איך בונים בית?

בתערוכה “אמה, רגל, זרת” (2010) של גסטון צבי איצקוביץ בגלריה שלוש בתל אביב, הוצג תצלום אחד חריג. מרבית העבודות עסקו, כמקובל אצל איצקוביץ, בתיעוד אנליטי של שאריות או עקבות – החל ממערות באתרים ארכיאולוגיים ועד שרידי מדורות שנשמתן עדיין מרחפת מעליהן. אותו תצלום –ללא כותרת (ציפור) (2008) – תיעד פוחלץ של ציפור, ראשה מורכן, אשר מוצג במוזיאון להיסטוריה של הטבע בלונדון. חרף זרותו הנושאית והצורנית קבע התצלום המלנכולי את הטון של התערוכה כולה: הרהור מרוחק אך משתאה אודות הסימנים שמשאירים אחריהם מקומות, והתרבות שהתקיימה בהם. ייתכן שדווקא זרותו של הפוחלץ למרחב ולזמן המקומיים המעסיקים את איצקוביץ, יצר הפשטה של הקואורדינטות דרכן אפשר לקרוא את תצלומיו.

מהלך מושגי דומה מופעל בתערוכה הנוכחית, “קינון”. גם כאן, בינות לאבנים המסותתות של העיר הפלסטינית רוואבי או לשתילים שזה עתה נטעו ביערות קק”ל, מסתתר תצלום של ציפור. ושוב דווקא הוא, דימוי יחיד בתוך סדרות של דימויים, משמש הן כמסגרת מושגית ממנה ניתן לקרוא את שאר העבודות בתערוכה, והן כאחר הנבדל משאר הדימויים, ובכך מדגיש את אופני הפעולה ונושאי העניין של איצקוביץ.

גסטון צבי איצקוביץ, נטיעה 7, 2016. הדפסת פיגמנט על נייר ארכיוני, 53×43.5 ס”מ

ואולם, כאן תם הדמיון בין שתי העבודות. אל מול הציפור המתה, המוצגת כאובייקט דומם, חושף איצקוביץ בעבודה קינון (2015) משפחה של סנוניות ברגע אינטימי, שכוח החיים בוקע ממנו: הגוזלים מצייצים, אולי מבקשים מזון, והוריהם ניצבים לצדם, כמו באלבום משפחתי. זהו רגע של קינון, שם פעולה שמציין את תהליך בניית הבית, אך גם את ההסדרה והטיפוח של היחסים בתקופה שלאחר יצירת התנאים החומריים המאפשרים את קיום המשפחה. כפי שרומז איצקוביץ בתערוכה, אל לנו להגביל את מושג הקינון והמשמעויות הנלוות אליו לתהליך בניית המשפחה הגרעינית בלבד. גם קהילות לאומיות ותרבותיות מקיימות תהליכי קינון, וההתחקות אחר תהליכים אלה היא במידה רבה לבה של התערוכה. הפלאש הבוהק, שמופנה אל הקיר החשוף והמוזנח ואל הקן השברירי שנבנה מעל בית מנורה נטוש – כל אלה מזכירים שקינון לא מציין רק יצירה של מרחב בטוח ואינטימי, אלא גם את הבכי והאבל שלאחר המוות. תהליך יצירת המשפחה, הקהילה, האומה, המשתמע משם התערוכה, טומן בחובו את חורבנן.

