגמוניה בשדה האמנות הישראלית ממוזיאון ישראל והאוצר יונה פישר למוזיאון תל-אביב והאוצרת שרה בריטברג. התעלמות זו חלה גם על האימפולס הביקורתי של אמני שנות ה-70 ועל חזרת רעיון האוטונומיה והשיח “הפורמליסטי”, שהגיע לשיאו בתערוכה “דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית”, שאצרה בריטברג ב-1986.

אזולאי זיהתה במעבר מן המודרני לפוסט-מודרני אפשרות ליצור אמנות ביקורתית, ובמקביל איתרה ותלתה את המיאון המקומי לוותר על האוטונומיה של האמנות בקשיי השגתה ב-1948 בהבהירה כי “החשש לאבד אוטונומיות זו הכתיב במשך כמה עשרות שנים הן את הדיון והן את העשייה האמנותית” ¹². אולם, היא כותבת, “קריאה מחודשת של חלקים מתוך קורפוס האמנות הישראלית משנות ה-60 ואילך, קריאה שתנסה לעקוף את הגישות הפורמליסטיות והפסיכולוגיסטיות שמהוות את שלד הדיון על אמנות בארץ, תוכל להצביע על ראשיתן של מגמות ביקורתיות באמנות של רפי לביא ובני דורו, על העידון שאלה עברו באמנות המושגית של שנות ה-70 ועל הבשלתן בקרב מי שניתן לכנותם אמני שנות ה-80 (ארנון בן-דוד, משה ניניו, מיכל היימן וסיגל פרימור)” ¹³.

כיצד התאייד הרגע המכונן של קִעקוע האוטונומיה של האמנות בראשית שנות ה-70? רגע זה בא לידי ביטוי, בין היתר, בתערוכות רדיקליות ופורצות דרך כ”מושג + אינפורמציה” (1971) או “סדנה פתוחה” (1975; אוצרים: יונה פישר וסרג’ שפיצר) במוזיאון ישראל, בכיכובם של אמנים כמשה גרשוני, מיכה אולמן, פנחס כהן-גן, יהושע נוישטין, גדעון גכטמן, גבי קלזמר, שרון קרן ואחרים. דמות מפתח מאחורי מגמה זו היה יצחק דנציגר. דווקא משום שאזולאי מציעה “לסלק את הפרשנות הפורמליסטית ולהציע תחתיה קריאה פוליטית-ביקורתית” ¹⁴, מוזר שהרגע הרדיקלי של שנות ה-70, שנגדע כאמור ב-1977, מתמצה, לשיטתה, ב”עידון” מגמות ביקורתיות משנות ה-60 לקראת “הבשלתן בקרב אמני שנות ה-80”.¹⁵

באמצעות תיאור הפרויקט הביקורתי של ניניו מציגה אזולאי את הקריאה שלה לפועלו של דנציגר. “הזיכרון התרבותי הממוסד, הקנוני והמופץ מתפרק בעבודותיו של ניניו, ופעולותיו המסלפות נחשפות בשני מישורים: במישור הטכני של הזיוף, ובמישור התוכני של בחירת הדימויים ודירוגם בהתאם לנרטיב האידיאולוגי. את הפולחן של דנציגר, את מלך הרועים ואיתם יחד את המזבחות וקורבנותיהם המיתולוגיים, את האלילים והטוטמים, את אבני-הריחיים ואבן-החול הנובית – את כולם ניניו, כמו אזרחיה האחרים של מדינת ישראל, אינם רואים מבעד לחלון ביתם. בעבודות החיצוניות ניניו מכסה דימויים וחומרים אלה כאילו ניסה לסלק מתוך זכרון העבר של התרבות המקומית את כל הרטוריקה של השיבה וההתחברות לאדמה, את הניסיון ליצור אמנות מקומית שתתחבר אל סמלים וחומרים מקומיים-אקזוטיים שכבר אז לא היו חלק מהמקום, או ממציאותו” ¹⁶.

החיבור בין דנציגר של אזולאי, של “המזבחות וקורבנותיהם המיתולוגיים” ו”רטוריקת השיבה וההתחברות לאדמה” מ-1992, עם דנציגר של חינסקי ב”שתיקת הדגים”, שבו הקשב שלו לתרבות הערבית מוצג כ”הערצה לאוריינט שממנו נגזרת שתיקתו של האחר והפיכתו לטבע” ¹⁷, התקבע ויהדהד מכאן ולהבא בתולדות האמנות הישראלית.

 

את המימד הביקורתי של רישום זה, שאין כמוהו לאיכות באמנות הישראלית, שנרשם בתמציתיות מודרנית מינימליסטית עם תוקף אל-זמני, אני מבקשת לזהות על רקע הנתון הביוגרפי הבא: יוצרו, דנציגר, שהה באותה עת, שנת 1951, בלונדון, ובחר שלא להשתתף במלחמת 48′, שעליה אף אמר: “עשינו את העוול שעשו לנו”. אמירה זו מבטאת את המודעות העמוקה של דנציגר למעגל דמים טרגי זה, שהוא יליד העיוורון של לאומנות ומיליטריזם שמלחמת 48′ לא היתה חפה מהם. מהערכים הללו חששו והזהירו אנשי ברית-שלום בשנות ה-30 של המאה הקודמת, ובהם עקיבא ארנסט סימון, שעל ברכיו התחנך דנציגר. רישום זה, שבו מוצעת הצעה לא מעשית ל”מונומנט” מיתולוגי/אקטואלי שבו נראה מזבח ועליו קורבן אדם, אינו משרת האתוס החלוצי-ציוני כפי שאזולאי וחינסקי ביקשו להראות.

דנציגר ראה בארעיות של המאהל הבדואי, באלתור ובשימוש היצירתי במה שנמצא ערכים אנושיים ואסתטיים ומקור השראה ליצירתו. אלו ערכים שהשלטון הישראלי אינו מבחין בהם. השיטות הברוטליות לטיהור אתני של יוצריהם ודייריהם לשם יישוב יהודים תחתם כמעט שלא השתנו מאז קום המדינה ועד אום אל-חיראן. התצלום הזה מבשר את נחיצותה של ארכיטקטורה פורנזית שפיתח איל ויצמן כעבור 30 שנה.

בראיונות וידיאו שקיימתי עם יונה פישר ואמנון ברזל על דנציגר לפני כמה שנים, דיברו שניהם על הפסימיות של דנציגר ביחס לפרויקט הציוני והאהבה הגדולה שלו למקום. “שם הספר ‘מקום’ היה הצעה שלי”, אמר יונה פישר.

נחזור לתערוכה המכוננת “מושג + אינפורמציה”, ושיקום המחצבה באותה שנה ולפיתוח המודל שבו משמש המוזיאון כאתר ניסוי שמסקנותיו ייושמו באתר הממשי. פרויקט שהיה מהפכני גם בהקשר של זמנו וגם על רקע אמנות האדמה בארצות-הברית בשנים 1966–1968. יונה פישר, האוצר שתמך וליווה את הפרויקט, כתב על כך בהרחבה.

דנציגר ויונה פישר

כעורך קו 11 (חורף 1969-70), בחר יונה פישר לפתוח את החוברת ואת השיח המקומי על עבודות אדמה בדיווחו של דניס אופנהיים (1938–2011) על יצירתו. הגיליון מציע חומר משובח שבאמצעותו אפשר לעמוד על ההבדל בין המהלכים של אופנהיים ואחרים בעבודות האדמה שלהם לבין דנציגר, שפנה מיצירה מושגית טהורה לפעולה תלוית הקשר ספציפי מול בעיה ספציפית שזיהה כאמן וביקש להדגים כיצד לפותרה באמצעות מודל אלטרנטיבי.

להלן חלק מן האינפורמציה שסיפק אופנהיים על עבודתו “זריעה מודרכת וביטול יבול”: “במגרש שמידותיו 154 על 267 מטר (…) הקציר החל בספטמבר בצורתX . פרויקט זה מציב על האמצעי (השדה) פעולת גומלין אסתטית (…) כשאני שותל את חומרי שלי ועוקב אחר גידולם, דומה הדבר לפעולת הצייר הכותש את הפיגמנטים. את השלבים הבאים אני מסוגל לכוון כרצוני. במקרה שלנו החומר נשתל וצומח במטרה אחת ויחידה: להרחיקו מכל שיטה החותרת אל התוצר. כאשר אני מבודד את הזרע ומונע את תהליכיו הבאים (ייצור צרכי מאכל), אני פועל כצייר המוֹנע מהפיגמנט הגולמי להיות לכוח אשלייתי פעיל על פני הבד. האסתטיקה מצויה בחומר הגולמי, הקודם לעידוּן, ומכיוון ששום צורת ארגון אינה נכפית על-ידי עידון, הרי שגורל החומרים גלום במקורם” ¹⁸.

