איש עומד מאחורי אשה יושבת – סיפור על ציור

הציור[1] “תפנים (האונס)” של אדגר דגה מ-1868 מתאר שתיקה. כל הציורים שותקים כמובן, אבל בציור זה השתיקה דרמטית ורווית מתח מר, כמו היה זה ציור של אסון או של סוד. אנחנו, המתבוננים, עדים בזירת פשע ששתיקתה היא הנושא שלה. מבטנו משוטט בין חפצים, תנוחות, מיקומים ואביזרים בעלי איכות של ראיות משפטיות. אווירת הפליליות מובילה לחרדה סתומה – האם אנחנו צופים בזירת אונס או במריבת אוהבים? או כבר לא אוהבים, אלא זוג בסצנת פרידה? ואולי זהו דימוי של מתח ארוטי אדיר בין שני חושקים שהגיעו לרגע המימוש? אולי דווקא זרים, או מעביד ועובדת במשא-ומתן כלשהו, או אשת-איש והמאהב שלה? אדון בורגני כופה עצמו על נערה ממעמד הפועלים? ואולי זו בכלל סצנה של זונה ולקוח? כך או כך, מזימה של זימה.

הסיטואציה אינה מתאימה לחדר שבו היא מתרחשת. דגה עיצב מיטת יחיד צרה, שאינה הולמת חדר אהבהבים בדירת מסתור, מלון או בית-בושת. הוא אף הקצין והפריז את הפרספקטיבה שבה צוירה (כך עולה מבחינת רישומי ההכנה) כך שבתוליותה תזנק לנגד עינינו. למרות האי-סדר בחדר, המיטה מסודרת וצחורה. אין ספק – דבר לא קרה בה.

בעצם איננו יודעים למי שייך החדר. האם זו דירת אירוח מסוג כלשהו או פינת מגורים בבית האדון? גם כחדר מגורים רב-תכליתי של נערה או אשה צעירה הוא חף מרמזים לסוג המבנה שבו הוא נמצא. הריהוט פונקציונלי ולא מפואר. האם המנורה במרכז דולקת משום שזהו מרתף למשרתות, עלוב ונטול חלונות, או משום שמתוארת בו שעת לילה? בגדים שמוטים על מעקה המיטה ולבנים זרוקים על השטיחון. האם זה מפני שלא נערכו לאורחים פתאומיים המזנקים פנימה, או שהבגדים נלבשו עד לא מזמן, נקרעו מעל הגוף ונזרקו הצדה? מראה גדולה ניצבת מעל האח, אך היא אינה משקפת דבר ניתן לזיהוי. במרכז הציור מונחת מזוודה על השולחן, פשוקה לרווחה. תכולת הלבנים שלה היא האזור היחיד המואר בציור האפלולי. קופסת תפירה של כלה לעתיד הרוקמת את לבני הנדוניה שלה, או ארגז עבודה של תופרת המתפרנסת מהטלאות תמורת מעות? האם זו מזוודתה של מי שזה עתה הגיעה? של מי שמתכוננת לעזוב? אין לדעת.

הסצנה דרמטית, אך פרטיה מסרבים למסור לנו את פשרה, והפליליות נפרמת מתוך עצמה. “הוודאות היחידה היא האלימות הלטנטית”, כתבה על כך קרול ארמסטרונג בספרה
Odd Man Out” ,[2]“, הקשורה לטבע המיני של היחסים בין הדמויות”. בעיניה זהו ציור שעניינו הצבת שאלות, להבדיל מכזה המספק תשובות, והוא המקבילה התמונתית לרומן בלשי השותל רמזים עבים ובה בעת מעמעם ומפריך אותם, חותר לפתרון ואינו מגיע אליו.

לאורך השנים נבחן הציור בכלים פורמליסטיים, פסיכואנליטיים, כחריג במכלול יצירתו של דגה וכמייצג עילאי שלה. הוא אף זכה לפרשנות נרטיבית ולנסיונות לפרק אותה. כל אלה נסבו על שאלת היסוד: מה בעצם אנחנו רואים? מאמר זה יתחקה אחר הבניית הפליליות ופרימתה מבפנים, תוך הבאת נוסחי “תביעה” ו”הגנה”, “עדויות מסייעות” ו”התנגדויות”, ותוך שהוא פורש קווים כלליים של הפרשנויות הרבות שהועתרו על הציור האניגמטי.

1. סעיף האישום

מתי הוכרז הציור כ”אונס”? כמה סופרים שהכירו את דגה באופן אישי, ובהם Paul-André Lemoisne, Paul Lafond ומבקר האמנות Georges Grappe, שהיה הראשון שכתב על הציור, טענו ש”אונס” היה שמו המקורי, כותרת המתארת תוכן גלוי לעין. Paul Jamot טען ש”הנושא הוגדר במדויק, אפילו במדויק מדי. הכותרת העמומה יותר שנעשה בה שימוש כעת (‘תפנים’) מיטיבה לתאר את רוח התמונה”. אבל כותבים אחרים, שהכירו את האמן גם הם, התעקשו שהכותרת המאוחרת היא היחידה האותנטית. לדברי ידידו הוותיק Henri Rouart, דגה קרא לציור “התפנים” ותיאר אותו כ”ציור הז’אנר שלי”. חברו הקרוב Paul Poujaud אישר זאת והוסיף כי המלודרמה המובטחת במלה “אונס” מעולם לא עלתה על דעתו של האמן. “זאת בטח המצאה של איזה סופר או מבקר”, אמר, הגם שבעצמו השתמש במונחים “המריבה” ו”הסכסוך” לתיאור העימות הדרמטי המתחולל בציור.[3]

כך או כך, מבקרי האמנות של התקופה הכירו בציור כיצירת מופת וכאחד מהישגיו הגדולים של דגה כבר בזמן אמת. הוויכוח באשר לשם הוסיף מימד של קונפליקט ליצירה שממילא נחוותה כעטופת מסתורין ופתוחה לפרשנויות סותרות באשר למשמעותה ולמקומה במכלול יצירתו.

יותר מכל יצירה אחרת של דגה, “האונס” שימשה חלון זמין לעולמו הנפשי של הצייר, משום שרמזיה אינם מכוונים לדרמה משפחתית בנוסח הרומנים של המאה ה-19, אלא לדייט-רייפ בנוסחו המודרני והעכשווי. יש בציור תיאור של חציית גבולות ארוטיים, מימד בוטה של הפרת כל נורמה של הגינות, הפרת הבטחה לידידות, הגנה או אפילו רק חלוקת חלל משותף בלי שיתרחש ניצול כוחני של ההימצאות לבד-ביחד. יש בציור תיאור של יחסי הכוחות בין הגבר לאשה המצוירים לא רק כהנגדה בין לבוש ועירומה, אלא גם כהנגדה בין עומד ומתכופפת, חזיתי ועורפית, אפלולי ומוארת, נינוח ומצויה במצוקה. לטענת חוקרות פמיניסטיות, אלו הנגדות המבססות מימד של עינוי מגדרי מובהק.[4]

לעומת מסורת ציורית ארוכה וענפה של תיאורי אונס כחלק מסצנות מלחמה אדירות תנופה וזורעות הרס, או כחלק מהאיקונוגרפיה של המיתולוגיה היוונית, אצל דגה מתואר האונס כמהלך המתרחש בחלל האינטימי של הבית, ויותר משהוא פיזי, זהו אירוע שיש לו יסוד של כפייה נפשית. האונס אינו מחוץ לחיים, הוא אינו מתרחש כחלק מהילולת ניצחון בקרב ולא ככוח מיתי, הוא לאו דווקא שייך לתבנית הייצוג העוסקת בפלישה פלאית שמטרתה לספק הסבר מטפיזי לתופעה חסרת פשר (כגון לידת בתולין). מימד הלקיחה בשבי והביזה שבו אינם קשורים לשררה צבאית פומבית, כי אם לאתיקה של גבריות אזרחית ופרטית. הכוח אינו נובע מיתרון מדיני, אלא מגדרי, שממנו נגזר גם היתרון המעמדי. האונס אצל דגה הוא אירוע אנטי-הרואי, יומיומי, שגרתי, חילוני, בין שני אנשים בחדר. לא כוחות טיטאניים מלווים בשעטות סוסים וברעמי תופים, ללא סיוע מצד ברבורים או שוורים ושאר גלגולים ומטמורפוזות, כי אם טרגדיה אנושית זעירה של השלטת אימה פסיכולוגית, המתחוללת בשקט גמור, בלי עדים. אנחנו, הצופים, נאלצים להיות העדים.

