לוחשות את המז’ורי, צועקות את המינורי

הרבה נאמר על תשומת הלב שעולם האמנות מפנה באחרונה ל”אמניות נשים”. בסאצ’י נסגרה זה לא מכבר תערוכה קבוצתית בהשתתפות 14 אמניות; חברות הרכב הפאנק-רוק הפמיניסטי פוסי-ריוט הצהירו על כוונתן לפתוח במונטנגרו מוזיאון שיוקדש לתערוכות של נשים ויתופעל על-ידי נשים; ותערוכות יחיד רבות של אמניות נפתחו במוסדות חשובים. גם כאן, בתל-אביב, נפתחה הגלריה ארטמיסיה, המוקדשת לתערוכות נשים. זו כמובן רק טיפה בים התערוכות הגברי בעיקרו, כפי שנראה בדו”ח הסטטיסטי שהתפרסם לפני שנה ב”ARTnews“. כשלעצמי אני נזהרת מתיוגים והקבצות ממין זה וסולדת מהמושג המקבע והמהותני “אמנות נשים”.

לכן היה זה מרענן לראות שה-New Museum בניו-יורק הקדיש את כל חמש קומותיו, כולל מפלס המדרגות, לתערוכות יחיד של אמניות, אך ללא כל הצהרות גדולות או לייבלים מאגדים מעיקים. כמו בכל מקבץ תערוכות, בין אם הוא נוצר על-ידי נשים, גברים או מינים אחרים, כמה מהן מוצלחות יותר מהאחרות. במוזיאון מציגות קאלי ספונר, ניקול אייזנמן, אנדרה אורסוטה, גושקה מצ’וגה, אווה פפמרגריטי וביאטריס סנטיאגו-מונוז. אני אתמקד בשלוש מהתערוכות, ואנסה, בהתאם להצהרות האמניות בקטלוגים המלווים את תערוכותיהן, להשאיר את המין (אך לא את המגדר) ואת הקטגוריות מאחור.

ניקול אייזנמן: הרגה את האב, אבל לא את הסב

“To simplify things dramatically, for me, your work has also become the voice of a queer community”.

“No. God, no. I’m not the voice of any group of people! That’s a horrifying thought. I’d never want to define a community or begin to know what the borders of that community even look like”.

(מתוך ראיון של ניקול אייזנמן עם מסימיליאנו ג’וני והלגה כריסטופרסן, קטלוג התערוכה)

בראש ובראשונה יש לציין את הרטרוספקטיבה המצוינת של הציירת הניו-יורקית ניקול אייזנמן, מתערוכות הציור הנדירות שמוכיחות שהציור הפיגורטיבי עדיין רלבנטי. התערוכה, הכוללת 22 ציורים ושלושה פסלים, מפגינה את היכולות הציוריות המרשימות של אייזנמן, עכשיו בעשור השישי לחייה. אייזנמן מזגזגת כמו זיקית בין סגנונות ציור שונים, תקופות שונות ורפרנסים תרבותיים מגוונים. הציורים, המתארים לרוב דמויות בודדות על רקע שטוח או סצנות מרובות משתתפים, מלאים בהומור שחור מתובל בזוועות קטנות או ברגעי חסד פתטיים. כמה מהם ריאליסטיים, אחרים קומיקסיים, ורובם מתבוססים במעין כיעור שובה לב.

בהתאם לשמה המפורק “Al-ugh-ories”, התערוכה מייצרת גרסאות פרודיות ומוקצנות של אלגוריות שקופות. כותרות העבודות מקצינות את האלגוריות הציוריות: לדוגמה, תחת הכותרת “Commerce Feeds Creativity”, יצירה מ-2004, נראית דמות גברית מורבידית בכובע בולרו כשהיא מאכילה בכפית אשה מפוחדת שגופה העירום נתון בשלשלאות, ראשה חבוש ונוזל מטפטף מפיה על שדיה החשופים. באופן פשטני במודע, המאבק בין המסחור ליצירתיות מתואר כשליטה פטריארכלית, שהופכת אצל אייזנמן לעוד אחד מהסמלים והארכיטיפים התבניתיים הגודשים את עבודותיה. שלדים ומלאכי מוות מגיחים מכל פינה בתערוכה, למשל בציור “Biergarten at Night” מ-2007, שבו, ממרכזה של מהומת בר לילית דחוסה, מבליח שלד המנשק בתשוקה את אחת הדמויות. בציור אחר אשה מגושמת, אדומת אף (המבוססת על דודתה של האמנית), שותה כוס יין אינטימית עם מלאך המוות (“Death and the Maiden”, יצירה מ-2009).

