מהפכה אינטימית – על הדימוי וההדפס ביצירתו של דב הלר

הצייר, הפסל ואמן ההדפס דב הלר נפטר לפני מספר ימים, ב-8 במרץ, 2018. השבוע, ב-15 במרץ, תפתח בסדנת ההדפס ירושלים התערוכה הקבוצתית No pasarán  – 80 שנה למלחמת האזרחים בספרד באוצרותו של אריק קילמניק. בתערוכה יוצג גוף עבודות חדש אותו יצר הלר במיוחד וכולל ציורים על גלויות, הדפסים, פיסול ומיצב. המאמר הבא פורסם לראשונה בקטלוג התערוכה “דב הלר: מסעות”, שהוצגה במוזאון הנגב לאמנות, באר שבע, אפריל-יוני 2017

נחל הבשור, ואדי א-סלקה, אירופה ומלחמת העולם השנייה, הקיבוץ והאידאלים הסוציאליסטיים – כל אלה מכונסים בגוף עבודותיו של דב הלר. עולה מהם ביוגרפיה של בן המאה העשרים הנושא עימו זיכרונות של שייכות וגלות, של חלומות ושל התפכחות. המודעות החברתית-הפוליטית שלו היא המכתיבה את המעברים העקביים בעבודותיו בין פעילות של “גרילה” אמנותית לפואטיקה אישית. לב לבה של יצירתו הוא ההדפס – תצריבים, הדפסי רשת, ספרי אמן  ומכפלים (או תכפילים).¹ הלר רותם לאמנותו את תכונות ההדפס וביניהן, השכפול, הרובדיות, יכולת השילוב של צילום, רישום וצבע בדרך מסורתית וניסיונית כאחת, אפשרות לגעת בחומר ובטכנולוגיה מבלי לוותר על מחוות ציוריות, מפגש בין התפתחות דימוי ונרטיביות למושגיות ומינימליזם. מדיום ההדפס משמש לו מתחילת דרכו אמצעי, אשר בשילוב עם ציור, פיסול ומיצב מאפשר לו יצירת תגובה למציאות המורכבת ממתחים עמוקים – קיבוץ ועיר, פריפריה ומרכז, שכנות ומלחמה, חקלאות ואמנות. בהדפסיו, בעיקר בסדרות הרבות שיצר משנת 2000 ואילך, הלר מגולל אפוסים אוטוביוגרפיים וקולקטיביים בדפוס הרשת באמצעות מארגים רב-שכבתיים, צבעוניים וחומריים מאוד או, לחלופין, בתחריט, באמצעות דימויים הצרובים בלוחות המתכת.

חוקר האמנות כריסטופר ווד טוען, שכל מבוקשה של יצירת האמנות הוא ליצור דימוי. לדבריו, הדימוי תמיד נפגש במדיום החומרי בהיותו כבר טעון. על כן הדימוי איננו נקודת המוצא, אלא היעד שאליו האמנות חותרת.² מאמר זה מציע התחקות אחר הדימוי ביצירתו של הלר וכיצד הוא מתהווה דרך ההדפס. הלר מברר לעצמו כל העת את המשמעות והאפקטיביות של הפעולה האמנותית דרך הדימוי, ושואל מה הם מקורותיו, האם הוא נובע מהתבוננות, מייצוג פיגורטיבי, מזיכרונות, ממילים, מצבעים, מהמדיום עצמו.

הלר נולד בבוקרשט ב-1937 תחת השם ברנרד הלר. ערב מלחמת העולם השנייה הוריו עלו לארץ ישראל והוא נשאר עם דודתו בעיר הולדתו. ב-1949 הוא עלה לארץ לבדו ופגש את הוריו וילדיהם החדשים, לראשונה מזה עשר שנים. ב-1955 התיישב בקיבוץ נירים כחלק מגרעין “השומר הצעיר”. ב-1962 למד אמנות ב”מכון אבני” בתל אביב בהדרכתו של יחזקאל שטרייכמן, ובין השנים 1972-1967 למד בבצלאל. במהלך לימודיו החל ליצור מיצבים והדפסים תוך שימוש נרחב בטכניקות התצריב הצילומי וההעברה הצילומית בדפוס רשת. בשנות השמונים והתשעים הדפסי הרשת והתחריטים שלו עסקו בפעולות מושגיות בצד נושאים “קלסיים”. הקישור ביניהם לבין הנושאים האופייניים לו נעשה דרך מוטיבים וקומפוזיציות דמויי טבע דומם, כמו כדי מים, בוגנוויליה, תאנים ורימונים. נוסף לפסלים, מיצבים, פעולות מושגיות וציורים, החל הלר ליצור משנות האלפיים ואילך סדרות של עבודות הדפס מרכזיות, ביניהן: “פרימווארה” ב-2002, “אמא אהבה קולנוע” ב-2006, “מתחבקים” (ספר אמן) ב-2008, תל ג’מה ב- 2011-2010  – כל אלה בסדנת ההדפס ירושלים, ו”שלמה המלך” ב- 2013 במרכז גוטסמן לתחריט, קיבוץ כברי.