כשם שתצלום משפחת הציפורים הוא המפתח להבנת כמה מהתהליכים המעסיקים את איצקוביץ בגוף העבודות הנוכחי, כך מיצב הווידאו העיר רוואבי (2016) פורט את המשמעויות החומריות של תהליכים אלו בהקשרים פרטיים ולאומיים חופפים. רוואבי, הנבנית בימים אלו מצפון לרמאללה, היא העיר הפלסטינית המודרנית הראשונה בגדה המערבית. זהו מיזם המשלב כוחות כלכליים אדירים ושאיפות לאומיות, יוזמה עסקית פרטית אשר פועלת לצד וביחד עם מאבק השחרור והעצמאות הפלסטיני. העיר מזכירה מבחינה תכנונית וחזותית את העיר הישראלית מודיעין, אך בשונה ממנה החליטו היזמים הבונים את רוואבי שכל אבן מאבני העיר תסותת בידי בעלי מלאכה בתהליך סיתות מסורתי, וכן שהאבנים והסתתים יגיעו מהגדה המערבית. התוצאה, כפי שעבודתו של איצקוביץ חושפת, היא פס ייצור שמזכיר את טרום העידן התעשייתי. תהליך בנייה והחסרה מאסיבי שיד אדם מעורבת בו, סביבת עבודה ייחודית וגנרית בה בעת.

גסטון צבי איצקוביץ, דימוי מתוך הווידיאו העיר רוואבי, 2016

אופן התיעוד של עבודת הסתתים ממסגר את עבודתם כטקס יומיומי, כטקסי חולין, אם נשתמש בשם של עבודה של איצקוביץ מ-2015, אבל גם כעבודת יד חד פעמית המגויסת לטובת בניית בית לאומי. המצלמה של איצקוביץ עוקבת אחר האופן שבו מקבלות אבני העיר, המסמלות את היווצרותו של מעמד בורגני חדש בחברה הפלסטינית, את צורתן. העבודה יוצרת הקבלה בין אופן התיעוד והפעולה המתועדת: משך התיעוד של כל בעל מלאכה הוא כזמן תהליך הסיתות של אבן אחת, תהליך הכולל לעיתים גם הפסקות מנוחה והתארגנות. אם נצפה בעבודה די פעמים, זמן הצפייה ישתווה לזמן סיתות כל האבנים המחפות את בנייני העיר. כמו בצילומי הסטילס של איצקוביץ, גם כאן כל פריים הוא עשיר ומפורט, ומאידך מרמז על מה שנמצא מחוץ לו ואינו נגיש לצופה. המיצב כולו מדגיש את המתח בין המוכר לזר. אותו מתח המאפיין את רוואבי כפי שעולה ממערך יחסי הכוח המצוי במבט הישראלי אל עבר הגדה המערבית בכללה, ואל העיר החדשה בפרט. עבודת הסאונד המוקפדת המלווה את המיצב ואופן סנכרון המסכים מדגישים דינמיקה בין כאוס לתכנון, המלווה את תהליך בניית העיר, ואת היחס בין הפועל היחיד לבין הפועלים כקבוצה.

החקירה של איצקוביץ את תהליכי הבנייה והביות של רוואבי, והאופן שבו תהליכים אלה קשורים ללאומיות, מסורת ותרבות, באים לידי ביטוי גם בעבודת הווידאו סוכה (2013) ובסדרת התצלומים נטיעות (2016-2013). הרוח העדינה המנופפת בסדין הסוכה, ותאורת הרחוב המשליכה עליה רוגע עירוני, אינם מצליחים להסתיר את היות הסוכה, בראש ובראשונה, בית זמני המועד לפירוק מרגע בנייתו, מקום מקלט בעל תאריך תפוגה, וסמל של ארעיות שעבר מן היהדות אל הישראליות. תצלומי השתילים הצעירים משרים מתח דומה. הם מסמנים רגע של התחלה, הבטחה, מאפשרים לדמיין את שעתיד להתרחש. אולם הדקדקנות האנתרופולוגית המאפיינת את מכלול עבודתו של איצקוביץ, כוללת תמיד גם את הצד האחר של הדברים: התצלומים נערכו באירועי הנטיעות ההמוניות שמארגנת הקרן הקיימת לישראל. אלה הם אירועים בעלי משמעות אידיאולוגית ברורה של תפיסת בעלות, טשטוש ומחיקה, על ידי יהודים ובעבורם. בשתי העבודות מאפשרת הטמפורליות שלהן – ההתרחשות המתועדת היא תמיד לצד האירוע, לפניו או אחריו, או במקביל אליו, פותחת ציר זמן חדש – לארוג יחד תהליכים הקשורים למיסוד, על הסתירות המרכיבות אותם בתוך ההקשר הפוליטי המקומי. זהו המבט המאבחן של איצקוביץ שמאפשר להעביר את האופן המורכב שבו רעיונות, אידיאולוגיות והיסטוריות מקבלות ביטוי חומרי-חזותי, ומשם עוברות אל המצלמה הרושמת, כאילו ללא מגע יד אדם.