2. זירת האירוע (ממצאים פורנזיים)

כמו ברבים מציוריו מהתקופה הנטורליסטית (ובהם “The Amateurs” מ-1881, “The Collector of Prints” מ-1886 ו”Therese De Gas” מ-1863), גם ב”האונס” התמונתיות מודגשת תוך קיטוע של המרחב התמונתי. קיטוע המרחב יוצר הפרדה בין הדמויות לרקע, כך שהסצנה נראית מלאכותית, כבמה עם תפאורה אחורית וכמה אביזרים. נוסף לכך, ב”האונס” הביא דגה לשיא מוטיב מרכזי ביצירתו – התמונה בתוך תמונה – שהיא סממן מובהק של מודעות לביום-היתר של החלל הציורי ושל עיסוק במרכיבי המבנה (השפה) של הציור.

היסטוריון האמנות קוונטין בל[5] תיאר את המורכבות הפורמלית העשירה של התמונה-בתוך-תמונה: לטענתו, הציר המרכזי שממנו מתפתח הציור כולו הוא רגל השולחן, הקופסה הפתוחה והמנורה, הלא הם התמונה-הפנימית, הצומת במרכז הציור, המאורגן כמערך גיאומטרי של גרידים המהדהדים זה את זה: הטפט הפרחוני עם קווי האורך הכמעט בלתי נראים שלו, שחובק את החלל כולו כשהפרחים חוזרים ונשנים גם באהיל המנורה; המיטה עם סורג העשוי קווי אורך דקים וסדורים; לוחות העץ של הרצפה המובילים את העין פנימה, כשפסי השטיח האדומים מוליכים את מבטנו אל המיטה הצרה. את כל מירוץ הקווים הזה ממרכז השולחן באופן בלעדי. זהו “האלמנט החיוני של הקומפוזיציה, והוא ללא ספק אחד מההישגים הדגולים של הציור במאה ה-19”, כתב בל. כמו כן, מנורת הנפט אינה ניצבת במרכז השולחן ואינה ממשיכה את הקו של רגל השולחן הדקה, אלא שוברת אותו,[6] כך שבעיבורו של הציור מצוי טבע-דומם קטן ודיסהרמוני, הנדסת מרחב זעירה של משבר מודרניסטי.

התמונה-בתוך-תמונה מקבילה למעמד הפלשבק במחזה. כמותו היא מעצבת יחס דו-משמעי למציאות שבתוכה היא מופיעה, יוצרת אווירה של שני מרחבים שונים, בשני זמנים שונים, הדרים בכפיפה אחת כתולדה של אפשרות תיאטרלית. בעוד שחלונות ודלתות פתוחים, המופיעים תדיר ביצירת דגה, חושפים לעין מקטעי חללים אחוריים ויוצרים אשליית עומק למרות הקיטוע התמונתי, הרי שב”האונס” המראה התלויה על הקיר האחורי משקפת בתמצית מקטע מהחלל שמולה, הלא הוא החלל של הצופה. זהו אלמנט שנועד לא רק לתגבר יסודות של שטיחות, לשבור את ההומוגניות של הציור, להפיק דיסאוריינטציה רגעית או אווירה של פאזל באמצעות קומפוזיציית שכבות – אלא גם לעבות את החשיבות האקספרסיבית באמצעות אנלוגיות, ליצור את המתח של מבט-חוזר עיוור ולהכניס לציור משתתף סמוי בסצנה בפעולת הפללה ציורית מחוכמת.[7]

3. שותפי סוד

דגה הושפע הן מציורי הז’אנר ההולנדיים והן מהציור ההיסטורי הניאו-קלאסי, במיוחד מ”שבועת האחים ההוראטיים” מ-1784 ומ”הליקטורים מביאים לברוטוס את גופות בניו” מ-1789 של ז’אק לואי דויד. לטענת ארמסטרונג, מוקד העניין ב”האונס” מצוי בפסיחה על שתי הרטוריקות – זו של ציור הז’אנר האנקדוטלי וזו של הציור ההיסטורי.

לדבריה, הקומפוזיציה בציור מאורגנת ממש כמו “הלקונה הדוידיאנית”, המותירה פער ריק בלב הציור. היא מדובבת את האילמות. כמו בציור הליקטורים, גם ב”האונס” דגה ממקם במרכז טבע דומם, וגם אצלו יש בכך משום התקה של מעשה אלימות. אצל דויד הומרו ראשי הבנים הערופים בדימוי הביתי של כלי תפירה בסלסלה (מספריים נעוצים בבשר האריג, מחט חודרת לבד וכדור צמר מונח בצד כגולגולת מנותקת מגוף), ואילו אצל דגה האלימות והמיניות מומרות בשלוות הלכאורה של השולחן העגול, שעליו מוצבת תצוגת תכלית של דיסקרטיות מופרת.

כמו בציוריו של דויד, גם “האונס” מוקדש לדרמטיזציה של קונפליקט ותשוקה, כזו הנוסדת דרך אופוזיציות קיצוניות של דמויות כהות ובהירות, אקטיביות ופסיביות, הניצבות על במה תיאטרלית. אלא שבמשך הזמן עימעמו הפרשנים השונים את האיכויות הללו בשל שינויים עקרוניים שחלו באופני הקריאה: את רטוריקת הציור ההיסטורי המסורתי (משמאל לימין, מפסיבי לאקטיבי, מריק למלא, ממואר לחשוך) החליפה קריאה “בורגנית” – תיאור מבנה הקירות והריהוט, אפיון התאורה, הדגשת משטחים וחללים “אילמים”.

הקרטוגרפיה של “החלל האילם” ממפה סדרה של הפרות הדדיות, פלישות מרחביות וסימוני טריטוריה שמונעים מאיתנו להכריע אם זהו חדר נשי או גברי, מי מתגורר ומי מבקר בו, למי הוא שייך ומי התפרץ לתוכו ללא הזמנה. מבנה האיקס של הציור ממקם את הסממנים המגדריים הכלולים בו כאופוזיציות מתוכננות של סודות גלויים – דווקא באזור של האשה. בעומק הפינה השמאלית של החדר מונחת מגבעתו של הגבר, מסגירה שהיה שם, שחצה לצד האחר, בחולשו על המרחב. מעל המגבעת תלויה מפה, הקשורה להרפתקנות וטיולים ברחבי תבל, להשכלה ולידע קרטוגרפי, גם הם סממנים גבריים. מנגד, באזור של הגבר, מוטלים בגדי הנערה על מעקה מיטה מעודן ומעוקל, באופן החושף שגם היא היתה שם, התפשטה או הופשטה בצד האחר של החדר, על רקע טפט מצויץ ופרחוני ומסגרת תמונה אובאלית, שהם כמובן סממנים של נשיות.[8]

4. הנאשם וקורבן העבירה

הנה המתגוששים בזירה. הם מצוירים כאילו נהדפו זה מזה בכוח מגנטי, רחוקים זה מזה ככל האפשר. הנערה גוהרת על כיסא בכתונת שינה שאחת מכתפיותיה שמוטה, מפורקת מתכשיטיה המונחים על השולחן. מאחוריה ניצב הגבר – נינוח בחליפה, נשען ברגליים פשוקות, ממוסמרות לקרקע, כשכל משקל גופו על הגב החוסם את הדלת. דמותו מועצמת ומוכפלת על-ידי הצל המוטל על הקיר מאחוריו, פניו פני שד באור המנורה. והנורא מכל – ידיו בכיסים. הוא מביט בטרף כצייד מיומן, לא מבוהל, לא נחפז, לא תלוי כלל בהתנהגותה, אדון לעצמו. גופו משדר אדנות, שליטה מוחלטת שממנה נגזר חוסר האונים המוחלט שלה – להימלט מהחדר לא תוכל, גם בתוך החלל הקטן אין דרך להתגונן. שניהם, היא בעירומה החלקי והלא פתייני והוא בטורפנותו הגסה, מקולפים מכל סממן של גינוני נימוס בחברה. בפועל, המרחק ביניהם לא רק שאינו מפתיע, אלא הוא אף תימה החוזרת ברבים מציורי דגה, שהמרחק המגדרי הוא נושא מובלע אצלו (לעתים מופרדים הגברים והנשים על-ידי רהיטים וחפצים ממש, לעתים בעזרת תחבולות קומפוזיציה שונות, ולעתים באווירת ניכור רגשי ועוינות הדדית השורה עליהם בלבד). ב”האונס” מתואר מארג יחסים סודי בין שני פנטומימאים המערבים תשוקה ומועקה, מארג הכולל דיאלקטיות עמוקה של אינטימיות וברוטליות.