האובייקט האמנותי משוחרר אפוא מ”כוח אשלייתי”, אולם החשיבה היא עדיין במונחים של מצע ושל מה שמונח עליו או מוטמן בו. גם הצעתו הראשונית של דנציגר ל”מושג + אינפורמציה” היתה ברוח זו: “לפזר על פני הקרקע צבעים לא-טוקסידיים מן האוויר בדרך שתאפשר לצמחים להתקיים בתוך משטחי הצבע” ¹⁹.

הצעה זו לא התממשה מסיבות טכניות, ואז באה הצעה שאפתנית של פעולת ניסוי משותפת עם מדענים מהטכניון, פעולה שבסופו של יום פתחה את האופק לקראת שיקום מחצבת נשר בשיתוף פעולה עם אותם מדענים: “הנוף התלוי במוזיאון ישראל סיפק לדנציגר נתונים באשר ליכולתו לחזות צורה ולהגשימה בסיוע אנשי מדע. עתה נפתחה הדרך ליישומו של התהליך במשימות נכבדות יותר” ²⁰. וזו הופיעה באותו חודש עצמו בדמות של דיון טלוויזיוני על עתיד המחצבה הנטושה, שדנציגר צפה בו ב-21.1.1971, ובו הציע מנהל נשר יהושע רז לבצע “שיקום נסיוני” של המחצבה. שלושה ימים לאחר מכן אירח רז במשרדו את דנציגר ואת האקולוג זאב נאוה, אף הוא, כמו דנציגר, מהטכניון.

“הדינמיט והדחפור”, אמר דנציגר, “פוצעים את הטבע בתוך ימים ספורים. באמצעים דומים אאפשר לטבע להיאחז שוב בשממה שהאדם יצר, ואפעיל בו מחדש את הסדר האקולוגי. התפיסות האקולוגיות תסייענה למומחים ולאנשי מדע (…) לבצע ניסויים הנראים בעיני כהכרחיים להבראת הטבע. ניסוי חשוב ייערך במוזיאון באמצעות צוות המורכב מד”ר יוסף מורין, המתכננים רוהטין ומספר סטודנטים מהפקולטה לארכיטקטורה בטכניון: הבאת אינפורמציה על-ידי זריעת שטח באמולסיה פלסטית. השטח יהיה מתוח על כבלים וירחף באולם. באמצעות שקופיות שיספקו ד”ר צוריאל, ד”ר נאוה והנהלת נשר (המעוניינת לתרום לשיקום הנוף שחובל בידי המפעל), תוקרן אינפורמציה על הצלקות בנוף” ²¹. את “הסדר האקולוגי”, לפי דנציגר, יוכלו להשיב מומחים וטכנולוגיה בתיווכו והובלתו של האמן, המסוגל לזהות בבעיה תרופה שמטרתה לחזק את מערכת החיסון של הנוף.

על אופי פעולתו של דנציגר אפשר ללמוד מן הטקסט של פישר בקטלוג שיקום המחצבה: “ההר עצמו אינו רק אתר-נוף משומר; הוא מבצרם של הכפרים הדרוזיים ועולם אורגני המקיים סוגים שונים של תהליכי חיים. הוא מערכת אקולוגית סבוכה; האיזון של מרכיביה השונים הוא שפיתח את חיי ההר ושמר על יציבותם לאורך ימים. על אתר זה הניף האדם את נשקו היעיל ביותר: הטכנולוגיה. (…ו)היא שמאיימת לכלות את מדרונו הצפוני-מזרחי של הכרמל. (…) שלא ככפרים הערביים, נבנה מפעל נשר (…) כשפניו אל ההר. (…) שיפולי הכרמל הם מקור אידיאלי לכריית החומר החיוני לייצור מלט. במלים אחרות: מערכת אקולוגית עצמאית ושלמה אינה אלא ‘רזרבת מחצבים’, טריטוריית הכיבוש של טכנולוגיה הנדרשת לספק לאדם את שירותיה הטובים. (..) היא המחשתו של פרדוקס: פעולה שהיתה חיונית להתפתחות אוכלוסייה (…) גרמה פגיעה חמורה ב(…)אתר-נוף. ואתר-נוף אינו, כפי שנוח לחשוב, חלקת-מציאות לאניני טעם, אלא, בראש ובראשונה, חלק מאותו מכלול אורגני שאת חיוניותו הוכיחו מחקרי האקולוגיה הוכחה שמעל לכל ספק” ²².

הנימוק האקולוגי לשיקום נבנה בטקסט זה בבהירות על הרקע הפוליטי, ההיסטורי והתרבותי שלאחר קום המדינה. מי שהרס את “מבצרם של הכפרים הדרוזיים” ו”הכפרים הערביים”, שפיתחו מערכת אקולוגית מאוזנת עם ההר, הוא המתיישב היהודי. נקודת מוצא זו תשוב ותופיע במאבק על שמירת הבוסתן הערבי בכרמל ובנטיעות ברמת הגולן.

עם שיקום המחצבה דנציגר לא נפרד מיצירת פסלים. על פסלו האחרון “עקלתון”, שהוצב בפארק ירקון, הוא אמר: “הפסל הוא תוצר לוואי של הפרויקט במחצבת נשר. שם קישרתי בין כמה חלקות בכביש סרפנטיני, ואותו כביש היה נקודת מוצא לפסל” ²³.

הביקורת של דנציגר

בראיון שהעניק לאמנון ברזל (1977) אמר דנציגר: “ההתנגשות הפוליטית שלי עם החברה באה מוקדם (…) לא קל היה לשאת את העוינות, גם כשכתבו שאני ילד פלא שעושה אמנות תנ”כית”. כשנשאל על “נמרוד” סיפר דנציגר כי “בחיפוש אחר מיתוסים קדומים, עבריים, רציתי לעשות את דמותו של שאול, האנטי-ממסדי. שאול מאחורי הצאן שהתנגש עם הנבואה. כבר בשנות ה-30 היתה נטייה אמוציונלית לשאול. הוא לא הלך לרצוח את הנכבשים” ²⁴. ביקש שאול ומצא נמרוד?

למי עוד היתה יכולה להיות “נטייה” למלך ישראל הראשון, הטרגי וטרוף הסתירות, שמרד בציווי האלוהי להכרית את עמלק ולכן איבד את המלוכה? קרוב לוודאי שלאנשי ברית-שלום ²⁵ קשה לחשוב על עוד פֶּסל מקומי שעבר מסלול פרשני שהחל בדחייה כ”חילול השם”, כפי שהוגדר כשהוצג לראשונה, דרך הפיכתו ל”לאומני”²⁶ וכלה במייצג של הבורגנות והמיליטריזם הישראליים. ²⁷

בכל מקרה, הפסל הארכאי, החושני, היפה, המסתורי והצנוע בממדיו – להבדיל מממדיו התקשורתיים – מבטא לדעת הכול כמיהה למציאת שורשים במקום. ככזה הוא גולת הכותרת של אוסף הפיסול הישראלי במוזיאון ישראל. דומה כי בציבור הרחב דנציגר ו”נמרוד” היו לשמות נרדפים. משקריאות היצירה הוחלו על היוצר, נעשה “נמרוד” מפסל אלילי כנעני, שנתקל בזעם ובעוינות מצד חוגים דתיים בחברה היהודית, שראו בו התגלמות של “עבודה זרה”, למחמל נפשם של ה”כנענים” והחל משנות ה-80 ל”לאומני”.

בהמשך הראיון הציג דנציגר את עמדתו ביחס לתפקיד האמן בחברה בניסוח שהמלה “מטיף” עוברת בו כחוט השני: “אחריותו של האמן בחברה היא כשל מחנך, הוגה דעות, רב, אב, נביא בשער, מטיף. עליו לשמור על הדברים שנעשו כאן. (…) האמן צריך להעלות רעיון, להצביע על כיוון. לזרום תמיד כנחל בחברה, להבקיע את הקשיים. האמן הוא פוליטיקאי, וכך למעשה היה תמיד” ²⁸. אם מחברים תפיסה זו לכאבו על ההרס שזורע הכובש וממיט גם על עצמו, מתבררת המשנה הביקורתית, החינוכית והאלטרנטיבית שהניעה את הפרויקטים שלו בשנות ה-70 ושהפכה אותו לדמות אב לאמנים צעירים באותו עשור.

הביקורת האקולוגית של דנציגר הנצה במסעות שערך עם האדריכל היינץ ראו ליריחו והיתה קשורה בטבורה לביקורת שלו על הרס התרבות הערבית המקומית ועל גירושם של מי שהיו צריכים להיות השותפים ומורי הדרך של המתיישבים החדשים. מוטו ביקורתי זה גם עמד בבסיס שלושת הפרויקטים פורצי הדרך שלו בשנות ה-70.

