“המדבר בלע את היומרות האמנותיות שלי”

בעיר באמצע המדבר, במרכז מסחרי נטוש, בין חנויות נעולות ומסדרונות מעופשים, יושבת תכלת רם בתוך חלל קטן, מקושט בעציצים ומעט ציורים, ומציעה תה וקפה לעוברים ושבים המעטים. התיאור הזה נשמע כמעט כמו קריקטורה של אמן עכשווי המגיע לגאול את הפריפריה עם הרבה כוונות טובות ומעט הבנה אמיתית של המקום, אבל רם נראית מודעת לחלוטין לבעייתיות שבפעולתה המינורית.

האמנית התל-אביבית הגיעה לערד לחודש במסגרת תוכנית השהות “אמנות אדריכלות ערד” שאוצרת הדס קידר, בת ערד ואמנית הקהילה שם מטעם משרד התרבות (גילוי נאות: קידר עובדת במערכת “ערב רב”). כמעט שאין בארץ תוכניות שהות דומות לזו, במיוחד לא בפריפריה, למעט RedLine, הפועלת בבאר-שבע.

“אמנות אדריכלות ערד”, הפועלת זה כשנתיים וחצי, מזמינה אמנים ואדריכלים ישראלים ובינלאומיים לשהות של בערד בין שבוע לחודש ימים. בדומה למדבר המקיף אותה, זו תוכנית סגפנית מעט –­ היא מספקת לאורחיה מגורים צנועים בבית-הסופר, בית סוכנות קטן בפאתי העיר, וחומרים וחלל עבודה על-פי דרישה. מאז שנפתחה התוכנית התארחו בה האמנית הפולנייה קתרזינה קראקוויאק (Katarzyna Krakowiak), האמן האמריקאי נוריטקה מינאמי ( ,(Noritaka Minamiהאמנית השווייצרית קתרין הב (Catherine Heeb), אורי גרשוני, אסף עברון, ג’ניפר אבסירה ומרב קמל.

כמה מהאמנים פעלו סביב הפסל המונומנטלי של יגאל תומרקין “מצפור ערד” שבמצפה מואב, המשקיף למצדה. אלונה וייס צילמה במקום זוג מתעמלי אקרו-יוגה, ואמיליה סקרנוליט (Emilija Skarnulyte) צילמה שם את המוזיקאי אבשלום בן-שלמה, מקהילת האתיופים העבריים המקומית, כשהוא מנגן בסקסופון. פסלו של תומרקין היה מעבודות האמנות הראשונות בארץ שמומנו באמצעות גיוס המונים, מספרת קידר: הפסל הוזמן ומומן על-ידי תושבי ערד בשנים הראשונות להקמתה. מאז הפך הפסל המתקלף למעין סמל כואב ליחסים המקרטעים שבין ערד לעולם האמנות.

ערד נבנתה בתחילת שנות ה-60 מתוך שאיפות אדריכליות אוטופיות ליצור מובלעת מודרניסטית בלב המדבר. העיר תוכננה על-ידי משרד אדריכלות יחיד, תוך התחשבות בתנאי הסביבה. בשכונת אבישור קיבע אדריכל הנוף צבי דקל עשר גינות בטון ברוטליסטיות שהיו אמורות לשמש גינות קהילתיות עם צמחי מדבר. כיום הגינות עומדות נטושות ושוממות (במסגרת האירוע “סלון בטון”, שיזמה קידר בעיר בשיתוף העירייה, הגינות קוטלגו). כחלק מחזון הפרחת השממה, יועדה ערד להיות מעין בירה תרבותית בנגב. ואכן, יש בה רובע אמנים בשם “אשת לוט”, שבו פועלת קהילת אמנים ואומנים, אך החזון התרבותי הזוהר כבר נשכח מזמן.