4א. נסיבות מחמירות – יחסי מרות

הנסיבות המחמירות של אי-השוויון הן הפער המעמדי בין הגבר לאשה. “בעוד ששניהם צעירים”, כותבת ארמסטרונג, “ברור לנו שהוא שייך למעמד הבינוני; בגדיו, אביזריו וקישוטי החדר רומזים לנוחות כלכלית מסוימת”. ואילו המעמד הכלכלי, השייכות החברתית והמקצוע שלה אינם ניתנים לניחוש; מאחר שאינה לבושה, היא מופשטת מסממני זיהוי. אולי היא משרתת, מאהבת, רעיה, זונה ממעמד הפועלים, או דווקא נערת ליווי יוקרתית.

כבר מבקרי האמנות המוקדמים נדרשו לפער המעמדי בין הדמויות, תוך שהם מנפישים את הסצנה המצוירת ומעניקים לה פסקול: “הנערה הצעירה לבושה בתחתונית צנועה, ראשה בידיה, בוכה”, כתב ג’ורג’ גראפה (Grappe) ב-1908. “הפועלת הקטנה הותקפה על-ידי הגבר שאיבד את עשתונותיו. כעת, משסיים, פנה לצד האחר של החדר ונשען על הקיר, קור רוחו שב אליו, והוא מתבונן ביגונה”. ואילו ב-1924 מבקר האמנות קמיל מוקליר (Mauclair) תיאר זאת כך: “בין אורות וצללים פואטיים, בחדר השינה הקטן של פועלת בתולית תמה המואר ברכות, ליד סל תפירה, כך שאי-אפשר שלא להיזכר בוורמיר, אנו מוצאים עצמנו בתוך הדממה הנוראה והכבדה הבאה אחרי מאבק ברוטלי; דממה הנשברת על-ידי בכי הקורבן העירום למחצה. היא כורעת ביגון בעוד שהגבר, בגבו לדלת, השביע זה מכבר את תאוותו. כעת הוא קורקטי, אבל באופן נכלולי”.

אכן, בעיבורה של תמונה שהדמויות בה נהדפות לקצוות בכוח צנטריפוגלי ממש מצוי למעשה אתר עבודה, מפעלון ביתי קטן, פינת פרנסה לעת מצוא, שאיפיינה נשים עניות שקוששו פרוטות בתיקוני תפירה. הסצנה מתרחשת אפוא לא בין שווים, אלא בין אדון לבין נערה רוקמת חלומות. המעמד של מלאכת התפירה – כמקצוע פרולטרי סביר וכסמן תקופתי של צניעות וצייתנות, מהוגנות וישיבה בבית, סמל לסבלנות וציפייה לבעל – נפרם זה מכבר בפריז המודרנית, עתירת הסלונים והבורדלים למיניהם.[9] העירום החלקי של האשה ונוכחותו הצופה-ממתינה של הגבר מרמזים לנו על אופק פרנסה פוטנציאלי נוסף עבורה, בעידן שבו היתה אינפלציה בפעילות סחר-מין עירונית בין גברים בורגנים לבין נערות ונשים ממעמדות נמוכים.[10]

באמצע המאה היה מעמד הבורגנות בשיא עוצמתו – הבורסה גאתה, מפעלים שיגשגו ומסילות ברזל תועשו. באזור כנסיית נוטר-דאם דה-לורט שברובע התשיעי בפריז התפתח באותה תקופה טיפוס זונה חדש – הלורט (Lorette), שאופיינה כערמומית, תחרותית, שאפתנית יותר מהגריזט (grisette) פשוטת העם, שהיתה בדרך כלל מוכרת בחנות קטנה, פועלת או תופרת הנאבקת על פרנסתה, ונקלעה לעבודת-מין רק לעתים, לפי הצורך, עקב מצוקה כלכלית קשה. סופרים שיבחו את חריצותה, את נשיאתה השמחה בנטל, את הנאיביות והילדותיות שלה. הם העלו על נס את דמותה כיציבה (ואף נאמנה יחסית), שייכת לסטטוס-קוו ומאשררת את נחיתותה של האשה, את העדר ההשכלה שלה, את צייתנותה ונכונותה להקריב. לרוב תוארה כפלגמטית וכחסרת כל דחף לשיפור מעמדה או מצבה הכלכלי.

לעומת הגריזט הטיפשונת והנוחה לפיתוי, הלורט שוטטה וצדה לקוחות, החזיקה כמה מאהבים בו בזמן והיתה סמנית עיקרית של השינוי במיתוס היחסים האסורים, שנסב עד אותו זמן על הניגוד הקוטבי בין הנערה הפשוטה וטובת הלב לבין הדמי-מונדיין (demi-mondaine).[11] הלורט גילמה מיניות תאוותנית ולא תקינה פוליטית. אלכסנדר דומא, למשל, תיאר אותה כאשה המעזה להתלבש כגבר ובכך גורעת מכוחו – סמל התקופה רודפת הבצע ונציגה של הקפיטליזם.[12] גם אחרים תיארו אותה כדמות ראויה לגנאי, מניפולטיבית, לא צפויה, אינטרסנטית ובעלת שאיפות התקדמות בסולם החברתי. בניגוד לטבעה הא-פוליטי של הגריזט, הלורט ייצגה עבור בני התקופה את מכלול הכוחות החברתיים-כלכליים הסותרים שעליהם לא היתה להם שליטה. לכן הפכה למי שאמנים משליכים עליה את הקונפליקט שלהם עצמם – כיצד להרוויח כסף בלי להתפשר על עקרונותיהם האמנותיים.

תיאורטיקניות עכשוויות מתארות את דמות הזונה באמנות ובספרות של צרפת במאה ה-19 כצומת מכריע של משמעויות, דמות המבססת דיאלקטיקת “משיכה וגועל” מודרניסטית. לדבריהן, ההתעניינות האמנותית העצומה בדמות הזונה בתקופה זו נועדה לבסס עליה שליטה; היא נלמדת כדי שאפשר יהיה לפרש, לתעל ולבקר אותה, וכן כדי לשלוט בה. מתקיים מאמץ עצום לייצר עבורה קטגוריות ואומדנים, בניסיון להסדיר את מעמדה ומנהגיה באופן מפורט ככל האפשר.

לטענת חוקרת הספרות ז’אן מטלוק (Matlock), “הזונה ממוצבת כמסמן המוחלט של היחסים המנוכרים בקפיטליזם” של העיר המודרנית, “יותר מכל סוחר אחר ויותר מכל סחורה או שירות למכירה. היא כל אלה בבת אחת”.[13] חוקרת האמנות הוליס קלייסון (Clayson) גורסת שהזונה מייצגת את היחס האמביוולנטי כלפי המודרניות עצמה, שכן היא מסמנת את הסתירה הפנימית המהותית להגדרת המודרניזם – כל מה שהוא חי, אקוטי, בר-חלוף ולא יציב, אבל גם כל מה שגובש ועוצב בצורה של סחורה.[14] הזנות נתפסת כנוקטת תחבולות פיתוי יצירתיות, היא כוח הנע מתחת לפני השטח, כזב מפתה, ובמקביל היא נציגה של ריקבון, מחלות, חרדת סירוס וחייתיות. ככזו, הזנות היא אתר הזדהות עבור האמן; היא מסמלת אותו.

“האונס” מסמן אפוא את המתח שבין עבודת התפירה, על העוני והמהוגנות הנגזרים ממנה, לבין ההידחקות לעבודה בזנות. אפשר להבין את הסצנה כעוסקת במדוחי האדון, כעוסקת בלבטים שבין שתי הפרנסות, כדרמה תקופתית על אודות הפניית העורף לקופסת התפירה. הפער המעמדי כשלעצמו עובר בציור (ובתיאורי המבקרים המוקדמים שלעיל) ארוטיזציה; הוא מצוי ביסוד המתח הנפשי המתחולל בו, מייסד את הפעלת המרות ואת הכניעה הנפשית כארוטיות. דגה שתל בלב המלודרמה הסנטימנטלית של התופרת קשת היום את הפוטנציאל של אובדן התום. אלא שזהו אובדן תום מוסט ומשובש מסומנים, שאינו מתואר כעלילה פרטית, אלא כמשבר הציור המודרניסטי בה”א הידיעה.