דנציגר: “כואב לי שהרסו את בקתות הבוץ והמוץ. חשוב היה לשמר את הארכיטקטורה שלהם. כל מה שנעלם נעלם גם לכובשים. (…) עשינו אותו עוול שעשו לנו. הפכנו את הערבים ל’ציונים’, הם אומרים ברטט: באנו מעכו, יפו, מרמלה. (…) לא אשכח ערב אחד במסעדה ביפו, לאחר 1967, כשנכנס ערבי לבוש כחתן, הוא בא כתייר, לאחר סיור ביפו, והעלה זכרונות. ‘שם היה פרדס, ובריכת השקיה’. הוא דיבר על הבית בטקסיות, ברוחניות” ²⁹.

דנציגר מזדהה עם הערבי הכואב, הזוכר, וגם עם היינץ ראו, שהתמחה במסורת הבנייה הערבית הן בנוגע לשיקום הקיים והן בנוגע ליישום עקרונותיה באדריכלות מודרנית ³⁰. זוהי הזדהות עם מי שתנופת הכיבוש של 1948 דרסה – ערבים מגורשים שבתיהם נהרסו, אך גם אדריכל שלא הובן, התקשה להשתלב ועזב את הארץ. ראוי לציין ששני הפרויקטים הציבוריים הראשונים של היינץ ראו היו בעזה: מגדל מים ובית-קולנוע פתוח שנבנו בשנות ה-40.

אין ספק שהביקורת של דנציגר על נזקי ה”טכנולוגיה” הקדימה בהרבה את השיח האקולוגי והאנתרופוקני. דנציגר קישר אותה לזלזול בתרבות הערבית, שבהסתגלותה לאקלים המקומי פיתחה התנהלות “חוסכת אנרגיה”, חכמה, טובה ויפה. לפיכך הוא היה עתיד לחזור עם תלמידיו בראשית שנות ה-70 על מסעותיו עם ראו ליריחו לפני 1948. לא יהיה זה מופרך לשער שלימודי אדריכלות הנוף שלו קשרו בין הקצוות.

פנייתו לכיוון הזה לא היתה ולא היתה יכולה להיות חפה מאוריינטליזם. דנציגר היה בן תקופתו. אולם השאלה המתבקשת כאן היא אם האוריינטליזם שלו אכן ביקש לבנות את אירופה מחוץ לגבולותיה במטרה להכפיל את מרחבה, כפי שהגדיר זאת אדוארד סעיד ³¹; האם האוריינטליזם שלו היה כלי לשליטה במזרח ובבניו.

משפחתו של דנציגר, ששכרה בית ערבי מול שער הפרחים והפכה אותו לבית-חולים, והאדריכלים יוצאי מרכז אירופה אלכסנדר ברוולד (1877–1930) האקלקטי, ליאופולד קרקואר (1890–1954) המודרניסט והבנימין שבחבורה היינץ ראו (1965-1896), שדנציגר מרבה להזכירם כמי שחתרו להשתלב במרחב, היו שייכים לאותה קהילה. “בשנות ה-20”, אמר דנציגר, “גרו במושבה האמריקאית בירושלים יהודים שהקימו כאן את תחילת מרכזי התרבות, את האוניברסיטה העברית. לא היה כל חיץ בינם לבין הסביבה. הם היו אנשים נאורים שבאו לאוריינט. אנשי מדע. הם גרו בבתים ערביים (…) והיו אנשים מאוד מודרניים. (…) הם לא הביאו איתם את העיירה”. אלא ש”אז באה עוצמת העלייה של 1926, שהשתלטה על הכול, ואולי גם הקימה את המדינה. אך התינוק נשפך עם המים, ועד היום קיים כאן חיץ בין האנשים לבין סביבתם” ³². לפיכך, לכל היותר, אפשר להאשימו ב”גזענות” נגד יהודים פולנים; אליטה יקית מול אוֹסטיוּדֶן, שלא הבינו שיש ללמוד מבני המקום איך לחיות כאן.

ומוסיף דנציגר: “(…) פעלו כאן אדריכלים בעלי צלילות מופלאה (ובהם) ברוולד וקרקואר והיינץ ראו, שראה ביריחו איך תושבי המקום מטייחים קני סוף בטין ויוצרים גדר מבודדת בפני האקלים. הוא הציע לבנות בתלפיות שיכון עם גדר כזאת, אך הקבלנים היו תמיד חזקים ממנו. אני זוכר נסיעות ליריחו עם האיש הנפלא הזה, שעזב את הארץ מוכה ומת בנכר. הארץ הזאת היא בית-קברות של תחושות בריאות. (…) כשהצעתי לאדריכלים מכובדים מאוד לסייד בתים בסיד, אמרו לי: ‘אינך חי במציאות. יש מזגני אוויר. יש טכנולוגיה’. לשרוף דלק זו טכנולוגיה? אנשים נמנעו מלחשוב, הכניסו עץ לבתים באקלים שאינו מתאים לכך, רק כסמל של יוקרה לבורגנות הישראלית החדשה. העיוות אחז ברקמת הגוף של העם שבא להיאחז במקום הזה” ³³.

לא בכדי דנציגר מזכיר את האדריכלים (והציירים) ברוולד וקרקואר: בשנות ה-20 חתר ברוולד במודע למצוא מקורות חדשים בניסיון ליצור אדריכלות מקומית. הוא ראה בבנייה האסלאמית על מופעיה השונים בארץ סגנון שתרבות הבנייה היהודית החדשה צריכה להתקשר אליו. הסגנון שפיתח וכונה לימים “הסגנון הארץ-ישראלי” שילב בין מזרח ומערב ושלט בבנייה בארץ עד שנות ה-20. בבניין הטכניון, למשל, מתבטא השילוב הזה בקשתות בסגנון מזרחי ומעליהן גמלוני לבנים בסגנון צפון-אירופי. קרקואר היה מן הבולטים במתכנני חדרי האוכל ומבני ציבור אחרים של ההתיישבות העובדת ועסק גם בהכנת תוכניות מתאר. במאמר על השניוּת של קרקואר האדריכל המודרניסט וקרקואר הצייר, ציין נתן זך שרישומי הפחם האקספרסיוניסטיים של האחרון לא היו חלק מ”ממניפסט ההתיישבות הציונית החדשה” או מ”מפעל הנטיעות של הקרן הקיימת” ³⁴.

לא פחות זרים למניפסט זה וסותרים את תפיסת הארץ כמקום “ריק” שהיהודים חזרו אליו כדי להפריח בו את “השממה” הם העצים הקדושים לדרוזים, לצ’רקסים ולערבים והקרובים ללבו של דנציגר. הביקורת שלו בהקשר זה היא על דרך הניגוד: “אם יש לך רגש לקדושה של הנוף, אינך יכול לתכנן אותו כמגרש משחקים או אתר של פיקניק” ³⁵.

הביקורת גם טמונה ביחסו אל הטבע: “בתן, כמו בכבשה, השתמשתי כנושא רעיונות, ומאוחר יותר כסמל להכחדת החי והטבע הפראי בכלל”; ו”אדם הוא בעת ובעונה אחת שליח הטבע והמוציא לפועל שלו. (…) אין הוא יכול לכפות מה שהטבע אינו מקבל – ייעור שלא תוכנן כהלכה נכשל לעתים קרובות ואף (אינו יכול) לחיות בניגוד גמור לטבע (…) עליו להיות משתף פעולה יוצר” ³⁶.

במושגים אלו ניכרת זיקה למשנתו של הפילוסוף רודולף שטיינר (1861–1925), אבי תורת האנתרופוסופיה, שכוכבו דרך בשחר המאה הקודמת. שטיינר, שהשפיע על קנדינסקי, הוא גם החוליה המקשרת בין בויס לדנציגר. אולם בעוד שהקשר בין משנתו של שטיינר לבויס היה ישיר, אצל דנציגר הוא עבר דרך הפריזמה של אישים מרכזיים בברית-שלום.

“בניגוד לטענה רווחת במחקר, המצביעה על ברית-שלום כביטוי לתפיסות הליברליות של הציונות הגרמנית”, כותב זוהר מאור, “תפיסתם הפוליטית של שלום וברגמן התבססה על שילוב מרתק בין מהלכים תרבותיים סותרים לכאורה: שילוב בין מגמות ויטליסטיות-פולקיסטיות, שראו בשיבה אל הטבע ואל המושרשות באדמה את הדרך למפגש עם המוחלט ולתחייה תרבותית, לבין תפיסות ששורשן ב’משבר התרבות’ המרכז אירופי, שבמסגרתן הופך מוחלט אימננטי זה לבלתי מושג בהגדרה” ³⁷.