גסטון צבי איצקוביץ, מתוך הסדרה “כרוניקה של שינויים”, 2016. בולי הרשות הפלסטינית: “בעל”, 1988 (בלוק). הדפסת פיגמנט על נייר ארכיוני, 37×56 ס”מ

בשתי סדרות נוספות שבחר איצקוביץ להציג ב”קינון” הוא ממשיך את העיסוק בנושאים הללו, אך משנה את אסטרטגיית הפעולה. שתי סדרות הדימויים מציגות רגע של שינוי והתפתחות. את מקומו של התצלום כעדות חסרה, כייצוג שמקיים קשר כלשהו למציאות כדי להביא אותה אל השדה החזותי, תופסים בסדרות אלה דימויים בעלי היגיון אחר, במטרה להעמיק את החקירה בשאלות של בנייה וכינון קהילה. בעבודות הסדרה “דגמים לרקמות גובלן” (2016) סרק והגדיל איצקוביץ סדרה של שרטוטים מתוך הספר ריקמת ירושלים מאת אן רוט (מסדה פרס בע”מ – ספריית מעריב, 1972). הספר, שכמתואר בשער הפנימי מכיל “שמונה עשר אתרים של ירושלים בצבעים מלאים עם הוראות ודוגמאות לריקמה”, הוענק כמתנה לעובדות חברת האופנה הישראלית “משכית”.

ההגדלה שאיצקוביץ מבצע בדגמים הללו היא מהלך של חשיפה כפולה. ראשית, הוא חושף את פעולת רישום הסימנים על הגריד כמלאכת יד בפני עצמה. אט אט מתמקדת העין בפרטים המשורטטים על הגריד – הקווים, העיגולים והסימונים בשחור לבן – ונחשפת היד האנושית, הלא מדויקת לעיתים, שרשמה אותם. הסכמתיות של הגריד כמסד שעליו אמור להופיע הדימוי השלם, הרקום, הצבעוני, מתגלה בפעולת הניכוס של איצקוביץ כפרט חד פעמי המודפס בעותקים רבים. החשיפה השנייה קשורה לממד האידיאולוגי של הרישומים ולכוחניות הטבועה בהם. הבחירה לרקום אתרים היסטוריים וקדושים מתוך העיר העתיקה של ירושלים לא מפתיעה ביחס לנרטיב הציוני-לאומי שקידמה “משכית”, ולאופוריה הישראלית שלאחר מלחמת 1967. מבט דקדקני יגלה שגם הניסוח ועיצוב הוראות מילוי הריקמה בספר מעידים על זליגת השפה הצבאית אל המרחב הפרטי המוצג כנשי. הניסוח התמציתי המורה כיצד לרקום, כמו גם הפונט הנבחר ועיצוב מפתח הצבעים, מייצרים שפה וחזות צבאית וגברית. כמו בסדרה נטיעות, הדימוי התמים לכאורה מתגלה כטעון במשמעויות פוליטיות ואידיאולוגיות, ופעולת הצילום היא זו המצביעה על רבדים חבויים אלו. אולם בניגוד לתצלומי השתילים הרכים, בסדרה “דגמים לרקמות גובלן” האמן אינו מייצר את הדימוי, אלא מנכס אותו. באמצעות השינוי האסטרטגי הזה שואל איצקוביץ לא רק מה המשמעות של הדימוי, אלא גם מה הוא עושה או כיצד הוא פועל. הצילום כאן כבר אינו מתפקד כייצוג, אלא כפרקטיקה.