החדר הסתמי והעגום דומה למרתף עינויים, שבו סודות יוצאים לאור (של מנורת החקירות) וחוזי ההגינות והעמדות הפנים האנינות של הייצוג נפרמים. אנו צופים בסצנה של שררה המשליטה עצמה, בזירה של הנאה סדיסטית, בתא וידוי שאמת הבשר מתגלה בו. הנה, תכף ישלוף האדון מעות מכיסיו, הוא הרי כבר מפשפש בעומקיהם, יטיל אותן על השולחן, מנצנצות בלעג לצייתנות התכים הנאספים אחד לאחד, ויצית אופציה קלה, קשה מנשוא.[15]

4ב. פוזיטיביזם

דגה נהג לרשום דיוקנאות בתחנות משטרה ובבתי-משפט. הוא הושפע מחוקרים בתחומי הפיזיונומיה העבריינית, שתרו אחר יסודות מדעיים לזיהוי, איתור ומיון טיפוסים קרימינליים, סוטים ושאר סוררים. הוא האזין להרצאות של הפרופסור למוזיקה ודקלום פרנסואה דלסארט (Delsarte), שעסקו בפונקציות האקספרסיביות של מחוות הגוף וההבעות, וקרא את מחקריהם של האנתרופולוג ד”ר ארתור בורדיה והקרימינולוג סיזר לומברוזו. בעיקר הושפע מהתיאוריה של ג’ורג’ כריסטוף לבטר (Lavater)[16] על אודות הזיקה בין מבנה הגולגולת ותווי הפנים לבין האופי והאישיות, שדיברה אל לבם של אמנים וסופרים רבים.[17]

במסה “On Physiognomy” שפירסם מבקר האמנות והסופר אדמון דוראנטי (Duranty) ב-1867, שדגה קרא בשקיקה, היה שכלול מסוים של תורת לבטר. דוראנטי טען שלא רק מבנה הגולגולת ולא רק כפות הידיים ותווי הפנים מסגירים תכונות אופי ויסודות רגשיים של האדם, אלא גם למקצועו ולנסיבות חייו יש השפעה מכרעת על הפיזיונומיה שלו, הלא היא “המדע המרכזי לפענוח נפש האדם”. בניגוד לקודמיו הפוזיטיביסטים, דוראנטי הודה שיש טיפוסים סוטים החומקים מכל שיטות המיון, שכן “המלים משקרות, המעשים צבועים והפיזיונומיה מרמה”. לדבריו, רק אדם דק אבחנה עשוי להגיע לפרופיילינג רגיש, שאותו ישיג לאו דווקא באמצעות מתודה מדעית נוקשה, אלא באמצעות היחשפות למורכבויות האדם. הוא כיוון את דבריו למודל של “המשוטט”, אותו גבר פריזאי שהינו מתבונן אקטיבי בהמון, תובנותיו הייחודיות משוחררות מסד המיון הסטריאוטיפי הצר, ובדיוק בשל אלה יש בו עוצמה טרנסגרסיבית המאיימת על מקורות הסמכות.

דגה, האינטלקטואל הסקפטי, היה האדם הזה. הוא אמנם סבר שהפיזיונומיה היא תיאוריה משוכללת יותר מהתפיסות האקדמיות האחרות של התקופה, אך גם היא לא סיפקה אותו. ההדגמות וההמחשות החזותיות של תיאוריה חדשה זו – אילוסטרציות של ראשים מבודדים ומנותקים על רקע ניטרלי, בלי הקשר מרחבי ואביזרים נלווים – היו בעיניו רדוקציות שאינן תורמות להבנת המהות הריאליסטית שאליה התכוון דוראנטי. כך, בקוראו תיגר על “פתרונות” סכמטיים כגון כפות ידיים המסגירות אופי – טמן את ידיו של הגבר בכיסים, בעוד שידה של האשה שלוחה במחווה שיכולה להתפרש הן כהתגוננות או כניעה והן כג’סטה מלכותית.

5. עלילת שווא

החל מאמצע המאה ה-19 התפתחה בין שני המדיומים, ספרות וציור, התעניינות הדדית גדולה ותחרות קשה. אלה, ההתעניינות והתחרות, נסבו על איכות התיאור הריאליסטי ואופני ארגונו, והגיעו לעתים עד כדי ספירת מלאי של חפצים המוזכרים ביצירה (במלים או במכחול) כסמלים המייצגים מעמד ותודעה נפשית.

יחסו של דגה לספרות היה מורכב: התנגדות חריפה לצד משיכה עזה. הוא נהג לקרוא יצירות בקול רם, לצטט סופרים ולחבר אפוריזמים שמקצתם עסקו בעליונות האמנות על הספרות (“הספרות מסבירה את האמנות בלי להבין אותה; האמנות מבינה ספרות בלי להסביר אותה”). ידידיו משני התחומים כינו אותו “סופר סמוי”. טווח הקריאה שלו היה אדיר – החל ממעשיות על חיי הקדושים וכלה בהגות הסוציאליסטית-אנרכיסטית של פייר ג’וזף פרודון (Proudhon‏); סופרי ומשוררי התקופה (ובהם דוראנטי, אמיל זולא ואדמונד דה-גונקור) השפיעו ישירות על יצירתו, לעתים אף כיכבו בה. מהם הוא למד לצקת בציוריו איכות של ריחוק, אדישות, אירוניה דקה ופיקחון.

זולא היה יריבו העיקרי. בביקורת שכתב על התערוכה האימפרסיוניסטית של 1876 ציין זולא שדגה “מאוהב במודרניות, בחיי הבית ובטיפוסי יומיום. הבעיה היא שהוא מקלקל הכל בנגיעות האחרונות. התמונות הטובות שלו הן הסקיצות”. דגה התייחס בבוז להבנה האנציקלופדית הקטנונית של זולא את האמנות: “הוא נראה כנפיל המשנן את ספר הטלפונים”, כתב עליו.

בספרו המכונן מאמצע שנות ה-70 הכריז תיאודור רף (Reff) כי “האונס” הוא המחשה חזותית של סצנה ספרותית, ויצא למצוד אחר תיאור ריאליסטי התואם את הנראה בציור. לטענתו, דגה הושפע מ”תרז ראקן”, נובלה מוקדמת של זולא שפורסמה בסוף 1867 בהמשכים ב”L’Artiste” תחת הכותרת האירונית “נישואי אהבה” – סיפור עגום של תשוקה ואלימות המתרחק מהריאליזם לטובת אווירת שירה אפלה.[18] התואם של המיקומים, הריהוט, הדקורציה והאור מטיל הצללים בנובלה וב”האונס” לא הותיר לרף ספק שזהו המקור הספרותי של הציור. אפילו הפער הניכר בלבושם של הגבר והאשה בציור מוסבר בסיפור: לורן מתואר כמי שהתעכב עם האורחים בחוץ ונכנס לחדר בעודו לובש את מדי החתן שרצח וירש, ואילו תרז כבר התפשטה בינתיים. לפי גרסה זו, הציור אכן מתאר פשע, אבל לא זה שחשבנו עליו, אלא ליל כלולות אכול אשמה של צמד נואפים, שזממו והוציאו לפועל רצח; כעת, במקום שהפשע המשותף יקרב ביניהם, הוא קורע אותם זה מזה – סוף טרגי צפוי למי שמממש פנטזיות עד תום.[19]

טענה מאוחרת יותר היתה שהמקור הספרותי של הציור הוא הנובלה “Madeleine Ferat”, גם היא של זולא. סצנת השיא בסיפור מתרחשת בחדר מלון קודר, שבו שוהים מדלין וגיום בעלה בניסיון לברוח מגורל ההולך וסוגר עליהם. האווירה – ייאוש שקט של האשה וזעם מתוח של הגבר – מלווה בכמה פרטים (השולחן העגול, המיטה הבתולית הצרה) הדומים לציור. טענה אחרת גורסת שהציור מתחקה אחר הסצנה העוקבת בנובלה, שבה משתוללים צירופי מקרים מוזרים – ז’אק, המאהב לשעבר של מדליין, מגיע למלון שבו היא שוהה עם בעלה. הוא מנצל היעדרות זמנית של הבעל ומתגנב לחדרה ועומד קרוב לדלת בעוד שהיא מתכווצת לפניו חסרת אונים ומבוישת, מעונה בזכרונות האהבהבים שלהם, שהתרחשו אי-אז בדיוק באותו מלון ובדיוק באותו חדר.

מנגד נטען כי דוגמאות רבות מדי לאי-תואם מצטברות למאסה קריטית של “חורים בעלילה”, שלא ניתן לפטור כ”חופש אמנותי” תוך שאנו כובלים את הציור לתפקידו כ”איור נאמן” של טקסט ספרותי.[20] נוסף לחורים בעלילה, יש נתון עובדתי הסותר את האפשרות שמדובר ב”ציור ספרותי”: באחת מהסקיצות הרבות ל”האונס” מופיעה לצד הגבר הנשען על הדלת אשה נוספת, לבושה בגדי רחוב, רשומה בקווי מתווה גסים, דחוקה בפינה משום שנוספה לקומפוזיציה אחרי שהגבר צויר לבדו. זו דמות שאינה מוזכרת כלל בכתבי זולא. הופעתה המסתורית, כמו גם היעלמותה (הניסיון לשלבה בציור לא צלח והיא לא שרדה בגרסה הסופית), מעידות על בנייה ציורית מתוכננת של אניגמה, להבדיל מכתב-חידה שנועד להתחקות ול”פתרון”. דגה אמנם דגל ברעיון שבמשיחת מכחול אחת ניתן לתפוס את מה שסופר שוקד עליו לאורך ספר שלם, ואף טען שהדרישה לדחיסת עוד ועוד פרטים כשיטה בלעדית להשגת ריאליזם היא ילדותית ומייגעת, אבל אין זה סביר שכתוצאה מעמדותיו כלפי הספרות יצר את “האונס” כציור התנצחות, מאחר שמעולם לא העיד על כך או רמז לכך.