מאור גם מצביע על ממד מיסטי שרווח בקהילה ה”יקית” בעלת השורשים האנתרופוסופיים ובתורה שעמדה מאחורי ייסוד ברית-שלום. הבנת היסוד הזה לאשורו חשובה לדיוננו בדנציגר, של”מיסטיות” שלו נדרשו רבים. מתברר שבניגוד לזרמים הציוניים המיסטיים-משיחיים, אנשי ברית-שלום לא הניחו לממד המיסטי לעוות את האופן שבו תפסו את המציאות בארץ. הרקע התרבותי-פוליטי המורכב הזה הנחה את דנציגר לאמץ את מבטם של “האדריכלים שראו בצלילות מופלאה” תרבות בנייה וחיים ערביים במקום. ביטוי לתשומת הלב שלו למסורת המוסלמית והדרוזית מודגם בהתעניינותו במקאמים הרבים הפזורים בתחומי הקו הירוק, בגדה וברמת הגולן, שאותם הרבה לצלם, והתעניין בפולחנים שהתקיימו בהם ³⁸.

 

כיתוב כפול כזה רוסס במהלך עליות יהודיות המוניות לקבר, שנערכו בכפר במתכונת של פשיטה צבאית לילית (בשעות 23:00–02:00). ימים אחדים לאחר העליות לרגל, סוידו הכתובות על-ידי פלסטינים בני הכפר שבשטח B (בצילום של גרשוני)

 

גם היום תצלומי המקאמים על הפולחנים הפלסטיניים המסורתיים שצילמה דרורה שפיץ לספר “מקום” של דנציגר הם תעודה היסטורית חשובה, שמאפשרת לנו לעקוב אחרי דרכי ההשתלטות הישראלית על אתרי דת ופולחן בגדה המערבית.³⁹

23 שנה לאחר צאת “מקום”, ב-2005, הוציא האמן יהושע בורוקובסקי שני ספרי אמן שבהם צילומי קברים ומקאמים שהוא צילם בגדה המערבית, עזה ומצרים במהלך 1977–1987. בורוקבסקי רואה את המהלך שלו כממשיך את זה של דנציגר ומצטט מהראיון האחרון של דנציגר: “אחת התופעות הנפלאות המצויות בארץ היא המקאם: תא התבודדות לאדם אחד, מקום”. והוסיף: “לידינו מתרחשים דברים, מיתוסים, ואיננו יודעים עליהם דבר. זה מרתק אותי, כי קורה כאן משהוא רציני. אולי נפתחת עבורנו קרן אור”.

בורוקובסקי חולק עם דנציגר תשוקה לתרבות המוסלמית המקומית. לשניהם היא היתה מקור השראה. אלא שבניגוד לדנציגר, בורוקובסקי אינו מצרף כל מידע הנוגע למיקומם של המקאמים והקברים היפהפיים שהוא מצלם. האם הם עדיין קיימים? מה מצבם עם חלוף הזמן? מה גורל הקהילות שבנו אותם תחת הכיבוש הישראלי? אילו מהם כלואים ומתפוררים על ראשי ההרים בהתנחלויות שסגורות בפני הפלסטינים?

בעוד שדנציגר יצר מסמך היסטורי ופוליטי שמסייע היום לעקוב אחר התעצמות מהלכי הטיהור האתני והתרבותי שישראל מבצעת בחסות השליטה בגדה המערבית – אצל בורוקובסקי המקאמים מוצגים כאובייקטים שמתקיימים מעבר לזמן ולמקום, מעבר למציאות הפוליטית המכוערת והאכזרית שלא הותירה אותם על כנם.⁴⁰ בכך הם משתפים איתה פעולה ומשחררים אותה מאחריות. לפנינו אוריינטליזם בהתגלמותו הסעידית הטהורה.

גם בטקסט שלו בחר בורוקובסקי להתעלם ממציאות הכיבוש: “בקרבת המקומות הקדושים, מסביב למקאם ובבתי-הקברות המוסלמיים, נטועים עצים נשירים וצמחים בעלי בצל: גפן, תאנה, שקד, איריס ארם-נהריים. עם בוא האביב מתחדשת הצמחייה, ובית-הקברות נמלא פריחת איריס כחולה. הגפן והתאנה המלבלבות כמו מבטיחות את חידוש החיים הרדומים”.

דנציגר ואביטל גבע

ב-1993 הזמין גדעון עפרת את תלמידו של דנציגר אביטל גבע להציג בביאנלה בוונציה את החממה הלימודית שהקים בקיבוץ עין-שמר.⁴¹ החממה היא הפרויקט רב-השנים (מ-1977 עד היום) שאיתו יצא גבע משדה האמנות ואיתו חזר אליו בדלת הראשית: הביאנלה בוונציה ב-1993. היא גם מסמנת כמדומה את תחילת המיזוג של גבע ודנציגר, שהצית את האש שחינסקי כיוונה אל האחרון. ממה שנכתב בקטלוג הביאנלה וגם מתשובותיו של עפרת לחינסקי ניתן להבין עד כמה עמוק נקברה הביקורת של דנציגר ויחד איתה הבנת המעבר שעשה בשנות ה-70 מייצוג להדגמה.

אם עד כה דנתי בעמדתו הפוליטית של דנציגר, ביחסו לתרבות הערבית ובעימותו עם הציונות ההגמונית, עתה ברצוני לבחון במה נבדלת פעולת האמן שלו מזו של תלמידו שהיה ל”תאומו הסיאמי”, ונחשב בעיני עצמו ובעיני אחרים לפרשן מוסמך של פעולת האמן שלו. “דנציגר”, אמר גבע לעפרת, “היה אדם אדיר (…) הוא המורה הכי גדול שלי. הבעיה שלו היתה שלא היה יכול לבצע את כל הדברים שעליהם דיבר, ואילו אני, פה, בזכות הקיבוץ, יכולתי להגשים חלק מהדברים” ⁴².

החלוקה לחולם ולאיש המעשה אומצה על-ידי שדה האמנות; זה מדבר וזה עושה. גבע פתר את “הבעיה” של דנציגר. מכאן ואילך נעשה מוצדק לקרוא את פעולת האמן של דנציגר דרך החממה של גבע. איש לא עירער על הזיווג הזה, ודאי לא גבע או גלריה קונטמפוררי, שבה נמכרו רישומים של דנציגר מכל התקופות בצד התוספת ה”מרעננת” של צינורות או נמלים חיות (ורישומים שלהם) מהחממה של גבע.

החממה של גבע היא הצעה חינוכית מהפכנית ומבריקה. במקום ללמוד אודות חקלאות, התלמידים מתנסים כשותפים פעילים במחקרי פיתוח בתחום החקלאות בזמן אמת. אך כיצד להבין את היציאה המוצהרת של גבע משדה האמנות והתפנותו לפיתוח החממה ולאחר מכן חזרה אל לב הייצוג בשדה האמנות באמצעות אותו פרויקט עצמו? תשומת לב לנקודה הזו תוביל להבדל העקרוני בין הפעולה שיצר דנציגר לזו של גבע:

א. ההבדל בסדר הפעולות הוא העקרוני: אצל דנציגר מניסוי במוזיאון למימוש בשטח המחצבה, ואצל גבע יצירת חממה לימודית בקיבוץ ולאחר מכן ייצוגה בשדה האמנות.

ב. מכאן הדגמה מעוררת השראה במוזיאון ומכאן יצירת מעגל סגור שבתוכו מתקיימים היחסים בין המחקר והפעילות החינוכית וייצוגם בשדה האמנות.

דנציגר יצר מודל רב השראה שנערך שלב אחר שלב בשיתוף עם כל הגורמים המשפיעים בשדה. מאז הניסוי שלו במוזיאון ישראל ובשיקום מחצבת נשר, צמחה המודעות לחיוניות הנושא במערב, והיום יש בישראל חוק שמחייב ומתנה אישור לחציבה בתוכנית לשיקום האתר עם סיומה. עד כמה היתה למהלך התקדימי של דנציגר השפעה על הכיוון הזה?

בכל אופן, לא זה מה שקרה עם החממה. היא היתה ונותרה אזוטרית במובן החברתי הציבורי הרחב. האם המעבר שלה לחלל האמנות היה בעוכרי הסיכוי לקדם מהלך מהפכני בתחום החינוך? לשם תשובה מעניין לבחון לאן מופנית היום האנרגיה של גבע – לניסוי? להפצתו? לייצוגו? האם בלא יודעין התפתח כאן מין Ouroboros – הנחש הזולל בפיו את זנבו?