בעבודותיה הקודמות – למשל “תוכנית קומה” בברנר 17 ותערוכת היחיד שלה בגלריית הקיבוץ – התמקדה רם במרחבים אדריכליים ספציפיים. אך מתבקש היה שתנצל את תוכנית השהות ליצירה הנובעת מהמרחב הערדי. “בתחילה היה ברור לי שאני באה לכאן לחודש כדי לבחון תהליכי עבודה ואת המחשבות שיש לי לגבי עבודות שהן סייט ספסיפיק, שמתרחשות מחוץ לחללים מוזיאליים, נושא שמעניין אותי כבר זמן-מה”, מסכימה רם. “הגעתי לפה ובאמת האמנתי שמעבר ללפתוח חנות אני אעשה פה איזו עבודת אמנות, שאגיע ואנכיח אמנות תלוית מקום. אבל באיזשהו רגע הבנתי שהתוכנית הראשונית חייבת להשתנות. התמסרתי להלך רוח מאוד יומיומי, מעין מודל של חיים. אני נמצאת כאן יומיום, מגיעים המון אנשים, גם מתל-אביב וגם מקומיים סקרנים, עוצרים שנייה, שואלים מה זה. המקום הזה מורכב מכללים שמוכתבים מראש: היה לי ברור שאני מזמינה חברים, שאני מייצרת פעולות אמנות ספונטניות”.

ואכן, הרבה חברים הגיעו מתל-אביב. שיר משעל אירגנה קריאה בציורים, שבמהלכה הוזמנו תושבי העיר לצייר ציורים ולזכות בפרשנות על המקום. כמה מהציורים תלויים עדיין על הקירות. נעמה ערד תרמה רישום קטן על החלון, והראל לוז צייר ציור קיר על חזית החלל. אבל נראה שהפעילות ומהות המקום לא ממש סובבות סביב העבודות הללו, שנותרות, בהעדר מלה טובה יותר לתארן, כקישוטים – בדיוק כמו ציור הקיר הדהוי שמול החנות, שבו נראה בדואי רועה צאן במדבר, וכנראה צויר בתקופה שוקקת יותר של העיר.

הדס קידר מזכירה מודלים קודמים של חנויות בתולדות האמנות, כגון החנות של קלאוס אולדנבורג שפעלה בניו-יורק בתחילת שנות ה-60, או החנות שפתחו טרייסי אמין ושרה לוקאס במזרח לונדון שלושה עשורים מאוחר יותר. אבל החנות של רם לא מציעה יחסי מסחר. “במודלים האלו היה רעיון שבין אם מוכרים בפועל ובין אם לא מוכרים – ההיצע הוא האמנות”, מסבירה רם. “ופה המרכז הוא לא מה שיש לחנות להציע מבחינת הדברים שנמצאים בה, אלא איזה הלך רוח, התקשורת עצמה. והתהליך הזה מאוד קשור בשאלה של תיווך האמנות.

“במהלך החודש הזה חשבתי הרבה על כל מיני פעולות שעשיתי בתור נערה. גדלתי בקיבוץ, ואני זוכרת כל מיני רגעי יצירה שנבעו מתוך שעמום או רצון לשבור את הגבולות של המקום שאני חיה בו באופן מאוד אינטואיטיבי ומאוד לא אינטלקטואלי. אני זוכרת לילות שבהם אני יוצאת עם דלי צבע לבן למגרש טניס ומחרבת אותו. באופן דומה, הפעולות שנעשו פה, גם האמנותיות, לא נעשו בשם האמנות. הן נעשו בשם השאלה. וזה נורא נאיבי, כמו בפעולות שלי בתור נערה, היה בהן משהו מאוד לא מתיימר להיות יותר ממה שהוא”.