את “פרימווארה”, המורכבת מעשרה הדפסים, יצר על בסיס העברה צילומית של גלויה ממלחמת העולם השנייה, שנשלחה למשפחתו מווינה לבוקרשט ועליה חותמת הרייך השלישי. גלויה זו שימשה אותו בעבודות המושגיות של שנות השבעים, אך ב”פרימווארה” היא מהווה בסיס לשכבות של צבעים ודימויים המספרים את סיפור ילדותו בתקופת המלחמה יחד עם דודו ודודתו, סיפור מסעה של האנייה “אסתיר” עליה הפליגו הוריו ב-1939, הגעתם לחולות מג’דל (אשקלון), הפגישה עם הדייגים לבושי הג’לאביות, המעצר של הוריו בצריפין, השחרור שלהם עם פרוץ המלחמה – “הכול הופך לסרט בצבעי טכניקולור”, כפי שהוא עצמו הגדיר זאת. הלר: “כשעבדתי על ‘פרימווארה’ בסדנה, היה שלב שבו הנחנו צבע אדום אחד על אדום שני, וכשהרמנו את הרשת חשתי ששקט משתרר בכל רחבי ירושלים – הכל הפך לסרט אילם. אני יוצר כל העת מתוך תקווה שתיווצר עוד שנייה אחת כזו של שקט.”³ ב”אמא אהבה קולנוע”, אף היא סדרה בת עשרה הדפסים, הוא מתמקד בדמויותיהם של האב והאם, בחלומותיהם ויחסיהם: אביו הפועל הקומוניסט ואמו המפליגה בקסמי הקולנוע ומתמודדת עם משברים נפשיים; נודד אל דמותה של הלן, דודתו בווינה ואל דודתו השנייה רג’ין, שגידלה אותו בבוקרשט בתקופת השואה, ונותן ביטוי להזדהותו עם הפרולטריון ולרעיון האמן המגויס; ב”מתחבקים” הוא עוסק באידאלים הסוציאליסטים ובמציאות המשפחתית, וב”שלמה המלך” הוא מתרכז בהיסטוריה, בסיום מלחמת העולם השנייה ובהגעה לארץ מנקודת הזווית של הפלי”ם – יחידת הפלמ”ח שהוקדשה להעפלה ולניסיון להביא את שארית הפליטה מאירופה לארץ – כאשר הבסיס לכל הסדרה הוא נייר לטרסט משובץ.

היסטוריון האמנות ארווין פנופסקי הציע לפרש את מרכיבי יצירת האמנות כמבטאים רגע תרבותי והיסטורי רחב ומאפשרים פענוח שלו. זאת באמצעות עמידה על המשמעות האיקונוגרפית של המוטיבים האמנותיים – כמסמנים נושאים ומושגים הקריאים לקהל מסוים, ובעקבות כך, כבעלי משמעות איקונולוגית, סימבולית, הווה אומר, כמשקפים ערכים ותפיסות של תרבות מסוימת בזמן היסטורי נתון. הדוגמה הפרדיגמטית שהעמיד הייתה הפרספקטיבה הליאנרית בציור הרנסנסי, כמגלמת תפיסת חלל מודרנית, וכיוצא מכך, תפיסת עולם מודרנית.⁴ בבואנו לבאר את האיקונוגרפיה ביצירתו של הלר, הרי בשונה מאמנים ישראלים אחרים, אין הוא נשען על מוטיבים פיגורטיביים נוצריים-אירופיים, ולחלופין, אין הוא מחפש אחר דימויים ארכאיים, כנעניים או אחרים הנטועים בהיסטוריה הקדומה של הארץ. הוא בורא שפה ויזואלית שנובעת מהאישי ומהמקומי-העכשווי, מחד גיסא, ומהפעולה המושגית ההופכת למחווה ציורית שמתאפיינת בנאיביות, מאידך גיסא.