בקטלוג התערוכה החקלאית כתבה טלי תמיר: “החממה של אביטל גבע (…) פועלת עד היום כמעבדה נסיונית (…). הגושפנקא האמנותית ניתנה לחממה בעין-שמר הן על שום הילת היוחסין של מייסדה אביטל גבע, אמן אוונגרדי מוביל בשנות ה-70, והן בשל זיהויה ככזו בידי האוצר גדעון עפרת (…)” ⁴³.

זה מוזר. אם החממה היא “מעבדה נסיונית”, מדוע יש לבקש לה “גושפנקא אמנותית”? אך בשאלה הזו אין תמיר עוסקת. היא כן עוסקת באיך היא זכתה ב”גושפנקא האמנותית” – באמצעות “הילת היוחסין של האמן” ו”זיהויה ככזו בידי האוצר…” – ומציגה את מסלול הפיכתו של חפץ מוכן ליצירת אמנות. אבל מה עניינו של רדי-מייד לחממה שהניסויים בה אמורים להימשך גם כאשר היא מוצגת בביאנלה, כלומר בחלל אמנות מוסכם? הדיון הזה לא העסיק את דנציגר כי הפעולה שלו היתה בדיוק הפוכה: ניסוי בחלל תצוגה ופעולה ממשית באתר המחצבה, שתי פעולות שלא מבקשות להן “גושפנקא של אמנות”, וכן מבקשות להדגים מהלך שלימודו והפצתו יוכלו להביא שינוי. זה ההבדל בין המהלך של דנציגר וגבע. ההצלחה של החממה של גבע היתה אמורה להימדד בהפצתה ולא בגושפנקא שלה כאמנות. להבנתי הצנועה.

“(…) לא אכפת לו איך יקראו לזה, אמנות או אנטי-אמנות, הוא אומר [לעפרת ב-1987]. ‘הבעיה היא החברה שאנו חיים בה. הגענו לסיאוב כזה, לדרדור כזה, שעלינו לעצור, להתחיל מחדש, בדרך אחרת'” ⁴⁴. גם בשנת 1993 עדיין אולי “לא (היה) אכפת לו”, אבל בעצם היענותו להצעה של עפרת להציג את החממה בביאנלה לאמנות – נפל הפור. לא כמחנך וממציא שיטה חינוכית הציג גבע בביאנלה, אלא כאמן! ובהקשר של אירוע על בסיס לאומי כביאנלה בוונציה, הוא גם ייצג את המדינה. האם אפשר אפוא להבין כי הוא ביקש לעצור את “הסיאוב” ו”הדרדור” באמצעות החממה כאובייקט של אמנות?

כך או כך, החממה הלימודית, הפונקציונלית, הפכה למוצג אמנותי, לרדי-מייד בחלל אמנותי ייעודי; “רדי-מייד ענק”, התלהב עפרת ⁴⁵. אך בניגוד לרדי-מייד, שבעוברו לשדה האמנות מתפרק מערכו הפונקציונלי, כאן דורש גבע שהפעילות והחקירה בחממה יימשכו בוונציה. רדי-מייד אנומלי? משתנה ההקשר, והוא בשלו? אולי מראש אותה חממה, שבאמצעותה גבע יצא משדה האמנות וחזר אליו, מעולם לא באמת עזבה את השדה הזה? או האם הפיתוי שפיתה עפרת את גבע היה גדול מדי?

“אני מציע לאביטל להעביר את כל המפעל לביאנלה בוונציה”, מספר עפרת, וממשיך: “אביטל נדהם, עוצם עיניים, אני סופר את השניות לשמיעת הסירוב, ואז הוא עונה: ‘רעיון גדול!’. לאט-לאט, ייבהל” ⁴⁶. מתגובתו המיידית מצטייר גבע כמי שבסתר לבו תמיד חיכה להצעה כזו מעולם האמנות.

“במקום הביתן דרוש שטח (…) שעליו תוקם חממת ענק ובה הבריכות, הגידולים (…) אביטל, ועימו עשרה נערים (…) יעזרו בהקמה וישובו לאחר שבוע. ובשום פנים ואופן שלא יהפכו ל’קופים’ שמתבוננים בהם כבהצגה (…) אנחנו מחליפים דעות על משמעות ההצעה: מול הסימולציות וה’כמו’ והפיקציות וה’כאילו’ והשכפולים של האמנות העכשווית, אנחנו באים להציע את ‘הדבר עצמו’. מין רדי-מייד בהיקף שלא היה כדוגמתו. יתרונו הגדול: ללא שמץ מטפוריות! אביטל מזכיר את פרויקט נשר של יצחק דנציגר מ-1970 (…) כעבודת צוות של אמן, ארכיטקטים, מהנדסים וסטודנטים. רואה את עצמו נע במסלול הזה. אבל לא כהדגמה, אלא כפעילות אותנטית, כגידול, כמחקר וכחינוך ממשיים בשטח ממשי ובזמן ממשי. שום ייצוגיות. וכמובן ההבדל בין הדגש האסתטי שבפרויקט נשר לעומת הדגשיו האחרים של אביטל. (…( לא אקט חינוכי כמודל (נוסח בויס המקיים סמינר פוליטי בדוקומנטה 6) (…). שום הקטנה! יוזף בויס נטע מאות עצים בקאסל במסגרת ה’דוקומנטה’, כן, אבל אחר-כך שב לביתו שבדיסלדורף (…). כאן, בחממה החינוכית, אנחנו מדברים על מחויבות בגודל החיים” ⁴⁷.

בהתלהבותו שוכח עפרת פרט אחד חשוב, והוא שבהצגת החממה בביאנלה בוונציה נמחק ההבדל בין מהלכו של בויס בדוקומנטה לבין החממה של גבע בביאנלה. אולם בעוד שבויס ודנציגר מודעים למהלך ההדגמה שביצעו, עפרת מדבר כאילו נמחק המרחק בין הפעולה הממשית של החממה בקיבוץ והפונקציה שהיא ממלאת שם לבין הופעתה כייצוג בביאנלה.

שיחות ההכנה המשיכו, וגבע התלבט אם להיענות להצעה. עפרת “קצת לוחץ. מסביר לו שמשמעות העומק של פעולתו היא חינוכית, כלומר יוצאת לציבור, וכי אין סתירה בין האקט החינוכי שלו לבין הצגתו בוונציה (בתנאים שלו). אף להפך: אם חינוך, כי אז הוצאה לאור ובגדול את הרעיון החינוכי. (…) (הוא) מדגיש את עקרון עבודת הצוות (…) עבודה משותפת של אמן-חוקרים-נוער. אני מעריך את תפיסתו, אך מבהיר לו שכלפי עולם האמנות אני מחויב להציג בחירה בו, באינדיבידואל, באביטל גבע” ⁴⁸. “אינדיבידואל” בהקשר זה משמעו אמן.

את התזה האוצרותית שלו תימצת עפרת בסיום מכתבו לאוצר הראשי של הביאנלה בוניטו אוליבה: “אנו מציגים תשובה של חיים לקינה האמנותית-אקולוגית על ‘סוף-העולם’; ואנו מציעים סוג של יצירתיות הקשור באידיאולוגיה של תנועת-העבודה, הקיבוץ ואוטופיזם של עולם שלישי ועולם מערבי בעת ובעונה אחת” ⁴⁹. מכך משתמע, במובלע, כי מי שקונן אמנותית-אקולוגית על “סוף-העולם” היה דנציגר, ואילו גבע מביא “תשובה של חיים”. שמץ של לעג מסתתר כאן, אך בעיקר התלהבות חסרת מעצורים מיצירת רגע מהמם וחסר תקדים בשדה האמנות.

בתשובה לחינסקי, שכרכה את גבע ודנציגר יחדיו כמי שהפכו תרבות ל”טבע” בייצגם את האידיאולוגיה הציונית, עפרת מבקש לעשות סדר: “מושג הטבע כמושג אוטופי כולל בתוכו את הביקורת על מושג הטבע האמפירי. האוטופיזם הנדון אינו בא לקדש ולרומם שום טבע ריאלי-היסטורי (מבחינה זו מערבבת חינסקי מין בשאינו מינו, כשהיא טופלת על חממת גבע את מיתולוגיות הטבע של יצחק דנציגר, הגם שהאחרון אכן השפיע על הראשון). (…) גבע מתבדל מדנציגר .(…) ביחסו הלא מאגי לטבע: מעולם לא נמשך גבע אל אלונים קדושים ואל מקדשים פרהיסטוריים ברמת הגולן. (…). החממה של גבע (…) מתבדלת מטבע סובב, כן, אך זאת כדי להציע טבע אלטרנטיבי, אידיאלי. (…) היא מתבדלת מתרבות ומחברה סובבות כדי להציע תרבות וחברה אלטרנטיביות, אידיאליות. לכן אין להפריד את פעילות החממה מפעילות חברתית יהודית-ערבית רבת שנים של בית-הספר האזורי מבואות-עירון (…) ואהין להזכיר את האגף לחינוך התיישבותי (במשרד החינוך), שהקים חממה לימודית דומה בכפר ערבי לבקעה השכנה” ⁵⁰.