אחיה של רם, המוזיקאי חורש רם, ביצע בחנות יצירה של המלחין ואמן הסאונד הקונספטואלי האמריקאי אלווין לוסיאר, בשם “I am Sitting in a Room” (1969). ביצירה המבצע מדקלם טקסט בחדר, מקליט את עצמו, משמיע את ההקלטה ומקליט אותה שוב, וחוזר חלילה, כך שהתדרים הספציפיים של החדר מאפילים על המלים עצמן. זו עבודה תלוית-מקום שאופייה נובע מהחלל שבו היא מבוצעת. גם ליהי תורג’מן בחרה לבצע בחנות יצירה של מישהו אחר, על-פי הוראות שנתן האמן – רישום קיר של סול לוויט.

“הבחירה של ליהי לא לעשות פה עבודה שלה אלא של סול לוויט היא גאונית, כי השאלות שהוא מעלה על-ידי זה שהוא נותן את ההוראות האלו הן בדיוק אותן שאלות שהשהות הזו מעלה – מי מייצר את האמנות, מה המוטיבציה שלו וכו’. ההקלטה של אחי דומה במובן זה: ההחלטה לקחת יצירה לא שלו ולהנכיח רגע שבו אמנות שמוגדרת כאמנות גבוהה מתרחשת במקום שהוא מעין אין-מקום”.

ערד מתמודדת כיום עם שינויים דמוגרפיים קיצוניים ושיעורי אבטלה גבוהים, לצד פרשת כריית הפוספטים באזור, ובכלל נראית ומתנהגת כעיר רפאים. “ערד נוצרה מתוך מחשבה אוטופית, והכישלון שלה ביחס לנקודת המוצא הוא קולוסלי. זו עיירת פיתוח שהפכה לעיירת פיתוח, יש רגרסיביות”, אומרת רם.

“בעיני מה שתכלת עושה הוא כמעט פרדוקסלי, כי היא נמצאת במקום הכי לא מסחרי שיכול להיות – חנות באזור תעשייה נטוש שכשל בערד”, מסבירה קידר את מהות המרכז שבו אנחנו יושבות, שבעבר היה שוק מקורה שוקק. “זו לא חנות גנרית. חנות זה אינסטנציה מסחרית שיש לה היגיון כלכלי, אבל אנחנו נמצאים כאן בא-כלכלי, בכישלון, המרכז הזה לא יחזור להיות מסחרי. ואז האמנות נכנסת למקום הזה בצורה נורא מעניינת. מה יש לאמנות להציע אחרי שכשל הפרויקט הניאו-ליברלי בערד? אבל היופי בעיני הוא שתכלת לא הופכת את זה לגלריה או לתערוכה, היא לא משכפלת את המודל השגור, אלא מייצרת מקום שמהדהד את הסיטואציה הספציפית הזו בעצם זה שהוא לא מנסה לקיים איזשהו מודל מושלם, אלא מראה את הכישלון ומעלה שאלות כמו מה הפונקציה של המקום הזה אחרי שהוא איבד כבר את הערך הפונקציונלי. זה המקום שבו אמנות פוגשת את החברה”.

קידר מציינת כי תוכנית השהות היא יותר מחקרית מאשר יצרנית במהותה. האמנים נדרשים לבצע פעילות קהילתית כלשהי, אך אופייה של הפעילות הזו פתוח לפרשנות, ועד כה קיימו האמנים סדנאות נוער, מפגשים, שיחי אמן, סיורים אדריכליים ומיצגים ציבוריים.

השהות של רם מעלה את ההבחנות של קלייר בישופ בנוגע לאמנות קהילתית, חברתית או שיתופית, וספציפית בנוגע ליכולת לשפוט עבודות מסוג זה. עבורה, המפנה החברתי באמנות הניע מפנה אתי בביקורת האמנות: “השינוי הזה מתבטא בתשומת לב מוגברת לדרך שבה שיתופי פעולה אמנותיות מתבצעים. יותר ויותר אמנים נשפטים על בסיס תהליכי העבודה שלהם – עד כמה הם מספקים מודלים טובים או רעים של שיתופי פעולה”.[1] האם מודל החנות הוא מודל “טוב” לאמנות קהילתית? מהו בכלל מודל טוב לאמנות קהילתית? רם מנסה להתמודד עם הקושי השיפוטי הזה. לא זו בלבד שהיא התמקדה בתהליך וזנחה את התוצר, היא גם מצהירה מראש שהיא כשלה בהנכחת אמנות במקום, כשם שהחזון האורבני של ערד כשל.