הלר, באמצעות מדיום ההדפס, משום אופיו הסדרתי והשכפולי, מעמיד מערך דימויים אישי שמבקש להיות איקוני, לגעת בבסיס הצורה, הנוף, המרכיבים הנדרשים להישרדות, המתחים והניגודים של ההוויה בארץ, ולספר סיפור שלם. גדעון עפרת, בספרו “דב הלר: 50 פרויקטים 1972-1992”, הצביע על כך שהלר, במעברים בין המושגי לציורי אל “הפוסט-מודרניסטי”, נתון בסימון גבולות, מצבים, הפרדות מלאכותיות וטבעיות, של דואליות קיומית.⁵ הסימונים שיצר הלר בתחילת דרכו היו ישירים – תצלומי הגבול בסמוך לקיבוץ ולמרגלותיהם שדה של מסמרי חבלה יצוקים בגומי, שקי תפוחי אדמה שהושמו במוזאון, הדפסי רשת על פח של מעין תמרורים המייצגים תהליכי נביטה וקמילה או מפת משקעים בין קיבוץ נירים לקיבוץ אילון. בסדרות ההדפסים שלושים שנה מאוחר יותר, הסימנים הופכים לציוריים וסימבוליים באשר הם משרטטים מהלך, לא רק פעולה, ובו בזמן יוצרים חזרה וואריציות שהופכים את הפרטי לקולקטיבי.

הן המהלך הסדרתי של הדימוי והן החזרה לצד ההשתנות שלו מתאפשרים בהדפס. ההדפסים של הלר מרובדים בעודם שומרים על הנוכחות ה”גסה” והישירה של הדימוי החולש על הסדרה כולה. כך מוטיב ה”כובע” בסדרה “פרימווארה” הוא מציין חזותי של דמות אביו, ובאחת העבודות גם מופיע הכיתוב Pălăria lui tat – הכובע של אבא (ברומנית), אבל הכובע הגלותי מייצג את העולם האירופי כולו שהושאר מאחור. בשלב מסוים הכובע מהדהד את צורת האנייה. האנייה עצמה עולה וצפה במרבית הסדרות עד לכדי הפיכתה לסירת נייר המודבקת לפני ההדפס או לשורה של תכפילים. דמותה של אמו היא גם דמות האישה האהובה, היא גם כוכבת הסרטים המצריים, היא האם וגם הבת הפלסטיניות הגרות כה קרוב וכה רחוק מקיבוץ נירים.

“פרימווארה” בהגייה רומנית פירושה “אביב” וגם התחדשות, אבל הסדרה מתייחסת כמובן לציור האלגורי “אביב” של הצייר סנדרו בוטיצ’לי בן המאה ה-15. הציור של בוטיצ’לי הוא מערך סימבולי של דימויים, ועל פי ז’ורז’ דידי הוברמן, אף הבדים השקופים-למחצה המאפיינים את הדמויות “נושפים” כעת, בזמן הנוכחי, את רוח הרנסנס. שכן הבריזה הדמיונית הנושבת בבדים היא מערך של התקופה. לפי דידי הוברמן, האובייקט החזותי הוא בעל נוכחות פעילה ולכן מחולל משמעות. המפגש של הסובייקט עימו הוא תמיד בהווה ומכאן שהאובייקט חי בזמנו של הצופה המתבונן. דידי הוברמן מציע עמדה ביקורתית למערך הפרשני של פנופסקי, שביקש להכפיף את עבודת האמנות ואת ההיסטוריה של האמנות למהלך פרשני “מדעי-אובייקטיבי” המבאר אי-בהירויות, התנסויות פרטיות ואת התת-מודע. דידי הוברמן מציע לבחון את הכוח והדינמיות של דימויים באופן הפותח את החלוקות הפרשנויות הסגורות, חוצה את הזמן ההיסטורי ומתהווה מהמפגש  עם הצופה בהווה.⁶, p. xxiii, 140-141.]