החממה הענקית באמצע הג’רדיני היתה ללא ספק מפגן כוח ונוכחות מרשים, אך של מי? של נציג מדינה שהלכה ואיבדה את הלגיטימיות שלה כחברה דמוקרטית בשליטתה במיליוני בני-אדם חסרי זכויות אזרחיות אלמנטריות?

כותבת אזולאי בקטלוג הביאנלה: “אביטל גבע היה נציג נטול פשרות של עמדה רדיקלית (…) ביחס לעשייה האמנותית. האמנות-מחוץ-למקום היתה עשייה מחוץ לתנאי הנראות של האמנות” ⁵¹. משפט כזה בהקשר זה של “תנאי נראות” מקסימליים של הביאנלה בוונציה אומר שהעמדה ה”רדיקלית” של “אמנות מחוץ למקום” היתה לכל היותר זמנית? עד ש… הנראות של החממה בביאנלה והנראות של “שידור ישיר מכוורת דבורי בומבוס” מהחממה בעין-שמר למוזיאון פתח-תקווה לאמנות ⁵² הן במידה רבה היפוך למהלך שעשה דנציגר במוזיאון כאתר ניסוי שממנו יצא למימוש מסקנות בשיקום מחצבת נשר.

גם הפרישה משדה האמנות בקול תרועה והחזרה הבלתי מנומקת בקול לא פחות גדול מבדילות בין גבע לדנציגר, שמעולם לא פרש משדה האמנות, אלא פעל כאקטיביסט/אמן ללא כל צורך באקט של פרישה. כאן נשאלת השאלה, אם גבע אכן חזר לשדה האמנות כדי להפיץ את דבר הרפורמה החינוכית שלו, האומנם הביאנלה היתה הבמה היעילה ביותר לשם כך? האם אנו אמורים לקבל שיעור בניסוי חקלאי או ללמוד על חיי הדבורים בחלל אמנותי? את תמיר השאלה הזאת אינה מעסיקה: “החממה בעין-שמר (…) מעורבת במחקר (…) על חיי הדבורים בקהילתן” ועל תרומתן לאיבוק פרחי העגבניות ⁵³, היא מסכמת, בלי להתייחס להופעתה במוזיאון כ”פרפורמנס” נטול מקור וללא אפשרות להשוואה. בניגוד לדילמות שעולות בדו-שיח בין עפרת לגבע באשר למשמעות העברת החממה לביאנלה, כאן השאלה כבר אינה עולה כלל.

מופע זה של החממה בתערוכה החקלאית משוחרר מכל מחויבות לתוכנו המחקרי-לימודי. בעוד שהקהל בוונציה היה יכול לחשוב שלפניו מערכת שניתן להסיק ממנה משהו, הרי שב”תערוכה החקלאית”, ב”שידור אינטרנט ישיר” ללא מקור נראה לעין להשוואה, הקהל מאבד אף זאת. וכאילו כדי להעצים את המצב הסכיזופרני, הדימוי המוקרן על הרצפה משתקף בבריכה שהוצבה בחלל המוזיאון – בריכה המדמה את אחיותיה הממשיות בחממה, והרי לנו הקרנה מהבהבת במוזיאון בזמן אמת של הדבר האמיתי הרוחש חיים בחממה, וההקשר המחקרי, שהוא לב העניין בחממה, הופך למופע צבעוני מרשרש ומקשקש שמשתכפל במים. לא ברור אם הוא מבקש להציע לצופה חוויה של התקרבות למחקר או אמון בו, או סתם בידור מונוטוני, ומכאן שאין כל ערך ל”שידור הישיר”. הקרנה של וידיאו בלופ היתה משיגה אותה תוצאה בדיוק. הדבורים הפעלתניות הופכות לבדרניות דיגיטליות במוזיאון.

דנציגר וארנון בן-דוד

אריאלה אזולאי: “ארנון בן-דוד הוא היחיד מבין ארבעת האמנים (בן-דוד, ניניו, היימן, פרימור) בהם אטפל (…) המזוהה כאמן פוליטי מובהק. עבודותיו יכולות להדגים את ההבדל בין פוליטי גרידא לביקורתי, ואת האופן שבו התייחסות לפוליטי עשויה להיות ביקורתית. (…) האמנות הפוליטית, בדומה לשיח הפוליטי היומיומי, עוסקת במיוצג – בתכנים של המציאות הפוליטית-חברתית. האמנות הביקורתית, לעומתה, עמלה על חשיפת התפרים של מעשה הייצוג – מצד אחד חשיפת נקודת המבט שמניח מעשה הייצוג, ומצד אחר חשיפת סדר הכוח המאפשר את קיומה של נקודת תצפית אחת וסילוקן של כל היתר” ⁵⁴.

במודל זה של אמנות ביקורתית, האמן בעצם מדגים את המנגנון שמפעיל המייצג וחושף את אחורי הקלעים של פעולת הייצוג באמצעות פירוקה. מנגנון מסתיר מול מנגנון חושף. הבעיה היא הקלות שבה המנגנון הזה הופך לאקדמי ומאבד את חיוניותו, את גורם ההפתעה וההשפעה שלו, ובעיקר אינו חוצה את הגבול שבין ייצוג “נוח” להדגמה העלולה להיות מסוכנת, שכן היא נעשית בתוך המציאות ומוותרת על הגנת חומות האוטונומיה של האמנות.

הגילוי שהאמן והפילוסוף ארנון בן-דוד היה תלמיד לא-פורמלי של דנציגר מאז שהשניים נפגשו בביקורת עבודות בבצלאל בתחילת שנות ה-70 היה מפתיע ומרגש, ולא רק משום שבתולדות האמנות הביקורתית אין זכר לעובדה זו ולמעשה הם מוצגים בהן כהפכים: מייצג הציונות ההגמונית מחד גיסא, ומבקרהּ מאידך גיסא. במייל ששלח אלי בן-דוד ממקום מושבו בניו-יורק הוא כתב: “המובן שבו ההיבט הנבואי בהתנהלות של דנציגר מעניין אותי לאחרונה הוא לא הצד האישיותי (…), אלא הצד המתודולוגי (…). כתוצאה של לימודי הפילוסופיה, גיליתי את ההבחנה בין רפרזנטציה להדגמה – exemplification – בכתיבה הפילוסופית כמו באמנות החזותית. העניין שלי בתופעה של ‘רוח הנבואה’ הביא אותי לחשוב שבמעבר משיח רגיל לשיח נבואי חל גם מעבר מייצוג להדגמה. וזה מה שקרה לדנציגר בזמן התפתחותו כאמן וכאדם – המעבר מעשיית פסלים לנטיעת עצים, כאשר הפסלים, מופשטים ככל שהיו, עדיין היו רפרזנטטיביים, ושתילת העצים היתה הדגמה של ‘הדבר שנכון לעשותו מבחינה אתית’ (…). דנציגר, במעבר שלו ממצב יצירה ‘צורני’ או רפרזנטטיבי למצב יצירה ‘ערכי’ – של הדגמה – פתר למעשה את בעיית השניות שעדיין מטרידה את החברה בישראל – יהודי לעומת דמוקרט, וגם את בעיית השניות שעדיין רובצת לפתחה של האמנות בארץ – ערכים אוניברסליים מול המצב הפוליטי (המקומי); ערכים מופשטים מול ערכים קונקרטיים. (…) דנציגר היה ‘פועל’ לא פחות, ואולי אפילו יותר, מכל אחד מאיתנו. הוא עבד קשה מאוד, אך האנקדוטה במאמר שקראתי שבה מתואר בוקי שוורץ עמל בסטודיו של דנציגר, והגאון יוצא לשוח בשדות (לשתות ולפלרטט), מצאה חן בעיני כי היא מביאה לשולחן את מושגי ההרפיה והנשימה שזרים לאתוס הישראלי-יהודי, שיש בו אולי ‘מותרות’, אך לא “Leisure” ⁵⁵.