אינספור השפעות ורפרנסים נקשרו בעבודתה של אייזנמן, החל מהארציות המגושמת של האובייקטיביות החדשה או הגרוטסק הגרמני של תחילת המאה ה-20, דרך מונק, פיקאסו, ואן-גוך, גוגן, בוש וברויגל. כל ההשפעות האלו, רובן מתחילת המודרנה, הן כמובן גבריות. בראיון המלווה את התערוכה היא מסכימה עם ההבחנה שהיא “הרגה את האב, אבל לא את הסב”. כאילו באלגוריה על עצמה, הציירת מכירה בכל הרפרנסים האלו בציורים עצמם: בשני ציורים שבהם נראים זוגות בסיטואציות אינטימיות מופיעות ערימות ספרים לצד המיטה, שדרותיהם החשופות מסגירות את תוכנם: ברויגל, גויה, מונק, ארנסט, דירר, פיקאסו ומאטיס, כמו גם אמילי דיקנסון וה”איליאדה” של הומרוס.

מעניין שהרפרנסים התיאורטיים מגיחים דווקא בציורים המתארים תשוקה ארצית וגופנית מאין כמוה. באחד מהם, מ-2014, מתוארת סצנה מינית באופן סכמטי וגיאומטרי כמעט: שני ראשים מכוסי שיער, האחד שקוע בין ירכיו של האחר, ידיהם חבוקות (“Is it So”). באחר, מ-2009, נראה זוג אנדרוגיני, עירום למחצה, שכוב על מיטה (“Night Studio”), אלומת אור נשפכת עליו מתוך פנס תאורה אימתני, כאילו היו על סט צילומים. הטיפול הגרפי של אייזנמן במשטחים עוצר נשימה. בטכניקה זהה – שמן על בד – היא מצליחה לייצר ערב רב של פני שטח ציוריים: הרקע הכחול-שחור מנוקד לבן, כאילו היה לוחות שיש או שמים זרועי כוכבים, הבד הצהוב המכסה את המיטה עשוי טלאים-טלאים של שתי וערב, והגופות החשופים, אחד צהוב ואחד ורדרד, נבנים תוך חריטות עדינות ושקיפות כובשת. לצד הטיפול הפיגורטיבי המדוקדק, מנצלת אייזנמן כל חלקה ציורית טובה לכדי יצירת מופת של הפשטה.

החברה המתוארת בציורים, גם אם לא ניתן לשייך אותה לתקופה או מקום ספציפיים, היא חברה במשבר. בציור “Coping” מ-2008 נראות דמויות מורבידיות נעות באדישות בתוך נוזל חום וסמיך שהציף את עיירתם. הציור “The Triumph of Poverty” משנת 2009 נוצר בתגובה למשבר הכלכלי של 2008, גרסה מודרנית לציור באותו שם של הנס הולביין מאמצע המאה ה-16. גם כאן נראית צעדת עלובי החיים, כשבמרכז גבר בחליפה מרושלת, מכנסיו מופשלים וחושפים את אחוריו ההפוכים, לצדו ילד חולני נושא קערת מזון, למרגלותיו להקת עכברושים ומעין מיני-צעדה של דמויות ימי-ביניימיות מיניאטוריות. הציור היחיד שמסגיר רמזים למקום או ללאומיות מסוימים הוא “Tea Party”, משנת 2011, שבו נראית חבורת גברים משועממת יושבת במרתף, אחד מערסל בחיקו רובה ציד, אחר עמל על פצצת דינמיט, השלישי נראה כמו גרסה זקנה ומיואשת של הדוד סם האמריקאי, עם מכנסיים קרועים מפוספסים באדום-לבן ומקטורן כחול דהוי. שם העבודה מרמז לקטליזטור ההיסטורי למלחמת העצמאות האמריקאית, “מסיבת התה של בוסטון”, כמו גם לגל ההפגנות השמרניות ששטף את ארה”ב לפני כשש שנים. שברו של החלום האמריקאי ניכר שוב באחד הציורים מכמירי הלב בתערוכה, שבו גיבור הקומיקס האמריקאי Thing, העשוי מאבנים, קורא בעיניים מיואשות מכתב הנפתח במלים “Dear Obscurity”. כותרת העבודה, “From Success to Obscurity”, שנוצרה ב-2004, מרמזת על ההמשך – מציל האנושות מפוטר, מיותר, מוחלף.