גסטון צבי איצקוביץ, מתוך הסדרה “כרוניקה של שינויים”, 2016. בולי הרשות הפלסטינית: “מראה ערים היסטוריות”, 1995 – עזה. הדפסת פיגמנט על נייר ארכיוני, 37×56 ס”מ

השינוי המהותי הזה, מתפיסה של צילום כייצוג לתפיסה של צילום כפעולה – פעולה שבמהלכה הופך הדימוי לאובייקט מטריאלי המופץ ברבים ומקבל משמעויות ושימושים שונים ככל שהוא נמסר הלאה – מגיע לשיאו בסדרה “כרוניקה של שינויים” (2016), שחותמת את המהלך המושגי הנרקם בתערוכה. עבודה זו, שהיא תוצר של מחקר ארוך שערך איצקוביץ בקרב אספני וחוקרי בולים פלסטינים, מורכבת מארבע סדרות בולים המכילות תהליכי ניכוס, מחיקה והטמעה. הסדרה הראשונה מורכבת משני בולים מתקופת המנדט הבריטי. הבולים, הנושאים את הכיתוב “פלסטינה” בערבית ואנגלית לצד הכיתוב “פלשתינה-א”י” בעברית, הוחתמו על ידי מתנגדי המנדט במילים “ממשלת תוהו ובוהו” (באנגלית), ככל הנראה כתגובה למדיניות הכלכלית הבריטית בתקופה שלפני סיום המנדט. הסדרה השנייה מציגה את אותם הבולים כפי שהדפיסה אותם הרשות הפלסטינית לאחר חתימת הסכם אוסלו א’ בשנת 1994, במטרה להחזיר אותם לשימוש ובכך ליצור רצף היסטורי בין התקופה של טרום הקמת מדינת ישראל להקמת הרשות הפלסטינית. אך מאחר שהסכם אוסלו אסר על הרשות הפלסטינית להדפיס בולים הנושאים את השם פלסטין, סירבה ישראל לשלוח מכתבים או חבילות המציגות את השם המפורש. בתגובה, הטמיעו הפלסטינים את הבול, במהלך מקובל למדי בעולם הבולאות (המכונה “בול על בול”), בתוך מסגרת משוננת חדשה הנושאת את הכיתוב “הרשות הפלסטינית”. אסטרטגיה שונה מוצגת בסדרת הבולים השלישית שמציג איצקוביץ, שהוחתמו מחדש כאשר ישראל שוב החרימה את משלוחי הדואר הפלסטיניים, הפעם בשל העובדה שערך הבולים היה נקוב במטבע מיל – Mils, אגורות מתקופת המנדט הבריטי. כדי להימנע מהדפסת הבולים שוב, יצרה הרשות הפלסטינית “הדפס רכב”, כפי שהוא מכונה בשפה הבולאית: בעזרת צבע שחור נמחק הערך המקורי של הבול ונקבע מחדש – כשהפעם ערכו נקוב במטבע פיל – Fils, האגורות של הדינר הירדני, שהיה מוסכם על ישראל, וצוין באמצעות חותמת או הדפסה נוספת על הבול הקיים. הסדרה הרביעית בעבודה, אליה צירף איצקוביץ בול נוסף השייך לסדרה אחרת, מציגה מהלך מקביל שהתרחש בתוך החברה הפלסטינית: אחרי עליית החמאס לשלטון בעזה נמחקו מהבולים סממנים המכירים בריבונותה של הרשות הפלסטינית, והוטבעו חותמות הכוללות פסוקים מהקוראן ואת סמל ממשלת חמאס החדשה. קיימות דעות שונות באשר למקור החותמות והפסוקים בבולים אלה. כך או כך, תפקודם הסימבולי ברור, וכך אף האפקטים הממשיים שסימבוליות זו יוצרת במסגרת כלכלת הדימויים החדשה, כלכלה שהיא חלק בלתי נפרד מכל תהליך כינון ריבונות.