באמצעות ההתפתחות הסדרתית והחזרתיות, הלר בורא היסטוריה לדימויים שלו, כשהוא מבטל פרדיגמות ציוריות מערביות, כמו הפרספקטיבה או המדיומליות, ויוצר על גבי ההדפס קולאז’ עם אניית נייר מקופלת או משלח את ההדפס או את הציור בדואר, במקום להציגו בחלל של אמנות. בו בזמן הוא שובר קונבנציות של האמנות המושגית המודרניסטית כאשר הוא משתמש בהעברה צילומית כמצע להדפס פיגורטיבי, נרטיבי ונאיבי. הלר מאפשר לדימויים שלו להבליח מבעד לשכבות הצבע ומבעד למצע. הנוקשות והפשטות הציורית לצד קומפוזיציות שטוחות, שבהן העומק נוצר על ידי שכבות הצבע, הסימנים, המילים והמצע – כל אלו מבקשים להיות תצורה גדושה של תקופה ומקום שהתנערו מהתרבות האירופית או המזרחית, במגמה להקים מציאות חדשה שטמנה בחובה מחיקה, מלחמות וכאב.

קבוצת הוגים בתחום התרבות החזותית בעשורים האחרונים של המאה העשרים, ביניהם הנס בלטינג, וו ג’י. טי מיטשל ודידי הוברמן, ביקשה להמיר את השאלה מה האמנות אומרת בשאלה “כיצד היא פועלת” – כיצד פועלים האובייקט והדימוי החזותי בנסיבות היסטוריות שונות, ובעיקר באיזה אופן הם מגשרים בין העבר להווה נוכח פעולתם על הצופה: כיצד הם מפעילים את הזיכרון הקולקטיבי מההיבט ההיסטורי והתרבותי כמו גם מההיבט הפנומנולוגי.

בשנת 2000 הביא הלר לסדנת ההדפס ירושלים את הגלויה ששלחה דודתו הלן מווינה לבוקרשט בזמן מלחמת העולם השנייה. גלויה זו שימשה אותו בעבודותיו המושגיות, והיא שהיוותה את הבסיס הרעיוני והממשי לסדרה “פרימווארה”. העיסוק בגלויות החל אצלו עוד בשנות השבעים, בתקופה שבה אמנות הדואר הייתה חלק מפעילות מושגית ומחאתית (מיכאל דרוקס, בני אפרת ויהושע נוישטיין בארץ, סול לויטריי ג’ונסון וקבוצת הפלוקסוס).

הגלויה היא דימוי וטקסט העובר מאדם אחד לזולת. כאשר גלויה אינה מגיעה ליעדה היא חוזרת למוען עם הרבה סימנים חדשים. כך עצם המשלוח של הגלויה, כשאינה נתונה במעטפה אלא חשופה, מאפשר לגלות את הדימוי ולהפוך את הפרטי לציבורי. הלר: “כל הקומפוזיציות מתחדדות בפורמט הקטן. לגלויה יש בול ותאריך וחותמת והכתיבה נעשית יותר טלגרפית ותמציתית. הגלויה היא חלק מסיפור היסטורי הנוצר מסיפוריהם של אנשים רבים ובה בעת הוא רק חלק מהתמונה. הגלויה מסמנת מקומות גיאוגרפיים ומרחבי זמן של עבר והווה. ספר האמן יוצר את הרצף הסיפורי ועצם ביסוסו על גלויות מעצים את הקשר בין הסיפור לחשיבה על זהות. גם לטעמי, הוא העצים את המתח בין הדמויות.”⁷ כך, כששלח את הגלויות לאריק קילמניק, מנהל סדנת ההדפס, הוא הרגיש שהוא מפיץ את  אמונותו ומחשבותיו. יצירת התצריבים על פי הגלויות והכנסתם לספר אמן, הוסיפה נדבך נוסף כאשר הדברים שמעסיקים אותו כאדם וכאמן הוכנסו לתוך רצף אחד ומרחב אחד. הבסיס לכל סדרת “מתחבקים” היה תצריב של פח דמעות – הדהוד לעבודות המתכת שלו ולעיסוק ברעיון הסוציאליסטי של המפעל. פח הדמעות עצמו הפך ממרכיב פונקציונלי לפואטי ואלגורי. הדמויות שנצרבו עמוק במתכת, ללא מעברים רכים של אקוונטינטות או טכניקות אחרות, יצרו נרטיב דרמטי הקורא תיגר על הקונבנציות של התחריט הקלסי ועל ההיסטוריה האירופית שהוא נושא עימו.