בן-דוד לא ידע על התפנית שחלה בקריאת דנציגר. לבקשתי, הוא קרא את “שתיקת הדגים” של חינסקי והגיב עליו: “יש משהו מרענן בביקורת של חינסקי על האתוס הישראלי התל-אביבי (…) בין 48′ ל-67′ (…), אך אכזריות ביקורתה על האתוס הזה תואמת דווקא את זו של הימין הלאומני בישראל, שעושה בעשורים האחרונים כל שבידו להרוס ולמחוק כל זכר לתקופה הזאת בתל-אביב. והתואמות הזו בין חינסקי הפוקויאנית לימין הלאומני מעניינת. הרי ברור שכל אתוס לאומי (…) ייראה למתבונן מבחוץ גדוש סתירות ו’עיוורונויות’. אך בכל (…) הביקורת המתוחכמת והמעניינת כשלעצמה קצת קשה לזהות (…) את הקצת תרבות – צלבנית ככל שתהיה – שיצרנו בישראל באותן שנים. הרי הניסיון לשמר את התרבות הזאת עמד כל השנים במרכז השאיפה לשלום במזרח התיכון; והניסיון להציגה כקולוניאליסטית במובהק אולי אינו חוטא לאמת ההיסטורית, אך חוטא לאמת של הכוונות שהביאו ליצירתה. (…) התואם המסוים בין ‘ההיגיון התרבותי’ של חינסקי לזה של המתנחלים נובע אולי מן הצורך העז של שניהם לשכתב את האתוס הציוני-תל-אביבי עד כדי מחיקתו. (…) אי-אפשר לדרוש או לצפות מהילדים של היקים שהיגרו לפלסטינה בשנות ה-20 של המאה הקודמת שתרבותם או אמנותם תהיה ‘של המקום’ כפי שהמודל האינטגרטיבי של חינסקי דורש, כי למרבה הפלא מקום כזה אינו קיים והוא מופרך אפילו יותר מהמקום המיתי שאליו התייחס אולי דנציגר. זווית הראייה של צייר או פסל היא צרה מלכתחילה, ואינה יכולה לחרוג מהפלח החברתי שאליו הוא שייך. (…) ניפוץ המיתוסים של המודרניזם או האוונגרד מותיר במקרים מסוימים (…) אדמה חרוכה (…).

“איני מסוגל לראות כל הבדל ביני לבין דנציגר בעניין הזה. אם הוא קולוניאליסט, אז גם אני. שנינו מאותו הכפר, ואני רואה עצמי עד היום כתלמיד ישיר שלו (…). דרכו היתה לעשות – לא לתאר. וגם שאר עבודתו באותה תקופה תאמה את המודוס הזה של פחות רפרזנטציה ויותר הדגמה. בכך דמה דנציגר בכל מה שעשה באותה תקופה יותר לנביא מאשר לאמן פלסטי. וזה גם עשה אותו למורה טוטלי (מורה שהשהות עימו בעת ה’הדגמות’ האלה איפשרה גם לתלמידיו מגע מיד ראשונה עם מצב ההארה שבו היה שרוי ללא ספק בשנים 1974–1977). ובמובן זה, הוא היה ‘ללא גיל’ או ללא תקופה מסוימת. המודרניזם שלו הביא אותו להארה טוטלית – כפי שקרה לבויס, לדושאן ולאחרים ספורים. (…) תהליך ההפשטה שעבודתם עברה הביא אותם בדיוק לנקודה שמשמעותה גם היסטורית; המקום שבו האובייקט של העבודה – מושא התשוקה – נעלם, וכל שנותר לנו, כאמנים וכצופים, זו הידיעה שהאובייקט (…) נמצא בתוכנו ולא מחוצה לנו. זה כבר מהלך מעבר לאמנות המושגית של שנות ה-60 וה-70, שבה המושג הפך לנושא העבודה במקום הפיגורה, מעֵבר להפשטה צורנית, שהגיעה לשיאה ביחס בין נושא העבודה (האובייקט) לבין המסגרת. (כאן]) מתהפך התחום של העבודה עצמה ומוּחל על (…) החלל הפוליטי והחברתי. לא עוד עבודות מגויסות למטרה פוליטית, אלא עבודות שהן פוליטיות מעצם הגדרתן כל הזמן ובכל מקום. (…)

“התקופה שלאחר שיא המודרניזם התאפיינה ומתאפיינת ברוח השוֹרה עליה – רוח ולא מאפיינים מושגיים או צורניים מובהקים של מושא התשוקה – רוח שקרובה יותר מתמיד למושג הנבואה המקראי. ובשל כך נראית התקופה כחסרה הגדרות צורניות או מושגיות של הנושאים או של העבודות באמנות חזותית או אחרת; ונוצרת בציבור הרחב וגם אצל האמנים עצמם תחושה שאין מרכז, שאין רוח מכוונת מבחינת ז’אנרים או מרכזים. אך זוהי כמובן טעות, כי הרוח קיימת, אך כמו בכל מקרה שבו הנבואה שורה, היא נחלתם של מעטים בלבד (…) שהגיעו למצב ההארה בעצמם, שמבינים את משמעותו ואת ההיסטוריה שלו, ובמקרים אחדים גם מסוגלים לממש את הפוטנציאל האנושי העצום הגלום בו. זה מה שלמדתי מדנציגר ומאפשר לי גם להבין מה קורה כיום באמנות” ⁵⁶.

סיכום 

דנציגר ראה ברגע ההיסטורי שבו פעל “שעת חירום” ברמה המקומית וברמה האוניברסלית, והקדים לזהות את עידן האנתרופוקן. בראיונות הוא התייחס, בניסוחים שונים, אל עצמו ואל אמנים בכלל כבעלי רגישות מוסרית ואקולוגית החיים בחברה שאיבדה רגישות כזו. מצב זה חייב לדידו פעולה שמשמעה להתנהג כ”מטיף”, כ”נביא זעם”, שגם אם אין מקשיבים לדבריו, הוא ממשיך לזעוק ולנבא חורבן. אך הוא לא הסתפק בהטפות, וכאקטיביסט ביקש להדגים חלופות ל”עם לבדד ישכון ובגויים לא יתחשב” (“במדבר”, כ”ג, ט’): חלופות להרס בוסתן כיאט, להנצחת נופלים באנדרטאות אבן וברזל,  להרס הנוף ולמדבוּר האתר הנטוש של מחצבת נשר.

תפיסתו העצמית מסבירה אולי מדוע העדיף להציג את עצמו בשנות ה-70 כאדריכל נוף יותר מאשר כפסל.⁵⁷ בראיון לבריטברג אמר: “את המלחמות שלי עשיתי לפני הרבה שנים. ובמשך זמן רב הוצגתי כדון-קישוט. עכשיו זמנם של הצעירים ללחום. (…) אני מחנך תלמידים בטכניון. אם תרצי, אפילו מטיף. אני לא חושב שהצלחתי שם, אולי הגעתי מאוחר מדי והגזע היה כבר עב מכדי לכופף אותו. (…) האמנות נראית לי היום לא כעיסוק בצורה, אלה יותר כקשר בין ערכים שמחוץ לה. היא ממוקמת בהקשר רחב יותר” ⁵⁸. ההכשרה והפעולה שלו כאדריכל נוף איפשרו לו לסגור מעגל. בעקבות פסלו האחרון, ה”עקלתון”, שצמח ממהלך שיקום המחצבה, הוא עבר להדגמה הגדולה האחרונה, לנטיעות. כלומר, בעיניו ייצוג והדגמה לא ביטלו זה את זה.

התפנית מייצוג להדגמה היתה תפנית מייצוג בנוסח “אמנות האדמה” האמריקאית והאירופית להדגמה של עיקרון שניתן וראוי לחזור עליו; לא יצירה חד-פעמית של אמן על בד או בשדה, אלא הדגמה פרי “סינתזה בין צרכים מעשיים ומניעים יצירתיים”, כפי שהגדירהּ יונה פישר ⁵⁹.

תחושות של החמצה ואי-הבנה עולות בברור מהתייחסותה של בריטברג בראיון מ-1976 לשתי נקודות מרכזיות: פעולת האמן והעמדה כלפי מיתוסים עתיקים. בשתי נקודות אלה, כפי שראינו, חולל דנציגר שינוי רדיקלי, כאשר עבר מייצוג (“נמרוד”) להדגמה של דרך חלופית להתנהלות החברה (מחצבת נשר, הנטיעות בגולן), וממיתוסים מקראיים של כיבוש הארץ בכוח הזרוע ובברכת האל למיתוסים ופולחנים מקומיים שעוסקים בהישרדות במדבר (נבטיים) ובפיוס (דרוזיים).

