מיהו קורבן?

התערוכה “זה האיש: ישו באמנות הישראלית”, המוצגת כעת במוזיאון ישראל, והספר שיצא במקביל אליה ונושא אותו שם, מציגים מחקר אקדמי חמור סבר במובן הטוב של המושג. מדובר בתערוכת מחקר נפלאה ובספר מעמיק. שניהם מבוססים על עבודת הדוקטורט שכתב אמיתי מנדלסון, אוצר בכיר וראש המחלקה לאמנות ישראלית במוזיאון ישראל, ועוסקים בשימוש שעושים אמנים יהודים-אירופים וישראלים בדימויים מרפרטואר האמנות הנוצרית. דרך יצירות של כ-40 אמנים משלהי המאה ה-19 ועד ימינו, מראה מנדלסון כיצד האמנות היהודית והישראלית עסקה באופן כמעט אובססיבי בדמותו של ישו.

בעקבות חוקרות שקדמו לו (הבולטת שבהן היא פרופ’ זיוה עמישי-מייזליש), מראה מנדלסון כיצד האמנים היהודים-אירופים, שפעלו כמיעוט בחברת הרוב הנוצרית, שינו את משמעותו הנוצרית ההיסטורית של הדימוי של ישו והציגו אותו כיהודי. כך, בדומה להוגים יהודים מודרניים באירופה, גם אמנים כמו מאוריצי גוטליב ומקס ליברמן הציעו חזון ליברלי של אחוות דתות ועמים. בתערוכה מוצגת, בין השאר, עבודתו המונומנטלית של גוטליב “ישו לפני שופטיו” (1877–1879), ובה נראה ישו עטוף בטלית. בספר מצטט מנדלסון את אביו, שהיה חוקר חשוב של תולדות ישראל בעת החדשה. מנדלסון האב כתב ספר על גוטליב ובו הציע שהצייר ניסה להראות בעבודה זו עד כמה מגוחכת האשמת היהודים במות ישו, שכן ישו עצמו היה יהודי. לעומת זאת, אמנים כמו מארק אנטוקולסקי, מארק שגאל ויעקב שטיינהרדט (שפעל בארץ ישראל מאז שנות ה-30), שהציגו את ישו כיהודי סובל ונרדף, הציעו ביקורת נוקבת על הכנסייה ועל המאמין הנוצרי-האנטישמי, כאומרים: האנטישמיות היא אקט חוזר ונשנה של תקיעת מסמרים בידיו וברגליו של ישו היהודי.

הדימויים הבולטים ביותר בהקשר זה הם העבודות של שגאל, שהוא, כפי שמציין האוצר, האמן החשוב ביותר בתהליך הצגתו של ישו הצלוב כיהודי. לתערוכה הובאה בין השאר היצירה “צליבה צהובה” (1943) ממרכז פומפידו בפריז. ישו הצלוב מתואר שם כשהוא עטור בתפילין, חלציו מכוסים בטלית כחולה ומימינו פרושה מגילת ספר תורה. הרקע שלמרגלות הצלוב הוא תיאור של קטסטרופה: עיירה העולה באש ויהודים עולים השמימה או טובעים בגלי הים. דמותו של ישו נראית שם כשהיא משפילה את עיניה לנוכח הזוועות.

בשנות ה-20 מיקם ליאופלד קרקואר את תיאורי ישו בנוף הישראלי וביטא בכך, לדברי מנדלסון, את הקשיים של העולים מאירופה אל מול האקלים הארץ-ישראלי. עוד מראה מנדלסון בספר כיצד רמז מרדכי ארדון לקשר בין נצרות לנאציזם וביקש להחליף את הסמל הנוצרי בסמלים יהודיים מיסטיים. מנדלסון מציין בספר כי ההיסטוריוגרפיה של הציונות נטתה להתעלם מתרומת הנוצרים לציונות, והוא מראה באופן משכנע כיצד אמנים ציונים בולטים, כמו אפרים משה ליליין ומאוחר יותר ראובן רובין, ראו בישו ובתחייתו מן המתים סמל לתחייה הציונית בארץ ישראל. העבודות היפות ביותר של רובין המוצגות בתערוכה הן “פיתוי במדבר” (1921) “הפגישה (ישו והיהודי)” (1922) ו”ישו והשליח האחרון” (1922). בציור ה”פגישה” מתואר “היהודי הישן” הקמל כשהוא יושב על ספסל ולצדו יושב ישו. מנדלסון מפרש את הדימוי כהקבלה סמלית בין התנועה הציונית המתחדשת מן הגלות לדמותו של ישו הקם לתחייה לאחר מותו המיוסר.