בסיום לימודיו בבצלאל הציג הלר כעבודת גמר תצריב צילומי של תוצאות בדיקת זרע אישית, בצד תצלומים של טרקטור חורש בנירים – שניהם בהתערבות מינימלית. שנים קודם לכן, כשהמועצה האמריקנית להדפס ביקשה, בשנת היווסדה ב-1956, לקבוע קריטריונים להדפס אמנותי מקורי, כדי להבדילו מהדפס של שכפול והפצה של יצירות קיימות למטרות מסחריות, היא אסרה גם לשלב טכניקות צילומיות בתוך ההדפס האמנותי. אלא שקביעה זו כבר אז לא הייתה עוד רלוונטית לשדה האמנות של התקופה. זאת משום שאמני זרם הפופ-ארט והאמנים המושגיים שפעלו אחריהם בארה”ב ובאירופה, ראו בהדפס מדיום רלוונטי, דווקא משום יכולתו להטמיע חומרי רדי-מייד, בכללם תצלומים ותצלומי סטילס מסרטי קולנוע ווידיאו, ובכך להגיב לעולם הדימויים המשתנה במהירות של המציאות החדשה. בריאיון שערכתי עימו לעלון סדנת ההדפס ירושלים ב-2005, תיאר הלר את מקום הדימוי הצילומי וההדפס:

בעבודות הראשונות שלי היה הצילום בהדפסים פרונטלי, הוא היה המהות: השדות של נירים, מסמך אישי של גלויה מתקופת המלחמה, גדר הקו הירוק. זו היתה פעולה – הכרזה שהתרחשה ברגע של אוונגרד באמנות הישראלית, רגע בו נוצר חיבור אותנטי בין אמן לחברה. עם הזמן הפך אצלי הדימוי הצילומי יותר ויותר למצע, לנקודת התייחסות התחלתית, כמו בסדרה “פרימווארה”, שבה אותה גלויה כבר מכוסה, רובה ככולה, ורק חלקים קטנים ממנה עדיין צפים ועולים. מרכיב הצילום בהדפס מהווה סוג של מילכוד, בגלל המיידיות הטכנית שלו. ניתן לתת לגורם חיצוני את הביצוע של ההעברה הצילומית ולהשתמש בטכניקה מבלי שתהיה לך כל נגיעה בדבר, אבל אמן עם מעט חוש טכני אינו יכול שלא להשאיר את השליטה על כל התהליכים בידיו. אני סבור שיש לגשת אל ההדפס, ובעיקר אל הדפס-הרשת, ממקום שאותו מבינים לעומק. רק כך ניתן להתעמת עם השטחיות הראשונית שלו. בסוף שנות הששים הביא צבי טולקובסקי את דפוס-הרשת לבצלאל, ושנינו התהלכנו ברחובות ירושלים במשך ימים בחיפוש אחר החומרים הכימיים שנדרשו להכנת האמולסיות. היו גם מכבשים שבניתי בעצמי, בגלל האהבה לברזל והצורך להתחבר לתהליך העבודה עצמו. לגבי ההעברה הצילומית – חשיבות העניין היא בעצם הבחירה. לגבי, המקום של ההדפס לא השתנה. הוא מתחבר לכלל היצירה שלי כל הזמן. רציתי שיעמוד לרשותי “ארגז כלים” גדול, חכם ומגוון והסיפור של ההדפס הוא חלק מזה.⁸

ב-1997 הלר הקים את סדנת התחריט ע”ש וולפגנג מאייר במכון החליבה הישן של הקיבוץ, אליה הזמין אמנים ובה קיים תערוכות שונות ברבות השנים. בכך הביא את המדיום ואת האמנים היוצרים בו אל הנגב, וחיבר בפועל את החקלאות עם האמנות ואת המדיום עם הנוף והדימויים הנובעים ממנו.