מבקר ה”ניו-יורקר” פיטר סז’לדהאל תיאר את סגנונה של אייזנמן כ”Overlapping Sincerities”, שבאות לידי ביטוי לא רק בסגנון הציור, המשלב עומק עם שטיחות ופיגורטיביות ריאליסטית עם קומיקסיות משחקית, אלא גם בתוכן החשוף והפצוע. כנות זו מגיעה לשיאה בקבוצת הציורים העוסקים בדמות האמן. ב”Progress: Real and Imagine”, עבודה מ-2006, נראה אמן המנסה לצייר בדיו ונוצה, בעוד שהסטודיו שלו מיטלטל בלב סערה בים והדפים מתעופפים לכל עבר – הסטודיו כתיבת נח יצירתית. בציור אחר, מ-2007, נראית דמות צייר-מפלצת עם ידיים שעירות וארוכות טפרים כשהיא בוהה בקנבס, בחלון ירח מלא (“Were-artist”).

על אף שאייזנמן נטועה היטב בסצנת האמנות הניו-יורקית, יש בעבודותיה נופך מעט מלגלג או רפלקסיבי על עולם האמנות, שאותו כבשה בסערה כאשר הציגה בביאנלה של ויטני ב-1995 ציור קיר ענק שבו נראה בניין המוזיאון קורס תחת הפצצה, בעוד שדמותה שלה יושבת מעל ומציירת את המתרחש. נראה שתוצאות אותה הפצצה מדומיינת ניכרות כעת גם מחוץ לכותלי המוזיאון, ושהאמנית כבר לא צופה בהן ממקום מבטחים, אלא מתבוססת בהן לצד האנטי-גיבורים הדון-קישוטיים האחרים שלה.

גושקה מצ’וגה: הערה סרקסטית על תרגום מדיומלי

 “I don’t necessarily project myself into the categories that are attached to my artistic practice, but I recognize the necessity of the process of categorization in attempting to apply a structure or system to the gathering of historical material”

(מתוך ראיון של גושקה מצ’וגה עם מרגו נורטון, קטלוג התערוכה)

בניגוד מוחלט למיידיות הציורית של אייזנמן, עומדת תערוכתה המרשימה ועמוסת הפרטים והמחקר של האמנית הפולנייה גושקה מצ’וגה, “Fabric as Time”. התערוכה מציגה חמישה שטיחי ענק בשחור-לבן, שמבוססים למעשה על קולאז’ים צילומיים. בדומה לשטיחים שנוצרו בתחילת המודרניות האירופית, כל שטיח בתערוכה מגולל סיפור אחר. שטיחי קיר נחשבו בעבר סמל סטטוס, מוצרי מותרות שהוזמנו על-ידי המעמד הגבוה ותיארו סצנות מיתולוגיות או דתיות; התגלמות כוחו של הממסד. מצ’וגה מנכסת ז’אנר זה ככלי ביקורתי, ומחליפה את הגיבורים המיתולוגיים באנשי אמנות ופוליטיקאים. האמנית ניצלה הזמנות ממוסדות ותוכניות שהות שונות כדי להתעמק בהיסטוריה ובארכיונים של אותם מוסדות, וייצרה עבורם עבודות ברוח המסורת של “ביקורת מוסדות”. אלא שבמקום ביקורת נוקבת על אופני הצגה, סקטוריאליות או קטגוריזציה עודפת, שמכוונת לקרביים של המוסד, מצ’וגה משתייכת לגל חדש של ביקורת מוסדות, שפותח את הביקורת החוצה וחושף את ההיסטוריה המוסדית לנוכח התרחשויות פוליטיות, תרבותיות וכלכליות רחבות יותר.