בחלקים של התערוכה והספר המוקדשים לאמנים ישראלים מוצגות התייחסויות אחרות לאיקונוגרפיה הנוצרית. אמנים כמו ראובן רובין ומשה קסטל ראו בישו סמל לאמן הבודד הנאבק בממסד (בדומה לוון-גוך ולגוגן, שקדמו להם), ואמנים כמו יגאל תומרקין ומשה גרשוני נגעו במודע באסור, בטמא ובמוקצה ויצירתם קראה תיגר על הממסד ועל הישראליות הנורמטיבית. בתערוכה יש הזדמנות לראות שוב כמה מעבודותיו הנפלאות של גרשוני מסדרת “ח”י רקפות” (1984), שהן כנראה העבודות האקספרסיביות והרליגיוזיות הבולטות ביותר באמנות הישראלית ונדמות כוויטרז’ים של כנסייה או בית-כנסת.

לאורך הספר, באופן שנבלע קצת בשטף הדברים, מראה מנדלסון שהגישה הקנונית של “דלות החומר” כפי שהוצגה על-ידי האוצרת שרה בריטברג-סמל בשנות ה-80 אינה נכונה. בריטברג-סמל קישרה בין הוויית החלוצים לבחירה של אמנים בני חוגו של האמן והמורה רפי לביא להשתמש בחומרים דלים וזולים. לדידה של האוצרת, אמנים אלה גדלו בלי הרקע התרבותי המערבי-נוצרי, ולכן התנגדו לפתוס ולסממנים דתיים. בריטברג-סמל הנגידה בין ההוויה הישראלית והיהודית של האמנים הללו לתרבות הנוצרית המערבית, וכך היא כותבת בסיכום טענתה: “מתוך סקירה זו עולה תמונה של כאן–שם; שם האסתטיקה, שם התרבות הגדולה של המערב. שם לחומרים יש נשמה ומשמעות, היין הוא הדם, הלחם הוא הגוף, הצלב הוא הגאולה. כאן החומרים הם דלים, חסרי משמעות, ודווקא משום כך הם משמשים מקור עשיר לאמנות. כאן ההפשטה, כאן המחשבה המשוחררת מסמלים. למרות שלאמנים אשר מניתי אין כל קשר לדת, יש ביצירותיהם זיקה למשמעות הטמונה בהיות יהודי וככזה מנותק מתרבות פגאנית או נוצרית-אליגורית המתקיימת על מיתוסים וסמלים”.

מנדלסון, לעומת זאת, מראה באופן משכנע שרוחה של האיקונוגרפיה הנוצרית אינה נעדרת מעבודותיהם של אמניות ואמנים בני חוגו של לביא המוצגים בתערוכה, ובהם אפרת נתן, מוטי מזרחי, מיכל נאמן ותמר גטר. בתערוכה ובספר גם מוצגים צלמים ואמני וידיאו עכשוויים שרואים בישו ייצוג של הקורבן בהקשרים פוליטיים עכשוויים: החיילים הישראלים המוקרבים על מזבח האומה של עדי נס או הקורבן הפלסטיני של מיכה קירשנר ומיקי קרצמן.

התערוכה והספר מציגים בעיקר עבודות קאנוניות מוכרות מאוד, ומציעים להם הקשר שאינו מובן מאליו. עבודה יוצאת דופן מבחינה זו, שגם מוצגת בתערוכה, היא “הצלוב” של משה קסטל, שצוירה בסביבות 1948, לאחר הסתגרותו של האמן במנזר על חוף הכינרת עקב טרגדיה אישית. בעבודה האקספרסיבית נראה האמן עצמו כישו צלוב על רקע נוף הררי ולילה סוער. מעל ראשו כתוב “היהודי קסטל”. מנדלסון כותב שקסטל, שהיה קשור למסורת היהודית בנימי נפשו, נעל את העבודה במשך שנים בארון, והיא לא הוצגה עד כה. עובדה זו מבטאת, לטענת מנדלסון, “בושה ורגש אשמה שליוו את משיכתו [של קסטל] ל’צלם’ של ישו”. למרות ההתבססות של התערוכה והספר בעיקר על מחקר איקונוגרפי, הם מצליחים בדרך כלל להציג את היצירות השונות כל אחת בהקשרה הספציפי ואינם נופלים בפח של “נושאי חתך באמנות”, שלעתים אינם אלא רשימות של אמנים שכל מה שמחבר בין עבודותיהם הוא דמיון איקונוגרפי.

למרות איכותה המופתית, “זה האיש” אינה תערוכה משדדת מערכות. למעשה היא תערוכה שמרנית למדי. האמנים הישראלים המוצגים בה ובספר הם חלק מקאנון האמנות הישראלית, שלמוזיאון ישראל תפקיד מרכזי בהבנייתו. בכך משכפלים התערוכה והספר את הנרטיב ההגמוני של האמנות הישראלית, שמבוסס בעיקר על אמנים גברים-אשכנזים-חילונים ובעלי עמדות פוליטיות שמאליות. ניתן היה ללא ספק להציג אמניות רבות שעשו שימוש במוטיבים נוצריים בעבודתן לאורך כל תולדות האמנות הישראלית (חנה אורלוף, בתיה אפולו, רות שלוס ועוד ועוד).