המדיום הוא החוליה המקשרת בין הדימוי לבין הגוף. אך המדיום אינו מתווך חסר השפעה, טוען הנס בלטינג. תוכנו של הדימוי מושפע מהאופן שבו הוא מועבר. כל הדימויים מתווכים על ידי המדיום, אך הסובייקט מפריד בין הדימוי למדיום כדי לתפוש את הדימוי. לכן הדיון אודות הדימוי עוסק גם בהפרדת הדימוי מהמדיום וגם בהאחדתם: הדימוי עובר תהליך של הפשטה מהמדיום, ואזי המדיום מאומץ מחדש בידי הסובייקט. המדיום אינו רק אופן ההפקה של הדימוי אלא הוא גם אופן הפצתו של הדימוי. הוא אינו טכנולוגיה לשמה, אלא ממד של פעולה דרכו ניתן להעביר את הדימוי ולכוננו בזיכרונו של הסובייקט. החוויה הגופנית של הסובייקט היא זו המאפשרת לו להבין את הדואליזם הקיים במדיום החזותי: הגוף מכיל וזוכר דימויים, והוא גם מייצר דימויים – הוא מדיום חי בעצמו. הדימוי חי במדיום שלו, כשם שהסובייקט שוכן בגופו.⁹

המילה המודפסת והספר הם חלק בלתי נפרד מתולדות ההדפס האמנותי. הלר עושה שימוש מכוון במילים כדימויים שמתעמתים עם הדימויים הפיגורטיביים. לעיתים המילים כתובות בכתב יד – כתב ידו שלו או כתב ידו של דודתו על גבי הגלויה, ולעיתים באותיות דפוס – שוב כתב ידו או כיתוב רישמי של הדואר. לעיתים אלה הן סיסמאות, כמו “לא הטנק ינצח כי אם האדם”, “טוב למות בעד ארצנו” או ” ההולכים למות מברכים את הקיסר” בעבודות המושגיות של שנות השמונים; לעיתים, כמו בסדרות ההדפס, הן עולות כקריאות ילדות – סוכריות, הכובע של אבא, בובי (כפי שכונה בילדותו), או שהן עולות כציוני מקום גֵאוגרפיים ונוסטלגיים. לעיתים אלו תיאורי חוויה של ממש שיוצאים לאור בנפרד או בשילוב עם ציורים או הדפסים, אבל כספרים או ספרונים לכל דבר. מהי משמעות הקריאה בשם אצל הלר? זהו הצורך להצליב את הכינוי הדנוטטיבי עם הפיגורציה שלו, את הצורה עם התוכן, ובכך לבקש לשקול מחדש את משמעותם, לראות כיצד אנו חוזרים עליהם שוב ושוב במהלך חיינו וכיצד אין הם מאבדים את משמעותם אלא נטענים כל פעם בהקשרים חדשים, בפרשנויות רלוונטיות.

לא רק הצורה הפיגורטיבית, המילה או המדיום הם דימוי אלא הצבע עצמו, אופן הנחתו ויצירתו רבדים רבדים בצבעים עזים ומתנגשים, כמו השימוש בצבע אדום. כך הלר כותב בספרו “האיש שאוהב לצייר דגל אדום”: “חייל בנח”ל – נוער חלוצי לוחם. מדים ירוקים ותג המגל והחרב. באמצע השירות אמרו לי, ‘תקפוץ ממטוס עם מצנח ותקבל כובע אדום’. בשביל כובע אדום הייתי קופץ אפילו מהעננים. איזו גאווה: אני בעננים.”¹⁰ הלר יזם ואצר במשך שנים אחדות את התערוכה “דגל אדום”, שנפתחה באחד במאי בסדנת “מכון תחריט” בנירים. התערוכה הציגה הדפסים, רישומים וציורים, כמו גם את סרטו של סרגיי אייזנשטיין, “אניית הקרב פוטיומקין”. בקטלוג התערוכה, “המשותף-קיבוץ”, שהוצגה בעין חרוד ב-1990, הוא הוסיף לביוגרפיה שלו את השורה: “תומך בהמשך חג ה- 1 במאי ובהנפת הדגל האדום”. לקראת התערוכות הללו הוא יצר תצריבים, חלקם היו למוטיבים בולטים שלו, דוגמת הדמות המניפה דגל אדום. כמו כן נהג להזמין אמנים שונים, ביניהם פנחס כהן גן ומנשה קדישמן, ליצור תצריבים אדומים שעסקו בערכים שהדגל האדום יצג עבורם, כאשר הוא מקפיד לשלוח את העבודות כהזמנות לתערוכה, לאור האידֵאל להפוך את האמנות זמינה לכל אדם ופועלת עבורו: “ישנם שלושה תאריכים חשובים בחיי,” הוא אמר, “1 במאי –  חג הפועלים, 1 בספטמבר 1939 – פרוץ מלחמת העולם השנייה, ו-9 במאי –  יום הניצחון על הנאצים, אותו אני זוכר כאילו קרה אתמול: הייתי ילד קטן, רוב הזמן לבד. בוקר אחד נכנס הצבא הרוסי לבוקרשט ושחרר את הרחוב שלי, את העולם שלי. ההתרגשות היתה עצומה. היינו צריכים לתלות דגלים סובייטיים, אלא שהיו בנמצא רק דגלים נאציים דהויים. משום ששניהם אדומים, גזרנו את צלב הקרס הנאצי ותפרנו במקומו עיגול בד אדום בוהק. לגבי, זו האירוניה האכזרית של המאה העשרים. הדגל האדום היה ונשאר סמל היסטורי, פוליטי וחברתי, אבל עבורי, כאן ועכשיו, יש לו ערך פרטי, כמעט לחלוטין.”¹¹