“חשבתי שאני אבוא ואביא את החברים שלי מתל-אביב וייווצר איזשהו גשר”, היא אומרת. “זה לא צלח, לפחות לא במובן שבו שיערתי שזה יצלח. אני לא חושבת שמישהו התייחס לחנות כאל יצירת אמנות. ואז נשאלת השאלה, האם הפריפריה צריכה בכלל אמנות? בתוך תוכי אני מאמינה שכולם צריכים אמנות, כמובן, אבל בסוגריים אני יכולה להרהר בשאלות האלה, מה זה אומר, הרצון שלנו להביא את האמנות לפריפריה? מה האמנות מספקת או נותנת בפועל? כשאתה בתוך השדה אתה שוכח את השאלות האלה. זו רצועת מביוס כזו, כלומר באתי לעשות אמנות, לא הצלחתי, ומתוך הכישלון למדתי משהו על אמנות. בשיחות עם הדס ודיאנה (דלל) הרבה פעמים יש התעקשות כזאת, ‘אבל זאת האמנות!’. אבל בחוויה שלי הקלפים נטרפו. יש פה ערבול בין החיים לאמנות. אני מתבלבלת באופן החיובי ביותר – מה התוצר, מי היוצר, מה התהליך. מה בדיוק מכונן את הדבר שנקרא ‘אמנות’ בתוך הרזידנסי הזה. אני מרגישה שהמדבר בלע את היומרות האמנותיות שלי”.

בסוף החודש ייפתח במתנ”ס העירוני בערד מרכז לאמנות עכשווית. התערוכה הראשונה, באוצרותה של קידר, תציג התערבויות פרפורמטיביות בסביבות עירוניות ברוטליסטיות, וישתתפו בה, בין השאר, סיגלית לנדאו, טל גרנות, אמיליה סקרנוליט (ליטא) וניו-מיינינג קולקטיב (נורבגיה). האם מרכז האמנות החדש יצליח להימנע משכפול של מודלים אמנותיים “מרכזיים” ומייבוא סטרילי של תשתיות תיאורטיות שנוצרו במקומות אחרים אל תוך המתנ”ס הפריפריאלי? אין לדעת.

ההכרה בכשלון האמנות בפריפריה היא צעד אחד. הצעד הבא הוא להבין את הגורמים לכישלון. בהרבה מתוכניות האמנות בפריפריה נראה לאחרונה שנוצר מעין ערבוב לא טבעי בין כמה פונקציות: גם תוכנית שהות, גם חלל אמנות, גם פרוגרמה של אמנות מעורבת-קהילה. ייתכן שלכל אחד מהדברים הללו צרכים ייחודיים ורבים מיכולת ההכלה של גוף אחד. ואולי המתח הבעייתי מתקיים לא בין פריפריה למרכז, אלא, כפי שבישופ מנסחת, בין המעמד האוטונומי של האמנות (כמרוחקת מהמציאות) לבין מעמדה ההטרונומי (הבלבול האוונגרדי בין חיים לאמנות). עבורה, “העבודות השיתופיות הטובות של עשר השנים האחרונות מכירות במתח הזה שבין אוטונומיה והתערבות חברתית.”[2] אולי השאלה היא לא “האם הפריפריה בכלל צריכה אמנות”, אלא איזו אמנות היא, והאמן, צריכים.

הערות:

[1] Claire Bishop, “The Social Turn: Collaboration and its Discontents”, Artforum, February 2006, p. 180, translated to Hebrew by the author

[2] Ibid, p. 183.