“Lost Forty”, לדוגמה, יצירה מ-2011, נוצרה בעקבות תוכנית שהות ב-Walker Center שבמיניאפוליס, שבמהלכה עקבה מצ’וגה אחר ההיסטוריה של המוסד והתמקדה במייסדו, תומס וורלו וולקר, שהרוויח את הונו בתעשיית העצים. שם העבודה לקוח מאזור מיוער בצפון מינסוטה, אחד המעטים שיש בהם עצי אורן עתיקים. לפי האגדה, היער הצליח לשרוד את חטיבת העצים המסיבית של סוף המאה ה-19 בזכות טעות מקרית. מצ’וגה צילמה את היער והחדירה לתצלום דמויות שונות מההיסטוריה של ה-Walker Center עצמו – חוטבי עצים, מרסל דושאן ומרטין פרידמן, מנהל המוסד במשך שלושה עשורים, לבושים חליפות טוקסידו ושותים קוקטייל בארוחת הערב לכבוד תערוכתו של האמן במרכז ב-1965. כמו ברבות מעבודותיה, האמנית עצמה גם מופיעה, מתבוננת דרך מצלמתה.

השטיח הראשון שיצרה מצ’וגה, “On the Nature of The Beast”, נוצר בתגובה לתערוכתה באותו שם בגלריית וייט-צ’אפל ב-2008, שעסקה בהיסטוריית התצוגה של “הגרניקה” המפורסמת של פיקאסו. “הגרניקה” המקורית הוצגה בגלריה הלונדונית במשך שלושה שבועות ב-1938, בניסיון לעורר הזדהות עם העמדה הרפובליקאית במהלך מלחמת האזרחים בספרד. כמחווה מפוקפקת לאותו רגע היסטורי הציגה מצ’וגה גרסה מקורית שטיח קיר של “הגרניקה” (שהוזמנה על-ידי נלסון רוקפלר ב-1955), המוצגת לרוב מחוץ לחדר הישיבות של מועצת הביטחון של האו”ם בוושינגטון.

בתערוכה הנוכחית מוצג שטיח קולאז’י שבו נראה הנסיך ויליאם נושא דברים על רקע גרניקת השטיח כפי שהוצגה בתערוכתה של מצ’וגה בווייט-צ’אפל, מול קהל של אנשי אמנות הנגזר מתמונות שנוצרו בפתיחת התערוכה. כמו כן מוצג פסל טורסו קוביסטי מברונזה של מזכיר ארה”ב קולין פאוול, מנופף בידו במבחנת אנטרקס, פניו מאיימות. לפאוול יחסים מורכבים עם “הגרניקה” – ב-2003, כאשר נאם באו”ם בניסיון להצדיק את החדירה הצבאית של מדינתו לעיראק, הוסתרה היצירה בווילון. מצ’וגה חושפת באופן מתוחכם משחקי כוח וסטטוס, מניעים פוליטיים ולאומיים וקונבנציות של הצגה ורכישה דרך ההיסטוריה המפותלת, המרתקת והמדממת של יצירת מופת עם מסר אחד ברור. היא טוותה שטיח סביב הילתה של עבודת אמנות שבעצמה שוכפלה כשטיח, הערה סרקסטית על תרגום מדיומלי ושעתוק של שעתוק.