ספר האמן “מתחבקים” נעשה כולו בצבע אחד – הצבע האדום. הספר נולד, כמוזכר לעיל, על בסיס ציורים  שצייר הלר על גלויות דואר ואותן שלח מדי שבוע לסדנת ההדפס ירושלים מקיבוצו במשך תקופה. הוא לא חשב כלל על ספר אמן אלא ביקש לשגר את העבודות ממנו ולהפיצן ברבים. בעבודות הוא מנסה להבין את סיפור חייו ואת הסיפור ההיסטורי. כאדם בוגר הוא מתבונן לאחור בעברו בניסיון לערוך היכרות מחודשת עם הוריו ולהבין את שעבר עליהם, להתוודע לדמותו של אביו הסוציאליסט שעבד בבית חרושת ובעיקר לדמותה של אמו שהייתה שרויה בגעגועים לבנה שנותר ברומניה והיא רק בת 23 ומנסה לשים קץ לחייה. דמותה מלווה אותו כל העת בסדרות כמו “אמא אהבה קולנוע” ו”מתחבקים”.

על פי וו. ג’י. טי. מיטשל, ישנו המחקר של “מה יש לנו להגיד על דימויים”, ולצידו המחקר של “מה הדימויים אומרים”, הווה אומר, הדרכים בהן נדמה שהם עומדים בפני עצמם, האופן שבו הם משכנעים אותנו, מספרים לנו סיפורים, או מתארים. מיטשל מצביע על הבעייתיות של כל מהלך איקונוגרפי שכן אין הוא רק מפענח הלך רוח תרבותי והיסטורי אלא הוא פועל יוצא שלו.¹² על כן מיטשל מצביע על היות תמונות “מודעות” להיותן תמונות,  וכן על נושאיהן ועל הייצוג עצמו ואופן היווצרותו. הדימויים החזותיים עבור מיטשל אינם שמות עצם, אלא פעלים, שחקנים על במת ההיסטוריה, סוכנים של השתנות. בסדרת התצריבים “תל ג’מה” מטמיע הלר את מערך הדימויים האוטוביוגרפי שלו עם סיפורן של שתי נשים פלסטיניות – מג’דה אבו חג’אג’ ואִמה, ריה סלמה חג’אג’ – פלסטיניות שנהרגו בידי צה”ל במהלך מבצע “עופרת יצוקה” ב-2009 . באמצעות דמויותיהן מתעמת הלר עם טראומת המלחמה משני צדי המתרס ומצביע עליה כטרגדיה של היחיד. קווי הדימויים הצרובים בסדרה – נשים, לימונים, נמייה, שחרורים, סֶבילים (מתקנים מוסלמיים לשתיית מים לטובת העוברים ושבים) ובארות המים, מצטלבים עם המילים – Phosphorus, Tel Gamma, Nisnas – ועם הסימנים האקראיים של לוח המתכת עצמו.