החילוניוּת והשמאלנוּת (הציונית בדרך כלל) שעומדות בבסיס התערוכה הן נושא מורכב יותר. הטענה שאמנים דתיים לא עסקו בדמות הצלוב היא סטריאוטיפ מקובל. חוקרת האמנות נעמי מאירי-דן הצביעה בהקשר זה על “קושי מסוים שאותו חשים אמנים מקומיים (‘דתיים’ בעיקרם), ושאליו מגיב הממסד האמנותי המקומי”. ואולם זו טענה שגויה: אמנים יהודים-דתיים רבים עושים שימוש באיקונוגרפיה נוצרית, והתערוכה והספר אינם עושים מאומה כדי לפרק את הסטריאוטיפ הרווח. הנרטיב השמאלני, שהוא הבון-טון הלא מדובר של ממסדי האמנות הישראלית, מיוצג בספר ובתערוכה הן על-ידי תפקידו המרכזי של תומרקין כילד הרע של האמנות הישראלית, ששילב, לדוגמה, בעבודתו “מיתה משונה” (1984) שתי פיסות בד המייצרות מעין דגל ישראל קרוע ומתפרשות בספר כביקורת על מלחמת לבנון הראשונה; והן בעבודות מפורסמות של גרשוני שנדונות בספר: “הבעיה של הציור היא הבעיה הפלסטינית” (1977); “מי ציוני ומי לא” (1979) “אריק שרון והאינדיאנים (1979) ו”גולדה מאיר” (1979).

ראובן רובין, “פיתוי במדבר”, 1921. מוזיאון תל אביב לאמנות: מתנת קיילי ווירייז’ גאן, דאלאס, באמצעות ידידי המוזיאון בארה”ב

אמני הסימבוליזם הציוני, שיצרו בין השאר בתקופת האופוריה שלאחר כיבוש מזרח ירושלים במלחמת ששת הימים, מודרים מהנרטיב שמציגה התערוכה. שמואל בונה, לדוגמה, תיאר בעבודתו את דמות הצנחן הישראלי בכניסתו לעיר העתיקה של ירושלים באופן המאזכר את סצנת כניסתו הטריומפלית של ישו לירושלים, סצינה מרכזית באמנות הנוצרית. הנרטיב החסר והחד-ממדי מקבל ביטוי מובהק בחלק של התערוכה המציג תצלומים ועבודות וידיאו של אמנים ישראלים מאז סוף שנות ה-80, שמתכתבים עם דמות הצלוב. לצד דמות החייל, הקורבן הישראלי, בתצלום האיקוני בדמות הסעודה האחרונה שיצר עדי נס, ועוד כמה תצלומים ועבודות וידיאו מוכרים מאוד (בעז טל, ארז ישראלי ועבודת וידיאו נפלאה של סיגלית לנדאו), מוצגים בתערוכה תצלומים של הפלסטיני בדמות ישו הצלוב, שהוא הקורבן האולטימטיבי של הישראליות.

הבחירה להציג בתערוכה דווקא את דמות הפלסטיני כקורבן מרכזי – נושא שעלה לראשונה בעבודה של נפתלי בזם בשנות ה-50 (אמן שהודר בעבר מהקאנון) וחודד שנים לאחר מכן בעבודותיהם של האמנית מיכל היימן ושל הצלמים קירשנר, קרצמן ופבל וולנברג – מתחדדת על רקע העובדה שגם תצלומים של “מתנחלים” מתכתבים לא פעם עם דמות הצלוב, למשל בטריפטיך תצלומים של נתן דביר המתאר פינוי מתנחלים (העבודות הללו מוצגות כעת בתערוכה “מרחב לא מוגן” במוזיאון על-התפר, ירושלים). אולם אפשרויות מורכבות ואמביוולנטיות שישקפו פוליטיקה של הכלה וחיבור, או למצער ניסיון לא לפשט את סיפור ההיסטוריה של התרבות הישראלית דרך הצגת עמדה פוליטית אחת ואחידה, המעוותת את המציאות הממשית המורכבת, הם מוקצה בקרב ממסדי האמנות המקומית. עולם זה הוא אחד מתחומי התרבות המוגנים ביותר מפני “זיהום בינתרבותי”, כדבריה של התיאורטיקנית שרה חינסקי. חבל ששיח השוֺנִיוּת ((diversity טרם הגיע לכאן.