דיסלוקציה והשאיפות הגלובליות של עולם האמנות עומדות גם במרכזה של העבודה “Of what is, that it is; of what is not, that it is not”. בתגובה להזמנתה לדוקומנטה ה-13 ב-2012, הציגה מצ’וגה שני שטיחים בשני האתרים של התערוכה באותה שנה – קאסל בגרמניה וקאבול שבאפגניסטן. השטיח שהוצג בקאסל, המוצג גם בתערוכה הנוכחית, מתעד תמונה רבת משתתפים שביימה מצ’וגה בזמן נסיעת מחקר לקאבול, שבה נראים כ-100 אנשי תרבות, מהם מצוות הדוקומנטה והאמנים שנכחו בעיר באותו זמן, אחרים אמנים ואישי רוח אפגנים, עיתונאים ועובדי שגרירויות זרות, וכולם עומדים לפני ההריסות של ארמון דארול אמאן. לתוך התמונה החדירה מצ’וגה גם דמויות של הומלסים ואנשי טליבאן ישנים בשלג הכבד, לצד נחש ענק שמעוות את קנה-המידה (השטיח שהוצג בקאבול מציג קבוצת אנשים אחרת, העומדת לפני האורנג’רי בקאסל במהלך טקס שבו הוענק למצ’וגה פרס, אך הוא לא נכלל בתערוכה מאחר שהאמנית ביקשה כי השטיחים לעולם לא יוצגו יחדיו). דרך האדריכלות האירופית של הבניין ההרוס, הפורמט המוכר של תמונה קבוצתית, הדיסלוקציה שמייצרת ההצגה המקורית ההפוכה של השטיחים והשילוב הקולאז’יסטי האבסורדי, מותחת מצ’וגה ביקורת על האקט הקולוניאליסטי של הדוקומנטה בבואה לקיים תערוכת אמנות במקום הנמצא תחת שליטת צבא זר.

עבודה אחרת מתבססת לא על מוסד, אלא על אמן – הצלם הצ’כי מירוסלב טיכי, שצילם בשנות ה-60–80 נשים בסיטואציות שונות של התפשטות או עירום; הנשים לא היו מודעות לעובדה שהן נושא לצילום. מצ’וגה יצרה סצנה על גדת נהר, שבה נשים עירומות, כמה מהן מתצלומיו של טיכי ואחרות מתצלומים אחרים, מתגודדות סביב מצבתו של קארל מרקס. בניגוד לעבודות האחרות, שטיח זה נמשך מהקיר לרצפה, ובחלקו התחתון מופיעה שמיכת פיקניק ריקה. זו משמשת תפאורה לפרפורמנס שמלווה את התערוכה, שבו נשים בחליפות גוף בצבע עור, המעוצבות בהשראת רישומיו של טיכי, יושבות על השטיח, משוחחות וקוראות מגזינים. שמיכת הפיקניק מזכירה את אחד מתצלומיו של טיכי וגם את הציור המפורסם “ארוחת בוקר על הדשא” של מאנה, שזכה לביקורת פמיניסטית נוקבת ובו נראים גברים לבושים ואשה עירומה כשהם מסיבים לפיקניק. במבט ראשון נראה שהעבודה עצמה, כמו גם שמה – “Death of Marxism, Woman of all Land Unite” מ-2013 – הם פרפרזה על סיסמת הקומוניזם הידועה, נושאים מסר ברור מדי, מה גם שהקשר למרקס נראה רופף. גילוי נאות – לא ראיתי את המיצג, אך אולי דווקא השילוב של גופות נשים חיות, העוטות רישומים של טיכי, לצד הדימויים, מעורר בצופה סוג של אי-נוחות ביקורתית, צפייה מוזרה בנשים שמתפקדות מאחורי כמו קיר רביעי, אותו הקיר שהיה נחוץ לטיכי ליצירת תצלומיו המתחבאים. בהקשר זה, תורתו של מרקס, שלפיה ההוויה קובעת את התודעה, מהדהדת ברלבנטיות.