6. דפוס פעולה – היסטוריה של אלימות

אי-אפשר לדון בציור “האונס” בלי לגעת בסוגיה רחבה יותר, שעליה מתקיים פולמוס נרחב כבר למעלה מ-100 שנה, ללא הכרעה: האם היה דגה מיזוגן, מיזנדרי או מיזנתרופ? כיצד להבין את יחסו לגברים, לנשים וליחסים האנושיים בכללם כפי שהוא עולה מהייצוגים הציוריים השונים בלי להידרש גם לסוגיית התמהונות המינית של הצייר עצמו, האנדרוגיניות והא-מיניות שלו, לטענת חוקרים מסוימים, ולפדופיליות שלו לטענת אחרים?[21] איזו תשוקה הושלכה או הותקה אל מושאי הציור שלו, אם בכלל? אילו איסורים וציוויים פנימיים נעקפו או דווקא הובעו ביצירה מפני שלא מצאו את מקומם במציאות של היוצר?

תיאורי יחסו של דגה לנשים ותפיסתו את הנשי הם תיאורים סותרים. לפי פרשנים אחדים, הוא העריץ אותן, ואילו לפי אחרים – הרעיף עליהן אדישות מצמיתה וממארת. גם דמותו עמוסה בפרדוקסים וסתירות – חזותו נחשבה דובית, התנהגותו אנטי-סוציאלית. הוא מתואר כמשכיל וערני, טיפוס עוין הממציא חידודים אכזריים, שייך למעמד הגבוה אך מתרועע עם פשוטים, איש חברה שופע קסם, קר ומרתיע, בעל ראייה חדה, עיוור.

“האונס” הוא כמובן אינו הציור הראשון של דגה שבו נראה גבר לבוש מתבונן באשה עירומה, וגם לא המקרה היחיד שבו סצנת הלבוש–עירומה מתוארת כציד וכוללת יסוד אדנותי; ההפך, הוא נחשב לשיא בציורי “איש עומד מאחורי אשה יושבת” שדגה צייר לאורך התקופות.

רוב הדפסי “בית-הזונות” של דגה מ-1879 מתארים סצנות בוטות כאלה, מנושלות מהסובלימציות ומהקומפוזיציות המשוכללות שננקטו בציורי הבלט, שגם בהם צוירו כמה נשים (ילדות, נימפות) יחד, כעדר או להקה, פרושות כסומות לפני מבטו של הצייר. בעוד שהרקדניות הקטנות הושוו תדיר לפרפרים, הרי שבהדפסי בית-הזונות הנשים רובצות כיונקים על מיטות וספות, לעתים על הרצפה, אבריהן רפויים, עירומן פעור. בשני סוגי הציורים מופיע מעת לעת גבר אדנותי האוחז מקל הליכה – בין אם זה המורה למחול ז’ול פארו (Perrot) או לקוח מזדמן – או יושב נינוח, צופה שרגליו פרושות לפנים, נציג של כוח כלכלי-ארוטי. בכל המקרים ההתבוננות שלו היא מרכיב מרכזי בארוטיזציה של האדנות.[22]

במאמר “מציצנות ואידיאולוגיה” מפרש צ’רלס ברנהיימר את הדפסי בית-הזונות בהקשר של דמות הקורטיזנה במאה ה-19, שגילמה קריאת תיגר מובלעת על חברה שהיתה נוקשה מבחינה מעמדית. לעומת הגריזט והלורט, הקורטיזנה לא היתה מרותקת לבית, לרובע מסוים, לגבר אחד או לכמה גברים קבועים, אלא היתה נציגה של עצם המעבר הקליל בין תפקידים וסביבות חברתיות, מצביעה במובלע על ההבדל המעמדי ככוזב, ממש כמו תנוחותיה ותשוקתה.[23]

הקורטיזנה יכולה להיות מפונטזת בדמיון הגברי הן מהאספקט המציצני, כאשה מינית וחושקת שעצמאותה הפרובוקטיבית מעוררת חרדת סירוס, והן מהבחינה הפטישיסטית, כתרופה לחרדה זו. זאת, משום שהיא מגלמת אסתטיקה מודרנית של מלאכותיות, תחבולה, אשליה וטשטוש הממשי. הדבר שהמציצן רואה לעולם לא יזכה בחותמת הבל תימחה של האמת – הוא מפברק את האחרות הנשית באמצעות השעיה מתמדת של הידע שלו. לכן עליו להסתכל שוב ושוב; כל מבט אינו אלא ייצוג של גילוי מקור טראומטי. האשה חשופה למבט הגברי רק אם המיניות שלה יכולה להיות מפונטזת כמוסטת, מוסחת, תחליפית. היא נראית כמו מה שאינו היא, כמטפורה למה שהיא. המציצנות לפיכך היא גם גילוי וגם הכחשתו והסוואתו המיתממת בה בעת.

“האונס”, אם כך, אינו רק בעל איכות מציצנית, הוא אף גרסה מוקדמת ל”ציורי חור המנעול” של דגה, שבמסגרתם צייר “מתרחצות” שאינן יודעות שמסתכלים עליהן מנקודת מבט חשאית. גם כאן נקודת המבט התמונתית מגדירה שליטה מוחלטת ובה בעת כניעה לחיץ המובהק שבין האמן למושאי מבטו. גם כאן מתקיימת התקת “האמת של האשה” למזוודה פשוקת הגפיים והמיתממת שתכליתה הלא-סימבולית לכאורה מגוננת על אימת המתבונן. במובן זה “האונס” הוא ציור שעניינו השעיית הידע, טקטיקה שדגה נקט כחלק מתפיסת הריאליזם שלו. הצופה, זה שכאמור אינו משתקף במראה משום מה, גם הוא מין “לא יודע” שכזה, רואה-ואינו-נראה שנצמד למבטו של דגה כמציצן המציץ על מציצן; כדי לזהות את פעולתו של הצייר עליו להודות במה שהוא רואה.

7. נסיבות מקלות – האמן כקורבן

דגה התלהב מדיוקן הרוזנת פאולה אדורנו שצייר אנתוני ואן-דייק (1620–1625) ותיאר אותה כ”תכליתית וקלה כציפור”. הוא הביע עניין ביחסים של ואן-דייק עם המצוירת: “האם הציור הוא תוצר אהבה? או שמא אני מוצא את היצירה מקסימה דווקא משום שלא היו רגשות כאלה?”, שאל וענה: “ככל הנראה היתה זו חיבה טבעית מצדו של האמן. אמנים כבר לא מציירים נשים ככה”.

במאמר “Degas and Equilibrium” טוענת ג’ין סתרלנד בוגס (Boggs), מאוצרי תערוכת הענק של האמן במוזיאון המטרופוליטן בניו-יורק ב-1989,[24] שהתיאור הזה מוכיח כי דגה צייר נשים כפי שצייר סוסים ושאר בעלי-חיים, במין נטורליזם אדיש, כחיצוניות טהורה. לדידו, “האונס” הוא משל על חושים שתפקודם פוקע, על סירוס ואובדן יכולת, אלגוריה למאור עיניו של הצייר ההולך וכבה. הגבר המורגל בשליטה, בן-דמותו של הצייר, כבר אינו מזהה היטב את מושאי מבטו – נערות צעירות, גמישות גב, גפיהן כענפים רכים. מפעל חייו הוא תיאור המבנה האנטומי שלהן באופן אנליטי, באותה “חיבה טבעית” חסרת תיאבון, נדיבה ואכזרית. אבל כעת הוא מזהה רק כתונת, כתם לבן כללי המסתיר את תווי הגוף לצד כתם כהה כללי המכסה עליו בהשלמה. למרות מאמציו להתבונן, לשוב ולחלוש במבטו, לכונן באמצעותו עולם, הוא נאלץ להסתפק בהפשטה קטרקטית.[25] גם לטענת סוזן סילדלאוסקס (Sidlauskas), הציור הוא סוג של דיוקן עצמי, שבו מה שנראה כאקט המעיד על דומיננטיות – הידיים בכיסים – מייצג למעשה אימפוטנציה.