מנדלסון מציג בספר את הסיבות לעיסוקם של האמנים היהודים האירופים בדמותו של ישו: המאבק באנטישמיות, שהיתה חלק משמעותי מהנצרות לאורך דורות; הענקת ייצוג לסבל היהודי; הרצון להציג את האוניברסליזם כערך הנובע מתוך היהדות, ועוד. אליבא דמנדלסון (בעקבות חוקרות שקדמו לו), האמנים היהודים המודרניים יצרו משמעות חדשה לדימוי של ישו ברוח ההשכלה, שביקשה לאמץ את ישו לחיקה כדי ליצור יהדות מודרנית שתשתלב במרחב החדש שאירופה הציעה: מרחב של מתינות, אובייקטיביות ונאורות. עיסוקם בישו היה בעיניהם כלי להשתלב בעולם החדש ועם זאת להישאר יהודים. ברם, מנדלסון מדגיש ובצדק שבראש ובראשונה בער בהם “הרצון להשתייך למרחב האמנותי והתרבותי שבסביבתם”, וזו נקודה משמעותית לכל דיון העוסק באמנות והקשריה לזהות ולשייכות: כשם שאנשים מייצרים את זהותם סביב השייכות ללאום ולדת, אמנים רואים את עצמם לא פעם כחלק ממשפחה שיש לה קודים משלה – משפחת (או עולם) האמנות.

מנדלסון דבק בעיקר במתודולוגיה האיקונוגרפית והאיקונולוגית ואינו בוחן את הנרטיב שהוא מציג לאור תיאוריות קיימות. בעיני, בחינת העיסוק של אמנים יהודים וישראלים בנצרות תצא נשכרת מהבחנתו של הסוציולוג הגרמני אולריך בק, שכתב על העיסוק העכשווי בדת. בק פותח את ספרו “A God of One’s Own” (2010) בהסבר לכותרת ספרו, הנשען על המושג שטבעה וירג’יניה וולף, “חדר משלך”: “לאשה היכולה לסגור את הדלת מאחוריה יש הזדמנות לשבור מוסכמות”, כותב בק. “מנעול על הדלת משמעו החופש לפתח רעיונות משל עצמה”. לטענתו של בק, שמציג את התמוטטות תזת החילון המודרנית, לדת יש היום אחיזה רחבה יותר, אפילו בקרב אנשים מודרניים, משום שהאדם הפרטי יכול להרשות לעצמו ליצור “אלוהים משל עצמו” באופן שמתיישב גם עם רעיונות דתיים וגם עם תפיסות מודרניות “חילוניות”. לאור זאת ניתן לחשוב על האמנים המוצגים בתערוכה ונידונים בספר כיוצרים הפועלים במרחב יצירתי שהוא “חדר משלהם” עבורם, ומאפשר להם לייצר מעין “דת משלהם”, שהיא למעשה היבריד וחיבור חדש בין אלמנטים שעל פניו אינם מתחברים כלל וכלל. האמנים הללו אינם נכנעים לדיכוטומיות המבחינות בין יהדות לנצרות.

מעשה האוצרות של מנדלסון ממשיך קו איכותי המאפיין זה שנים את מוזיאון ישראל, המציג תערוכות מחקר היסטוריות חשובות המחברות באופן מובהק בין אוצרות מוזיאלית למחקר אקדמי-היסטורי. מבקריו של המוזיאון אמנם טוענים לא פעם כי הוא מבכר בחינה של התרבות וחקירתה על פני יצירתה בפועל, אולם ההבחנה הזאת אינה חד-משמעית כלל. התערוכה “זה האיש” נפתחה ממש לפני חג המולד הנוצרי, בזמן שבישראל סער דיון על הצגת סמלים “נוצריים” במרחב הציבורי. האתנוצנטריות והשוביניזם התרבותי שמאפיינים את טענותיהם של המתנגדים להצגת עצי אשוח במרחב הציבורי מחריפים את חשיבותה של התערוכה שאצר מנדלסון, שאינה רק אקט של מחקר ובחינה של התרבות, אלא גם מייצרת אותה באופן אקטיבי. באופן אירוני, החיבור המשכנע כל-כך שיוצר מנדלסון בין האמנות היהודית מהעבר לאמנות הציונית ולאמנות הישראלית העכשווית מתגבש דווקא דרך תמה לא יהודית מובהקת – דמותו של ישו הנוצרי.

התערוכה: “זה האיש: ישו באמנות הישראלית”, מוזיאון ישראל, ירושלים. אוצר: אמיתי מנדלסון
הספר: “זה האיש: ישו באמנות הישראלית”, אמיתי מנדלסון, ירושלים, מוזיאון ישראל והוצאת הספרים על-שם י”ל מאגנס, האוניברסיטה העברית, ירושלים, 2016