“תל ג’מה” או תל גמה הוא תל בחבל אשכול הנישא מעל נחל הבשור. התגלו בו שרידי יישובים מתקופות קדומות והוא שימש, משום מיקומו וגובהו, כמוצב לכוחות הטורקיים והגרמניים במלחמת העולם הראשונה, ולכוחות המצריים במהלך פלישתם לנגב ב-1948. הסדרה היא סיפור אינטימי על משפחה, על חלומותיהן של אם ובתה, על היחסים ביניהן ועל מותן במלחמה. את הסיפור הזה מאמץ הלר כמו היה סיפורו שלו. פניהן ושמותיהן צפים ועולים בעבודות לצד אלו של אמו ושל הקיבוץ, המפעל של אביו. אלה מול אלה יוצרים אודיסאה מקומית של אנשים המתקיימים על אותה אדמה, סביב אותם מקורות מים, אותם הפרדסים, אותו הנוף. בפעולה זו חושף הלר את האופן שבו נוצרו הדימויים בעבודתו, וכיצד הם אינם ייצוגים אישיים אלא אוניברסליים וכיצד הם מבקשים לא רק לספר את העבר אלא גם את ההווה. בכך הוא מצביע עליהם כעל סימונים, כסמלים המצביעים על התהוותם של מושגים כמו נוף, אדמה ושייכות, ומצביע על הפירוק של דרכי המחשבה ביחס אליהם באמצעות החזותי, פעולה שיכולה לשנות תפיסות במציאות. במקביל, בסדרות ההדפס האחרות ובמכפלים (אותם סדרות של פסלים קטנים משוכפלים של יונים, אניות, ועוד) הלר משלב דימויים שמלכתחילה נועדו להיות ייצוגים חזותיים המקדמים אידאולוגיות ומבקשים לשנות את המציאות, ביניהם,האיש המניף דגל אדום, דיוקן לנין, מפעל, פטיש, וצבעים כמו הצבע האדום או צבעי הדגל הרומני. את אלה הוא הופך לאישיים מאוד וטרגיים.

באמצעות הדימוי, המתחיל מאפוס –  שילוב של נקודת מוצא רֵאליסטית ומיתולוגיה אישית –  ומגיע למערך מטפורי ופואטי, מציע הלר מערך איקונוגרפי עצמאי תלוי זמן ומקום, אבל הוא מצליח לחרוג אל מעבר להם ולהציע פעולה של שינוי תודעתי באמצעות שימוש מודע במדיום ההדפס. הלר מציף דימויים בעלי אופי גרפי ומושגי, דמויי סימונים על מפות. אך בו בזמן הם גם פיגורטיביים, נוסטלגיים וליריים, פרטיים אבל מוכרים ומוטבעים בתודעה כתמצות של המציאות וההיסטוריה, כאמבלמות נאיביות. אלה מתהוות בקומפוזיציות חסרות פרספקטיבה ואף על פי כן הן מרובדות ומופשטות. אמבלמות אלה משמשות כמעין גריד דשן המכיל את כל הנרטיבים ובה בעת מערבל, מפרק ומספר אותם כל העת מחדש. הדימוי ביצירתו, בין אם הוא פיגורטיבי, מדיומי או טקסטואלי, בין אם הוא מצע או צבע, הוא נגיש לאני ולאחר משום שהוא מאפשר קריאה חזותית “תמה”, “טהורה”, ללא ידע מוקדם, ובו בזמן מספק פרשנות תרבותית והיסטורית המחייבת את הצופה להיות בעל ידע. הדימוי המתהווה באמצעות ההדפס הוא ליבת מחשבתו האסתטית של הלר, שכן לא זו בלבד שהוא מפעיל ומסיים את הסיפור, אלא הדימוי מאפשר לו לפרוץ אל ההווה של הצופים, ליצור אמפתיה ומחאה ולהמחיש בעוצמה ובליריות את הטרגיות והפואטיות שבמפגש בין היחיד להיסטוריה.

 מאמר זה פורסם לראשונה בקטלוג התערוכה “דב הלר: מסעות”, מוזאון הנגב לאמנות, באר שבע, אפריל-יוני 2017, עמ’ 29-18. המאמר והתצלומים באדיבות מוזאון הנגב לאמנות.
אירנה גורדון היא אוצרת סדנת ההדפס ירושלים.