איצקוביץ מצלם את הבולים, מגדיל אותם ומדפיס אותם מחדש. כך הוא יוצר עבורנו גנאלוגיה מקומית קצרה, העוסקת באופן שבו דימויים לוקחים חלק במאבק על בניית בית לאומי, ובחשיבות הסימבולית הניתנת להם במסגרת תהליך כינון ריבונות והשגת עצמאות. בכך הוא ממשיך את העיסוק שלו בהיסטוריה ובמקום, שכן הבולים, המציגים תמונות נוף או דמויות מהמיתולוגיה המקומית הקדומה, מתפקדים כממצא ארכיאולוגי שממנו ניתן להסיק, או יותר נכון לדמיין, את מצב הדברים לפני או אחרי הופעתו. בנוסף, בדומה לסדרה “דגמים לרקמות גובלן”, איצקוביץ מעביר את אסטרטגיית החקירה מהפעולה הצילומית לטכניקות שונות של שעתוק. הוא מוחק את ההפרדה בין האובייקט לבין הדימוי שלו, ושואל כיצד דימויים אלו פועלים כשהם משוחררים אל שדה המציאות ומנותקים מפעולתו ומכוונותיו של הצלם. לפתע, שאלות על השימושיות של הדימויים, אופני התפקוד שלהם בהקשרים שונים, היכולת לנכס אותם שוב ושוב, למחוק ולהטביע, הופכות למרכזיות. אם בעולם הבולאות רמת האותנטיות של בול נקבעת לפי קריטריון השימושיות, כלומר האם הופיע על מעטפה שנשלחה בדואר, איצקוביץ שואל מה עובר על הדימוי כדי שיופיע כ”אותנטי” ויתחיל לתפקד בעולם ולצבור שימושים ומשמעויות.

וכך, הולך ומתפתח המהלך שהתערוכה מזמינה אותנו להתלוות אליו, ונמתח קו ישיר בין קינון לבין תהליכי כינון, בנייה והתפתחות פרטיים ולאומיים. הספֶרה הפרטית נחשפת כמשוקעת במוסכמות תרבותיות ואידיאולוגיות, בעוד הספרה הציבורית מתגלה כמבוססת על מערך דימויים והקשרים הלקוחים מן הספרה הפרטית. הדימויים מתפרקים לסדרות, אך אלו מבקשות לא רק ליצוק היגיון במגוון תהליכי המיסוד שחוקר איצקוביץ, אלא גם להבליט את ההבדל והריבוי המאפיינים תהליכים אלה. בחליפין הזה שבין אידיאולוגיה ופעולה, תרבות ודימוי, מוגדר מחדש גם מעמדו של הצלם-אמן-מתעד: לא עוד בעל מלאכה עם קדימות אונטולוגית ואפיסטמולוגית על פני בעלי מלאכה אחרים, אלא עובד מן המניין הכפוף גם הוא למנגנוני הייצור, השכפול וההפצה העכשוויים. וכפי שעבודת בעלי המלאכה ברוואבי וזו של בעלות המלאכה בסדרה “דגמים לרקמות גובלן” הולכות ומשתעבדות להיגיון השעתוק אך עושות זאת תוך שהן מגוננות על ההבדלים שהיד הפועלת עדיין מסמנת בנייר בתוצר העבודה, כך גם הפרקטיקה האמנותית של איצקוביץ עוברת מהצילום אל יצירת העתקים של דימויים אך בה בעת מצביעה על השינוי וההתפתחות השזורים בתהליכים אלו; תהליכים שמבנים את פעולת הקינון ומעניקים לה את הביטוי החומרי והחזותי המוצג לפנינו כעת.

המאמר יופיע בקטלוג תערוכתו של גסטון צבי איצקוביץ ״קינון״ במרכז לאמנות עכשווית
אוצר: סרג׳יו אדלשטיין
נעילה: 15.10.16