“האונס” נסב על דמות האמן במישורי התייחסות נוספים. עם עליית הקפיטליזם בעידן התעשייתי, נוצרה לראשונה הפרדה מובהקת בין מקומות העבודה לבין החללים הביתיים. בעוד שהראשונים ייצגו היסטוריה ופוליטיקה, האחרונים הפכו למרחבים טעונים שזכו לאידיאליזציה או לפסיכולוגיזציה ושימשו מטפורה לחיי הנפש. כמו חדרה של האשה-המקבלת-לקוחות בביתה, כך גם הסטודיו של האמן הפך לחלל-ביניים שאינו מוסדר לגמרי ואינו מוכפף לחלוטין להיגיון חברתי חדש זה, כך שהיה מעין אקס-טריטוריה או הטרוטופיה.

החלל שבו ממוקם “האונס” עשוי להיקרא כאלגוריה לסטודיו של האמן, חלל שעבור בני המעמד העירוני-קפיטליסטי העולה נחשב מקודש וסופג את מלוא הגסות בו בזמן, שכן הוא הופך בתקופה זו לאתר שבו מתבצעות עסקאות מסוג חדש, סוג שאמנים רבים ודגה בתוכם תפסו ככופר-נפש.[26] אם בית-הבושת/הסטודיו הוא קתדרלה חילונית של תענוג פרטי בלב העיר, הרי שהסצנה כולה יכולה להתפרש כהקרנה נפשית של מצבו של האמן, או כקינה על מעמדו ההולך ומשתנה. לפיכך, כשדגה קרא ליצירה “ציור הז’אנר שלי”, לא היה זה ביטוי אירוני שגרתי מצדו, אלא מבע של מודעות חריפה להתרחשויות-הממש בתוככי הבתים, לצורה חסרת החוק, ועם זאת העסקית, של יחסי האישות (ושאר היחסים) המתנהלים בהם, לזרמים החותרים תדיר תחת מופעי האידיליה הביתית, לחזיונות התאווה האכזרית הנחבאים בתשתית המוסרנות הבורגנית על לחציה, לרמזים הליבידינליים המתפרצים תחת יסודות ההסדרה המעמדית התקנית. את כל אלה השכיל לא רק לתאר, אלא גם להפוך למטפורה למצבו שלו – אמן בן התקופה הנדרש לצייר על-פי מוסכמות, להיעתר לתביעות שונות של נוסחי “ריאליזם”, לעטר אותם. גם הוא מקיים עם פטרוניו ומוקיריו יחסים שבסיסם צרכני. גם הוא מתכופף בגב שחוח מול אדונים אלה, שידיהם בכיסים, שוזפים במבטם החמדני את מלאכתו ונוהגים כאילו קנו אותו כשקנו את ציוריו.

8. ההתנגדות לנרטיב

“האונס” דורש נרטיב. פרשנים ותיאורטיקנים רבים ניסו לגבש לו פשר לאורך השנים. ואולם, “האונס” הוא גם ציור המפקיע את אפשרות היווצרותו של נרטיב, בשל המסתורין ורב-המשמעיות שלו, הרמזים הסותרים השתולים בו, המכוונים למנוע את אפשרות קריאת הציורים הפשוטה. הוא אינו כתב-חידה במובן המסורתי של ציור קשה לפענוח, להסמלה ולדיבוב, אלא תולדה מובהקת של אסטרטגיות סירוב אינטלקטואליות. במובן זה הוא ציור של התנגדות לנרטיב.

מה מאפשר את השתיקה הכוללת של “האונס”, המורכבת מכל-כך הרבה שיחות? מה היסוד המאפשר טוויית עלילות והפרכתן בה בעת?

לרוב “האונס” מושווה לציורים אחרים של “חיי הבית וטיפוסי יומיום”, כפי שקרא להם זולא, כגון “דיוקן משפחת בללי” מ- 1858–1867 ו-“The Banker” מ-1870. אלא שכדי להבין לאשורה את בניית הרב-משמעיות של הנרטיב ופירוקו מבפנים עד כדי הפיכתו להתנגדות לנרטיב, יש להידרש דווקא לציור אניגמטי מוקדם אחר של דגה, שגם הוא מסגיר אכזריות לכאורה של הצייר ומגלם בתוכו אפשרויות רבות שהוא מפריך.

ב-1863, השנה שבה יצאה מהדורה חדשה של “זוועות המלחמה” של גויה, שדגה רכש מיד, הוא צייר את “Scene of War in the Middle Ages”, הציור ההיסטורי האחרון שלו, הנחשב כציור מפנה (והוצג פעם אחת בלבד במהלך חייו של האמן, בסלון של 1865; בשאר הזמן הונח בשולי הסטודיו. דגה ככל הנראה לא חיבב אותו במיוחד). לכאורה מדובר בציור שונה בתכלית מ”האונס”, אולם בפועל הוא גרסה מוקדמת שלו. קווי הדמיון רבים: “סצנת מלחמה מימי הביניים” מתחזה לציור היסטורי, רומז לאירוע מלחמתי, מיתולוגי או תנ”כי, אך זה אינו קיים, כך שהאסטרטגיות הייצוגיות שלו מתופעלות לשווא. גם הוא זכה באופן מסתורי לכותרת חלופית, הלא היא “[27],”The Misfortunes of the City of Orléans וגם בו מתוארות כפייה מינית, הטלת אימה מצד גברים לבושים על נשים עירומות, סצנה של התעללות מינית במרחב ובזמן לא מוגדרים.

התמונה ברורה לכאורה – מתקפה על עיר וחטיפת נשותיה, תשע מהן נורו, עונו, נאנסו ונלקחו בידי שלושה גברים רכובים על סוסים שפלשו לעיר והעלו אותה באש. אלא שזהו תיאטרון העובר פירוק פנימי, שכן הציור מורכב מאנכרוניזמים – הגברים החמושים עטויים בתלבושות תקופתיות העולות בקנה אחד עם ימי הביניים (שריון וברדס), אבל הם רוכבים על סוסים שאוכפיהם ורתמותיהם בקושי קיימים, ומשתמשים בקשתות שאינן מתאימות ולמעשה דמיוניות, שכן הקשתות המדיאבליות היו בגובה של שני מטרים בערך, בלתי ניתנות לשימוש תוך כדי רכיבה על סוס.

בניגוד לרבות מיצירות דגה, לקומפוזיציה זו לא נלווית מערכת מסועפת של סקיצות, גרסאות ומתווי הכנה. באחד מרישומי ההכנה המעטים, מתברר שהקשת האכזרי בעיבורה של הקומפוזיציה היה במקור אשה חשופת חזה. גם בגרסתו הסופית הוא אנדרוגינוס הססני, קופידוני להביך. ברישום הכנה אחר נראית אחת הדמויות השרועות על הקרקע כגבר שנוספו לו שדיים מאוחרים בחטף.

אבל מלבד סממני האנכרוניזם יש רובד נוסף של אי-סבירות בציור – האלימות מתחוללת ואינה מתחוללת בו בזמן: הפרשים מתעללים ואילו הנשים אינן נפצעות. הם עוקדים ואילו הנשים, הגם שהן עושות כל שביכולתן כדי לשתף פעולה עם ההיעקדות, בכל זאת מותרות, קשורות באופן משוחרר לגמרי מכבלים לא נראים. הם צדים, ואילו רוב הנשים נמלטות בעצלתיים. הם יורים, והנשים אינן מתות. הפשע הגדול מותיר את קורבנותיו התיאטרליים שלמים, שהרי טיפת דם לא נשפכת, אין רמז לפצע או שריטה, גופם ללא מתום.

הנשים המקובצות משמאל בקבוצות קטנות בשביל כפרי צדדי ושומם הן מבשרות של המודליסטיות העוסקות בטקסי הטהרה הנשיים – המתרחצות, המתנגבות והפרושות להנאתן – של ציורי ההצצה משנות ה-90, שאינן יודעות דבר על היותן ניצודות ומתנהלות בנינוחות ובטבעיות, שהיא הדבר שהצייר מנסה לצוד.