מן החלופות שהציע דנציגר עולה ניחוח אוריינטליסטי, אך לא אדישות לגורל בעליו כפי שמייחס אדוארד סעיד ל”אורח האירופי” בספרו אוריינטליזם. בהסתמך בין היתר על דברי סעיד, קראה חינסקי נכוחה את העוול שנעשה אז ועתה לפלסטינים וגינתה בזעם את ההגמוניה הישראלית, הכובשת והדורסנית. זעמה על העוול הטעין את המאמר בכריזמה מסחררת, אך לאישוש טענותיה על דנציגר היא לא רק שיכתבה את הפרופיל שלו, אלא גם לא דייקה במובאות מאדוארד סעיד ועזמי בשארה והתאימה אותן לתזה שלה. לפי חינסקי, סעיד טען כי “אותה ‘מומחיות’ שגויסה לעבד את הטבע היא המומחיות שהשתלטה על הדיון בנושא הפלסטינים והגדירה אותם כשוליים: פליטים, קיצוניים, טרוריסטים – כלומר, מחוץ להיסטוריה'” ⁶⁰. אלא שאצל סעיד ⁶¹ אין זכר למלה “טבע” במשפט זה, והרי דיונו הוא בהמצאה המערבית “אוריינטליזם”. הציטוט שהיא מביאה מעזמי בשארה אומר, לדבריה, “הערבים בכלל לא טווּיים בנרטיב, הם מעבר לטוב ולרע. לערבים אין היסטוריה, הם חלק מהטבע” ⁶². זאת, על אף שהמלה “ערבים” אינה מופיעה במאמרו (בזמנים 43 1992), העוסק ב”עמים אפריקאיים”.

השיבושים האלו צורמים במיוחד על רקע הפרויקט המורכב של דנציגר, שראה בתרבות הערבית תרבות שצמחה בהרמוניה עם הטבע, ושלפיכך ראוי ליהודים שזה מקרוב באו לשמרה וללמוד ממנה ומבעליה. בתמונה ששירטטה חינסקי ייצג דנציגר ה”סמכותני” את ההגמוניה הציונית שהפכה את יושבי הארץ הפלסטינים ותרבותם לשקופים, לחלק מן ה”טבע”, וזאת בניגוד מופלג לדגש ששם על התרבות הערבית המקומית. למרות זאת נדמה שקריאתה התקבלה בשדה האמנות – ואולי לא במפתיע – באנחת רווחה, בבחינת “זה הוא, לא אנחנו”. אנחת רווחה זו היא בגדר פסקול ואליבי קבועים בתולדות האמנות הישראלית. החל מ-1993 היא איפשרה לשדה האמנות לוותר על דנציגר כמקור השראה לאקטיביזם רלבנטי, בהשראת חוקרים ומבקרים שהחלו מגדירים אמנות ביקורתית כאנטיתזה למהלכיו. המצער במערכה הברוטלית הזאת הוא הצלחתה למחוק את ביקורתו של דנציגר על הציונות ההגמונית כמפתח לקריאת פעולתו ואמנותו, ואיתה את ההשפעה שהיתה לו על האמנים הביקורתיים של שנות ה-70 וה-80. ללא הסבר זה קשה להבין כיצד השפיע מאמרה של חינסקי על האופן שבו קוראים ומבחינים בין אמנים ועבודות שביקרו את הקיים לבין כאלה שתמכו באידיאולוגיה הציונית וייצגו אותה באמנות הפלסטית.

תולדות הבלבול הזה הן תולדות האמנות הביקורתית. אישור לכך סיפקה אלן גינתון, שכתבה בקטלוג העיניים של המדינה: “שרה חינסקי במאמרה פוקח העיניים ‘שתיקת הדגים’ חשפה את היחסים בין האמנות שנתפסה כאוונגרדית ובין האידיאולוגיה הציונית”; סתמה ולא פירשה ⁶³. האוצרת לא פירשה את טיב “היחסים” האלה, והרי הם גם מתקיימים בין מבקרים למושא ביקורתם. יתר על כן, דומה כי זהו משפט בעייתי במיוחד בהקשר של דיון שניזום במוסד שמוחזק ומתוקצב בידי המדינה והעירייה ואינו מעופף בחלל נטול הקשר ציוני-ממסדי.

היום, יותר מתמיד אולי, כדאי ליטול את הקורה הזאת מבין עינינו ולקרוא מחדש את הביקורת של דנציגר על הציונות ההגמונית ועל תוצריה, ולבחון את האקטיביזם הפוליטי שלו ואת היוזמות המהפכניות הרדיקליות שהציע בשדה האמנות והחינוך בשנות ה-70 של המאה הקודמת. דומה כי ההדגמות של דנציגר בשנות ה-70 הן הדבר הקרוב ביותר לפעולות של ארגוני התנגדות לכיבוש שפועלים היום יד ביד עם הפלסטינים לניקוי בארות ומקווי מים, מלווים רועים ומסייעים במסיקי זיתים בשטחים הכבושים בגדה.

 

תודה לדרורה שפיץ שהרשתה לי לעשות שימוש בתצלומיה במאמר

 

ביבליוגרפיה:

אריאלה אזולאי, “על אפשרות קיומה של אמנות ביקורתית בישראל ועל מצבה”, תיאוריה וביקורת 2 (קיץ 1992): 89–118

דורון בר-אדון, “לשוב אל ‘מקום'”, סטודיו 1, 1989

אמנון ברזל, “יצחק דנציגר: הנוף כיצירת אמנות”, “הארץ”, 29.7.1977 ⁶⁴

שרה בריטברג, דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית, תל-אביב: מוזיאון תל-אביב לאמנות, 1986

שרה בריטברג (עורכת), “דנציגר בעיני רפי לביא”, סטודיו 76 (אוקטובר-נובמבר 1996): 20–21

שרה בריטברג, “שיחה עם הפסל יצחק דנציגר: על פסלים, נוף, חברה, פולחן ומקומות קדושים”, “ידיעות אחרונות”, 23.1.1976

עדי גורדון (עורך), ברית-שלום והציונות הדו-לאומית, ירושלים: כרמל, 2008

בוריס גרויס, כוח האמנות, מאנגלית: אסתר דותן, תל-אביב: פיתום, 2009

יצחק דנציגר ורינה ולרו, מקום, הקדמה ועריכה: מרדכי עומר, תל-אביב: הקיבוץ-המאוחד, 1982 (ללא מספרי עמודים)

נתן זך, “בין שתי נשמות”, קרקואר (קטלוג תערוכה), תל-אביב: גלריה גורדון, 2002 (ללא מספרי עמודים)

שרה חינסקי, “שתיקת הדגים: מקומי ואוניברסלי בשיח האמנות הישראלי”, תיאוריה וביקורת 4 (סתיו 1993): 105–122

רן טל וענת אבן, “ראיון עם עמוס גיתאי“, תקריב: כתב-עת לקולנוע דוקומנטרי 6

נרי ליבנה, “אגדת דנציגר“, הארץ, 20.2.2002.

זוהר מאור, “הארץ הבלתי מושגת: על השורשים המרכז אירופיים של ברית-שלום”, בתוך: גורדון 2008

אלי מאיוס, “גשר מזרח מערב – חלום ושברו או: בגידת האדריכלים“, יקינתון (2007)

אדוארד סעיד, אוריינטליזם, עברית: עתליה זילבר, תל-אביב: עם-עובד, 2000

אדוארד סעיד, שאלת פלסטין, תל-אביב: מפרש, 1979

מרדכי עומר, יצחק דנציגר, תל-אביב ותפן: מוזיאון תל-אביב לאמנות והמוזיאון הפתוח, 1996

מרדכי עומר, “קונסטטין ברנקוזי ויצחק דנציגר: מפגש”, קו 5/4, נובמבר 1982, עמ’ 30–49

מרדכי עומר, תיקון: היבטים באמנות הישראלית של שנות ה-70, תל-אביב: הגלריה האוניברסיטאית ע”ש גניה שרייבר, 1998

גדעון עפרת, “גולאג בעין-שמר”, תיאוריה וביקורת 5 (סתיו 1994): 183–186

יונה פישר, שיקום מחצבת נשר, ירושלים: נשר בע”מ ומוזיאון ישראל, 1971א’ (ללא מספרי עמודים)

יונה פישר, מושג + אינפורמציה, ירושלים: מוזיאון ישראל, 1971ב’ (ללא מספרי עמודים)

יגאל צלמונה, 100 שנות אמנות ישראלית, ירושלים: מוזיאון ישראל, 2010

בן-עמי שרפשטיין, “לבד, ביחד, במקום”, ידיעות אחרונות, 22.7.1977

שוקי בורוקובסקי, הטרוטופיה: קברים וקברי שיח’ים, 2 ספרי אמן, 2005 (ללא מספרי עמודים)

טלי תמיר, התערוכה החקלאית: חקלאות מקומית באמנות עכשווית, מוזיאון פ״ת, 2015

דרורה שפיץ, אור מרחב זמן, תצלומים 2009-1968, 2010 הוצאת פלנקון