בשורת התלקחות – סיפור של ציור

“תמיד הייתי מודע לאדם העובד, שאותו הכרתי באורח אינטימי. אבי היה מכונאי, והייתי בן-בית במקומות העבודה שלו”. רוברט קוהלר, 1901

הציור הריאליסטי בכלל וחקר ייצוגי העבודה (labor) באמנות האמריקאית בפרט מעוררים עניין עצום משנות ה-90 ועד היום. תערוכות מוצגות בנושא[1], ארכיונים מתארגנים סביבו[2], ותור הזהב של הקפיטליזם המוקדם זוכה לבחינה נרחבת ומדוקדקת בספרי מחקר המגובים בתובנות עידן הקפיטליזם המאוחר[3]. תולדות העבודה, יחסי העבודה וייצוגיהם המוקדמים (באמנות המאה ה-19) נבחנים מחדש בעין ביקורתית, הכוללת את הפרשנות בת-הזמן שלהם, את תפקידם בגיוס תודעה מעמדית ואת השימוש שנעשה בהם כתמרורי אזהרה מפני תודעה כוזבת בקרב צרכני התרבות בני העילית.

לצד ההתעניינות במסורת ייצוגי הפרולטריון, נערכת חקירה תיאורטית מחודשת של תולדות ההתקבלות של הייצוגים הללו, שבעיבורה ההבנה העכשווית כי השניים – ייצוג ריאליסטי והמתח הפוליטי שהוא מעורר – מקיימים ביניהם יחסים מורכבים של פרשנות.

דווקא ייצוגי התקופה הנתפסים כיום כאקדמיסטיים, לכודים בקונבנציות ומצייתים למסורות ייצוג (לעומת המודרניזם והאוונגרד, העושים את צעדיהם הראשונים אל מרכז הבמה באותה תקופה), הם מקרי-מבחן מרתקים לבחינת האידיאולוגיות והחרדות שהושלכו עליהם בזמנם.

בחינה מאוחרת של ציורי מעמד הפועלים המוקדמים מעלה כי אין אפשרות ממשית להבדיל בין הייצוג “כמות שהוא” לבין תולדות הפרשנויות על אודותיו, בעיקר בעיתונות ההולכת ומתחזקת של התקופה, על שלל בטאוני המפלגות, הארגונים החברתיים-פוליטיים והכנסיות, שגייסו יצירות אמנות לשורותיהם כמו היו איורי-אידיאולוגיה ניתנים לתמלול עד תומם.

הייצוג הריאליסטי מספר לנו סיפור או למצער דורש דיבוב, וזה תמיד נגוע בכזב האידיאולוגי – לעד מגויס לשורות אדונים או דווקא לבריקדות של מחריבי עולם ישן. בחינה מאוחרת שכזו ביצע היסטוריון האמנות ג’יימס מ’ דניס בספרו “סיפורו הבלתי אפשרי של הציור האיקוני של מחאת הפועלים מ-1886”[4], שטקסט זה עוקב אחר עיקרי מהלכיו. דניס מתאר את גלגוליה השונים של “השביתה”, יצירתו של הצייר הגרמני-אמריקאי רוברט קוהלר, שהוצגה בתערוכות בינלאומיות במינכן, פריז, מילווקי ושיקגו החל מ-1889, ופרשנים תיארו אותה כחומר התססה פועלי.

ב-1893, כשהיה באמצע שנות ה-40 לחייו ונשוי, עבר קוהלר ממינכן למיניאפוליס המתועשת, שם ניהל בית-ספר עירוני לאמנות. קבוצת פטרוני אמנות מקומיים, ובראשם איל העץ ובעל המוזיאון ט.ב. ווקר (T.B Walker), התארגנה לרכישת היצירה כאות הערכה לתרומתו של קוהלר לחיי התרבות של העיר. לאחר מותו של קוהלר ב-1917 הציור אוחסן, נשכח מעין הציבור ושקע בתהום הנשייה למשך יותר מארבעה עשורים, אז התגלה מחדש.