אכזריות הגברים היא העילה הנרטיבית לשלל התנוחות המתעוותות וההתפתלויות בעירום, הזחילות, הנפות השיער, המתיחות וחיבוקי הידיים,[28] אבל הפרה-פיגורציה של העינוי אינו מאוחה לתמונת בלהה אחדותית, אלא נותר כקולקציית תנוחות עירום. הנשים האומללות נראות עייפות יותר מאשר אחוזות אימה, כתבה על כך בוגס; זו תמונה המשדרת שלווה במקום ייסורים, יגון וזוועה.[29]

דווקא משום שהציור מוגדר וממוסגר כ”היסטורי” (ובעצם, ציור ז’אנר היסטורי), ומשום שהתקיפה המינית “מוסברת” כביכול מתוך ההקשר המיליטריסטי כאירוע פשוט של ביזה וביזוי, לא מתרחשת בו מערכת ההתקות, הסירובים והמתחים החריפה שתתקיים מאוחר יותר בציור “האונס”. רק בציור המאוחר יותר יביא דגה את הנרטיב לנקודת המיצוי שהיא גם נקודת האפס – לפיתוי הנרטיבי השלם ולמיאון השלם להיכנע לו, שבו יובהר כי עצם ההתנשלות מקטגוריה היתה העניין שאליו חתר. דווקא בעיון ובהשוואה לציור הכפייה המינית המוקדם, על הפרכות ותענוגות הביניים השתולות בו, ניתן להיווכח כי “האונס” מכיל ביקורת על מסורת הקריאה של המאה ה-19 ומציע לה אלטרנטיבה חווייתית כשאינו מאפשר לטקסט חיצוני משום סוג להתלבש עליו. הציור אמנם מוגדר באמצעות היחסים המתחוללים בתחומו, אך אלה עמומים במתכוון. כך הפך אותו דגה לציור שאינו מעוגן ומשויך דיו, וגם אינו נעתר לאף מסורת באופן מספק, ציור יתום מקטגוריה, שיתמותו מיוסדת באמצעות שניות העוברת בכל שדרותיו ואגפיו.

להבדיל מהסצנה המדיאבלית, המרחב ב”האונס” מובהק לכאורה, אך למעשה הוא מרחב פנטזמטי הפורם את ההפרדה בין הפרטי לציבורי, בין המשפחתי לחברתי, בין הארוטי לפונקציונלי ולכלכלי, בין פנאי לעבודה. לא רק המרחב, אלא גם הזמן בציור מתרחב ומתכווץ לסירוגין – ציור “האונס” מעלה ומעורר את האופציות של ציור היסטורי, ספרותי, מיתולוגי, אך גם מבטל במכוון את ההבחנות בין כל אלה לבין הציור התמונתי, הליטרלי והחצרוני, הלא הם ייצוגי “אקטואליה”. דגה הקריב את הקריאות והנגישות של העלילה המצוירת לטובת עומק פסיכולוגי, שאותו עיבה דווקא בעזרת הערפול הנרטיבי. לפיכך השאלה העולה מהתמונה הלא-מתמסרת היא כיצד אפשר לתאר ציור ריאליסטי בלי להגדיר את תוכנו – שאלה החורגת מגבולות הציור האחד וקוראת תיגר על כלל הייצוג הריאליסטי, בזיקה לקונבנציות של ייצור המשמעות.

הסירוב לתמלול תוכני והמיאון לעצב יחסי סיבה ומסובב מפיקים חוויה חדשה של תסכול הצופה: היחסים בינו לבין הציור נותרים לעד בלתי ממומשים. לכן פענוח התמונה אינו עניין של מצוד אחר מקורות אפשריים או של האנשה באמצעות תיאורי בכי משוער, אלא של הבנת היסוד הדיאלקטי והסימולטני שלה. דגה הצליח ללכוד מהות מודרנית – הסוד הטמון ביצירה הוא מהלך של הפרת סוד, של וידוי סרבני. כך “האונס” נידון להיבחן שוב ושוב, להניב הערכות מחדש, לדרוש את המורכבות הרגשית והאינטלקטואלית של הצופה ולספוג עוד ועוד השלכות של החרדות הארוטיות שלו. הציור דן את צופיו להרשיע ולזכות אותו שוב ושוב עד ההגעה למבוי הסתום הפרשני, הנאלץ להיכנע לכפילות העינוג והעינוי.

משנת 1890 ואילך הפסיק דגה לצייר דמויות גברים כמעט לחלוטין והקדיש את יצירתו לנשים (מתרחצות ורקדניות), תוך ויתור על רבים מהאלמנטים ה”סוציולוגיים”, על דיאלוגים, על מגע וכל סוג אחר של חליפין בין הדמויות, שהפכו כעת לייצוגים אנונימיים בעלי תווי פנים חפוזים ומעורפלים. מהלך זה נתפס לרוב כתפנית לכיוון האסתטיקה, התמונתיות והאבסטרקט. הוא שמר לכאורה על המסגרת המגדרית והמעמדית, אך בפועל סינן פנימה בצורה גסה יוצר ויותר מערכות ייחוס כפולות – הציור מבטא מערכת קונבנציות על אודות מעמד, שליטה ותפקידי המינים, אך גם הופך ליותר ויותר מציצני, עברייני ו”סוטה” כשהוא ממקד את תשומת לבו בפגיעות של הגוף העירום.

ברוב ציוריו המאוחרים המיר דגה את ציורי התמונה-התיאטרונית בציורי דיסאוריינטציה המסבכים את עמדת הצופה ומעוררים שאלות הנוגעות לאפשרות של שותף סמוי בציור (למי הדמות מאזינה, לעיני מי היא פושטת כפפה, כמה אנשים מתבוננים בה והאם ההתבוננות היא אקט מיני, מה היא עושה שם וכיוצא באלה) – שאלות המחדדות את האבחנות הסוציולוגיות והחזותיות שלנו על אודות חיי עיר,[30] ובייחוד על אודות טכנולוגיות המבט החדשות, ההופכות את הנשים לטרף. כך סיבך דגה את יחסי הכוחות לבלי התר, כשהוא ממיר עלילה קוהרנטית ודרמת פעולה במונחים של מתח, כוונות אפלות וניכור רגשי.

“האונס” הוא המבשר הגדול של הקרנת אינטימיות מזן חדש, הכוללת את היסוד הרפלקסיבי על אודות עמדתו הנפשית ומעמדו החברתי המשתנה של הצייר. אלה בתורם מתוארים במונחים של השפלה מינית. הרב-משמעיות העמוקה שדגה שקד עליה כמפעל חיים נועדה לפרק את מבני המיון הגסים מבפנים, לאתגר ערכים חברתיים ומוסכמות ציוריות ומורליסטיות. הסוגסטיביות משלהבת הדמיון, המכרסמת בזדון מבריק בבשר המהוגנות הנאותה, היתה האמצעי העילאי שלו. משימתו היתה להפוך סכמטיזציות תיאורטיות למופע מורכב שעיקרו השניות של האדם המודרני, בעל תשוקת וחרדת ההתבוננות. לא בכדי תואר “האונס” באמצעות אוקסימורון כ”ריאליסטי באופן הלוצינטורי”. הוא אכן כזה.

הערות:

[1] תודה למיכל היימן, מיה סלע, צפי סער, דורון סבג ויצחק לאור. תודה מיוחדת לדורית שילה.

[2] Carol Armstrong, odd man out – reading the work and reputation of edgar degas. The university of Chicago press 1991

[3] Theodore Reff ,Degas: The Artist”s Mind .The Metropolitan Museum of Art Harper 8c Row, Publishers, 1976

[4] Carol Armstrong, odd man out – reading the work and reputation of edgar degas. The university of Chicago press, 1991

[5] Quentin Bell, “Degas Le Viol” (Charlton Lecture

1966, במסגרת הרצאה באוניברסיטת ניו-קאסל.

[6] Boggs, Jean Sutherland, Douglas W. Druick, Henri Loyrette, Michael Pantazzi, and Gary Tinterow (1988). Degas, 1834–1917, מאוצרי תערוכת הענק של האמן במוזיאון המטרופוליטן בניו-יורק ב-1989.

[7] Theodore Reff ,Degas: The Artist’s Mind .The Metropolitan Museum of Art Harper 8c .Row, Publishers

[8] Susan Sidlauskas. Resisting Narrative: The Problem of Edgar Degas’s Interior, Art .Bulletin, Vol. 75, No. 4 (Dec., 1993), pp. 671-696

[9] maisons de tolérance, או maisons closes

[10] בשנת 1810 פעלו בפריז לבדה 180 בתי-זונות ברישיון, בפיקוח שלטונות המדינה, והזנות היתה למאפיין הדומיננטי של העיר בתקופה זו. היא הוסדרה בשורה של חוקים ותקנות, כולל מגבלות על אזורי המחיה ועל לבושן של הזונות, כדי להבדילן מנשים מכובדות וזו מזו.

[11] נערת הליווי היוקרתית או אשת החברה הגבוהה המחליפה מאהבים עשירים זה בזה.