עבודה אחרת שקשורה באקט פרפורמטיבי היא “Preparatory Notes” מ-2014 – סט תפאורה עבור מחזה שכתבה מצ’וגה בהתבסס על תסריט מ-1896 שמעולם לא פורסם של היסטוריון האמנות הגרמני אייבי וורבורג. התפאורה כוללת גזירי קרטון בקנה-מידה אמיתי של אישי אמנות או תרבות שונים, כגון מרסל דושאן, רוז סלבי, מרינה אברמוביץ’ עם נחש כרוך סביב צווארה, אנדריאה פרייז’ר, אנג’לה מרקל והתמונה השערורייתית של עסקנית האמנות הרוסייה דאשה זוקובה יושבת על וריאציה של פסליו המפורסמים של אלן ג’ונס (תיעוד הפרפורמנס עצמו, שהתרחש בביאנלה ה-8 בברלין ב2014-, מוקרן באולם הקולנוע של המוזיאון). עבודות המיצג מדגישות את האיכות הפרפורמטיבית שבשטיחים של מצ’וגה, שלרוב שומרים על קנה-מידה מציאותי ויוצרים סביבות אנושיות מהפנטות.

ואולם, יש לתהות על קנקנה של האסתטיזציה ההיסטורית שיוצרת מצ’וגה. בעצם התרגום הטקסטילי של ריבוי האנקדוטות בכל עבודה לכדי שטיח מונומנטלי דו-ממדי, היא משטיחה תקופות ומשמעויות פוליטיות שונות לכדי פני שטח זהים ויוצרת אחידות פורמלית. יש באחידות זו, לצד האובססיביות המחקרית, מעין אטימות אוטיסטית. בדומה לדרך שבה תהליך הטווייה התבצע בעבר, שבו אמן היה יוצר את הטיוטה ובעלי המקצוע היו מבצעים את עבודת העמל, שולחת מצ’וגה את התמונות הדיגיטליות שהיא יוצרת לטווים בפלנדירה שבצפון בלגיה, מרכז הייצור ההיסטורי של אומנות זו. כלומר, כפי שמוסדות האמנות השונים מזמינים אותה לייצר עבודות מיוחדות עבורם (commissions, מונח שעדיין אין לו תרגום ראוי בעברית), כך היא מזמינה עבודות מיוחדות מהאומנים שבבלגיה, עבודות המבקרות את המזמין הראשון בשרשרת. אך מה באשר לאותה חוליית ביניים יצרנית? נראה שמצ’וגה לא הקדישה אותה תשומת לב דקדקנית למוסד שהיא עצמה לוקחת בו חלק.

אנדרה אורסוטה: מוהלת את הסבטקסט באתנחתאות קומיות

I don’t see myself as a feminist artist, or even as a female artist. I am free to make a feminist work in the morning and a misogynist work in the afternoon

(מתוך ראיון של אנדרה אורסטה עם מסימיליאנו ג’וני, קטלוג התערוכה)

תערוכתה של האמנית הרומנייה אנדרה אורסוטה משלבת מיזוגניה ופמיניזם לכדי בליל פסיכולוגיסטי נפיץ של ספורט, סקס, מוות ולאומיות. אורסוטה הפכה את חלל הקומה לאולם טיפוס, מכוסה בקירות טיפוס מלאכותיים לבנים מנוקדים באינספור נקודות אחיזה בדמות פינים צבעוניים, בגדלים ובמצבי זקפה שונים. האפקט ההומוריסטי המיידי מתנגש עם שלדים מאובנים חיוורים הנגלים בין הפינים הצוהלים. שם העבודה, “Alps” (2016), מרמז על השלכות גיאופוליטיות עכשוויות בדמות רצועת ההרים האירופית המפורסמת, העומדת למכשול בדרכם של פליטים למערב אירופה.

בין הקירות פזורים פסלים מהסדרה “Whites”, שנוצרה בשנת 2015. הפסלים מורכבים מצורות גיאומטריות לבנות הנדמות כגופים אנתרופומורפיים או מצבות אובליסק מחודדות, בכמה מהן מוטבעים שלדים או שיניים כאילו היו מאובנים מקאבריים, אחרים מחוררים בפתחים המזכירים ארובות עיניים או נחיריים. הם יושבים על כסאות צבעוניים, כמה מהם בעיצובים מודרניים מינימליסטיים, אחרים בעיצוב קלאסי מעוטר פיתוחים, אך כולם נראים כמודלים, ככסאות צעצוע. נראה שקירות הטיפוס הם למעשה פיתוח מרחבי של הפסלים הללו. מאחורי הקירות, מתוך הפיגומים שלהם, משתרכים לעתים לשון או איבר גוף לא מזוהה, וכנגד הקירות נשענים מקלות מטאטא או מגב שחלקם התחתון הוחלף בלשון בשרנית, ומזכירים באופן מטריד את פסלי הלשונות של מייקל דין.

בין שאריות הגוף המקוטעות הללו מופיעים דימויים נשיים שלמים בדמות שני פסלי שיש זהים של נשים צועניות מכוסות ראש, לבושות אפודי חירום זוהרים המעוטרים במטבעות אירופיים, אמריקאיים ורומניים. הנשים, המביטות הצדה בבוז, נוצרו בהשראת תמונת עיתונות של צוענייה מגורשת מצרפת. הפסלים, הנקראים  “Commerce Exterieur Mondial Sentimental”  (רגש מסחרי גלובלי), מונחים על פלטפורמות עץ, מהסוג המיועד לשינוע סחורות כבדות. דמות הצוענייה הופכת למטבע עובר לסוחר האירופי, סחורה משוכפלת ומוכפלת, בדומה לערכם של פסלי השיש עצמם, יחידה זהה שיוצרה לפי הזמנה בסין.

בין הקירות מופיעים “Conversation Table”, מהשנים 2016-2015, שני פסלי טורסו עשויים ברונזה ופלדה, עם שדיים נשיים מחודדים, ונראים פרימיטיביסטיים או מדע-בדיוניים. הם עונדים שרשרות מטבעות המזכירות את לבוש הצועניות, אך נדמות יותר כתכשיט שבטי. לצד פסלים אלו, המועלים על פדסטלים ומייצגים מעין עיוות של אמנות אירופית קלאסית וקולוניאליסטית, ניצב “Scarecrow”, פסל בטון מ-2015, שנראה כהכלאה של מונומנט לאומי וסל במגרש כדורסל, שעליו דימוי קריקטוריסטי של נשר פרוש כנפיים. הסמל האירופי הלאומי הפך לקמיע של קבוצת ספורט סטודינטיאלית.

אפשר היה לסכם את המיצב כולו כעוד אחת מהתערוכות הממהרות להגיב על משבר הפליטים האירופי, או להצהיר שאורסוטה משווה בין לאומניות אירופית לפטריארכליות מדושנת, בין הפליט הפוסטמודרני למטפס ההרים האירופי, המשוטט הנשגב של קספר דייוויד פרידריך המאותגר על-ידי זרגים צבעוניים. אך האסתטיקה של אורסוטה מורכבת הרבה יותר. היא מוהלת בשיטתיות את הסבטקסט חמור הסבר הזה באתנחתאות קומיות, אבסורדיות, גופניות או בזויות, כמו גם הבלחות אישיות והרהורים פורמליסטיים.

בפינה מרוחקת וחבויה, כאילו נשכחה ונרקבה, שוכבת דמות אשה אפורה, מעוותת ונוזלת, מעין גופה מצומקת, מזוויעה בריאליסטיות שבה, ומכוסה בטיפות שעווה שמזכירות נוזל זרע לבנבן. העבודה, ששמה “Crush”, משנת 2011, נוצרה בדמות האמנית עצמה, ולדבריה היא מייצגת את כל הקשרים הרומנטיים המרוסקים והמרסקים שלה. לפתע כל המיצב המונומנטלי הזה מצטמק לכדי הערת שוליים מינורית ואישית. לכן, אם ניתן להכליל ולומר משהו על שלוש “תערוכות הנשים” הללו, הרי שהוא העובדה שכולן חומקות מהגדרה או קטגוריזציה, ומצליחות ללחוש את המז’ורי ולצעוק את המינורי.