[12] Alexandre Dumas, Filles, lorettes et courtisanes (Paris: Flammarion, 2000) 60 אצל Courtney Ann Sullivan, Classification, Containment, Contamination, and the Courtesan: The .Grisette, Lorette, and Demi-Mondaine in Nineteenth-Century French Fiction, 2003

[13] Jann Matlock, Scenes of Seduction – Prostitution, Hysteria, and Reading Difference in .Nineteenth-century France, (New York: Columbia UP, 1994) 7

[14] Hollis Clayson, Painted Love: Prostitution in French Art of the Impressionist Era (New .Haven: Yale UP, 1997

[16] Physiognomic Fragments for the promotion of the Knowledge and Love of Humanity 1775-1778

[17] תיאודור רף מנתח בהרחבה את הבעת הפנים של הגבר ב”האונס”, המעוצבת באופן “עברייני”. לטענתו, למרות המצח הנמוך, הגבות הנפולות, צמיחת השיער הסבוכה, אוזן הסטיר המחודדת וכיוצא באלה מאפיינים תורשתיים של “ההבעה העבריינית החושנית” כפי שתפסו אותה מומחי התקופה, הרי בעצם תנועת העין היא השולטת בהבעה שלו.

[18] זולא מתאר את ליל הכלולות של תרז ומאהבה לוראן, שרצח את בעלה הראשון ואז נמנע מחברתה במשך למעלה משנה כדי להרחיק מעליו חשדות. כעת, במפגש המחודש ביניהם, הוא נוכח שייסורי המצפון לא רק ימנעו כל אפשרות לאינטימיות ביניהם, אלא גם יובילו אותם לייאוש ולהתאבדות. כך מתחיל הפרק: “לוראן הקפיד לסגור את הדלת מאחוריו, נשען עליה לרגע והביט בחדר בדאגה ומבוכה. אש בהירה בערה באח והטילה כתמי או צהובים גדולים, שריקדו על גבי התקרה והקירות. כך היה החדר מואר בזוהר עז ומבליח: אור המנורה, המוצבת על שולחן, החוויר בתוך הזוהר הזה. גברת ראקן רצתה לסדר את החדר בטוב טעם, והוא היה לבן ומבושם כולו כאילו עמד לשמש קן לזוג אוהבים צעיר וטרי; היא נהנתה להוסיף למיטה כמה פיסות תחרה ולקשט בזרי ורדים גדולים את האגרטלים שעל האח. חום נעים וניחוחות עדינים עמדו בחדר. האווירה היתה רגועה ומכונסת, שרויה במעין רפיון מענג. בעיצומו של השקט המרעיד השמיעו הנפצוצים בקמין רעשים יבשים קלים. החדר נראה כאי של אושר, פינה לא נודעת, חמה ונודפת ריח נעים, סגורה בפני כל הצעקות שבחוץ; אחת מאותן פינות שנועדו מטבע ברייתן לחושניות ולמסתורין הדרושים לתשוקה. תרז ישבה על כיסא נמוך, מימין לאח. סנטרה היה נתון בידה ומבטה נעוץ בלהבות הבוערות. היא לא הפנתה את ראשה כאשר נכנס לוראן. בתחתונית ובלסוטה מעוטרות תחרה בשוליהן היה לובנה עז לאורה היוקד של האח. לסוטתה גלשה והתגלתה פיסת כתף ורודה, מוסתרת למחצה בקווצת שיער שחורה” (תירגמה מרים טבעון. כתר, 1987).

[19] Theodore Reff ,DEGAS: The Artist’s Mind .The Metropolitan Museum of Art Harper 8c Row, Publishers,1976

[20] ג’ון האוס טען שהחורים בפרשנות של רף גדולים ומהותיים מדי וסותרים את התיאוריה כולה. הוא מונה אותם: תיבת תפירה פתוחה על השולחן, מגבעת על השידה משמאל, מחוך על הרצפה ומיטת יחיד שאינה תואמת עלילת אהבהבים וניאופים.

John House, Dega’s “Tableaux de Genre”. Dealing with Degas – representation of women and the politics of vision. Edited by Richard Kendall & Griselda Pollock, Pandora press 1992

[21] דגה אמר על חיי הנישואים: “הו! זה לא בשבילי. תמיד פחדתי מדי שכאשר אסיים ציור, אשמע את אשתי מברכת: ‘זה ממש יפה, מה שעשית שם'”. אצל Roberta Crisci-Richardson The Unmarriageable Artist: the History Paintings of Edgar Degas, emaj issue 6 2011-2012 www.emajartjournal.com

[22] במאמרה הנודע של גריזלדה פולוק the gaze and the look: woman with binoculars – a question of difference [22], היא מתארת כיצד נוצרו מרחבים וחללים אורבניים בקפיטליזם הצרכני של המאה ה-19, בהם מנהגי מציצנות שבעבר גונו וספגו סנקציות חברתיות, הפכו לפריבילגיות לגיטימיות של גברים בורגנים.

[23] Charles Bernheimer, Degas”s Brothels: Voyeurism and Ideology, Representations

No. 20, Special Issue: Misogyny, Misandry, and Misanthropy (Autumn, 1987), University of California Press

[24] Boggs, Jean Sutherland, Douglas W. Druick, Henri Loyrette, Michael Pantazzi, and Gary Tinterow (1988). Degas, 1834–1917

[25] הבעיה המרכזית בתיאוריה הזו היא העובדה שדגה סבל ממחלת עיניים שהתפתחה בעת שירותו הצבאי בחיל התותחנים במהלך מלחמת צרפת-פרוסיה (1870–1871), ואילו את ציור “האונס” צייר כשנתיים לפני כן.

[26] בתחילת שנות ה-70 הסתבך דגה בעסקה סיבובית מורכבת, שלדבריו הרעילה את חייו. הוא ייחל לחלץ שמונה ציורים שנמסרו לסוחר פול דוראן-רואל ((Durand-Ruel ולהשיבם לרשותו. לשם כך התחייב בפני זמר הבריטון ואספן האמנות ז’אן בפטיסט פור ((Faur שיצייר עבורו ציורים גדולים בהזמנה. פור גאל את הציורים מידי דוראן-רואל תמורת 8,000 פרנק, הוסיף לדגה מקדמה בסך 1,500 פרנק, והמתין לציורים המובטחים. אלא שדגה סיפק שניים בלבד, והשאר בוששו להגיע במשך שנים. ב-1874 מת אביו של דגה, ב-1875 מת גם דודו, ואחיו שקע בחובות כבדים. דגה נאלץ לצייר פסטלים זריזים למכירה מיידית לפני שיוכל לעמוד בהבטחתו. מסעותיו התכופים של פור נטעו בדגה בטחון-שווא שהמשימה אינה דחופה, ביטחון שהתחלף בהתקפי חרדה מפני שובו ולחציו של הלה. ב-1877 כתב לפור: “קראתי את מכתבך בצער רב. אני מעדיף לכתוב מאשר לפגוש בך. תמונותיך בוודאי היו מוכנות מזמן לולא נאלצתי לעבוד כל יום בשביל כסף”. במכתב אחר כתב: “יותר ויותר מביך אותי להיות בעל חוב, אבל אני מתקשה לעמוד במשימה. שוב נאלצתי להניח בצד את הציורים המיועדים לך, כדי לעבוד למחייתי. אני יכול להמשיך בכך רק ברגעי הפנאי, ואלה ספורים… אני מתחנן שתתאזר בסבלנות, מפני שאני חייב לגמור דברים לפרנסתי”. בשלב הזה הגיש פור תביעה משפטית נגד דגה, וזו ככל הנראה הוסדרה מחוץ לכותלי בית-המשפט. בשנות ה-90 מכר פור את כל יצירות דגה שברשותו, ואת מקצתן מכר בחזרה לדוראן-רואל. ב-1902 יצא לאור קטלוג מהודר של אוסף פור, ודגה היה האמן המודרני היחיד שנעדר ממנו.

[27] לטענת הלן אדהמר (Adhemar) דגה הגיב להשתלטות חיילי הצפון על בירת לואיזיאנה ניו-אורלינס במהלך מלחמת האזרחים במאי 1862, שבמסגרתה התאכזרו לנשות העיר. שנה לאחר מכן, ב-1863, הגיעו שלוש בנות משפחה של דגה מניו-אורלינס לצרפת, והאמן שמע מהן על הזוועות, שאותן התיק בציור לעידן של ברבריות.

[28] ההבדל העיקרי בין רישומי ההכנה לבין עיצוב דמויות הנשים בציור הסופי הוא הוויתור על גילוי הערווה וכיסויה. בעוד שברישומי ההכנה רגליהן של כמה מהנשים פשוקות ואחרות מכסות בידיהן את מבושיהן בתנוחות של הצטנעות ובושה, הרי שבציור הגמור אין לכך זכר.

[29] Boggs, Jean Sutherland, Douglas W. Druick, Henri Loyrette, Michael Pantazzi, and Gary Tinterow (1988). Degas, 1834–1917, עמ’ 106.

[30] Richard Thomson, On Narrative and Metamorphosis in Degas. In Dealing with Degas, .pp 146-157