ציורים פרולטריים

במחצית השנייה של המאה ה-19 רווחו ייצוגים המתארים את תנאי העבודה הקשים של מעמד הפועלים בעידן התעשייתי, ובהם הציור “תפנים של נפחייה” של באס אוטיס (Bass Otis) מ-1815, “בית היציקה” של ג’ון פרגוסון וייר (John Ferguson Weir) מ-1866, “הטווה” של מקס ליברמן מ-1883, ציוריו ותחריטיו הרבים של וינסלו הומר (Winslow Homer), המתארים פועלים פסיביים ומדוכאים בדרכם למפעלים, מצוירים כעדרים המתכנסים לשמע צלצול הפעמון, ועוד. אבל למרות הפריחה היחסית של תיאורי תנאים קשים, ולמרות הפצתם הנרחבת בעיתונים ובכתבי-עת, הרי שייצוגי התקוממות על רקע זה היו נדירים.

“מאז המהפכה הצרפתית ובמשך כל המאה ה-19 אנשי רוח ודת, מדינה ומשפט בצרפת נתנו דעתם על העוני”, כותבת לאה דובב במאמרה “הילת הדחויים”[5]. גם הספרות, לדבריה, התעניינה בעוולות המחסור, וגם מחוץ לגבולות צרפת רווחה ההתעניינות. “אף על פי כן האמנות החזותית כמעט שלא לקחה חלק בהתעוררות זו. במגעה ובמשאה עם המעמדות הנמוכים היא הוסיפה בדרך כלל להפיק ייצוגים רגשניים של פשטות ותום מאושרים, שגיבוריהם הם ילדים וילדות, זקנים או אימהות עם עוללים. לעתים הופיעו בציור קבצנים, ואפילו יצאניות, בסצינות נוסטלגיות שתיארו קרנבל או חגיגה עממית. פה ושם נראים עובדי אדמה כדמויות לוואי לדימויים מתפייטים, ברוח הזמן, של ‘המשורר בחיק הטבע'”. העמל והעוני, לפי דובב, יוצגו באמצע המאה ה-19 בעיקר בדימויים הרואיים של “תום, שורשיות איתנה, הנחמה שבערכי-אמת של שותפות הגורל”. אלה שירתו דווקא את הסדר הפוליטי-חברתי המותיר את העמלים בעליבותם.

הציור הפוליטי הראשון של פועלים גרמנים היוצאים כנגד הממסד הוא “Workers Before The Magistrate”, שצייר יוהן פיטר הסנקלבר (Johann Peter Hasenclever) בעקבות מהפכת 1848. מתוארים בו נציגי פועלים הקובלים על פיטורים בפני בית-המשפט. סצינת הפנים מתרחשת בעת שמשרת סוגר את החלון כדי להשתיק את קולות ההפגנה המתחוללת בחוץ. גם בציור “מאבק על הבריקדות ברחוב סופל אוט, פריז, 25 ביוני 1848”, שיצר צייר לא ידוע, מתואר מאבק מעמדי – קבוצה קטנה של מהפכנים מגינה על שאריות מתרס מפני כוחות השלטון התוקפים מכיוון רחוב סאן ז’אק, כשהפנתיאון ברקע. הסצינה נואשת – המתקוממים נלחמים באבנים מול צבא ומשטרה חמושים.[6] ב-1880, כ-30 שנה לאחר מכן, צייר אלפרד פיליפ רול (Alfred Philippe Roll) את “שביתת כורי הפחם”. גם בציור זה פועל מיידה אבנים על פרשי המשטרה, בעוד שאשתו מנסה לעצור אותו. בקהל המפגינים היחפים אשה מיניקה וילדים-עובדים, ובחזית הציור יושב כורה מותש ומיואש, גבו אל המתרחש.

אלה ציורים מעטים ויוצאי דופן בתקופה שבה הקונבנציה הציורית דגלה בייצוגי פועלים שעברו אידיאליזציה, תוך הדגשת גופניות גברית מסיבית, שרירית, מזיעה, ללא חולצה, נאבקת עד כלות הכוחות לעמוד במכסה. גופיהם המתמתחים של הפועלים, הרותחים ממאמץ משולב עם חבריהם ללהקה, הציגו את הפועלים כעדר חייתי; גם אם עוררו הזדהות עם מצוקתם (הגופנית), הרי שהיתה זו הזדהות עם אכזריותו של הטבע; היא לא נועדה ללבות תודעה מעמדית. רבים מציורי הפועלים של התקופה חזרו על סכמת “וולקן מחשל באש” המיתולוגית והרומנטית. לעומת ייצוגים רווחים כגון אלה, הייחודיות של “השביתה” היא באינדיבידואציה של הדמויות הכלולות בה. גם משמעות מושג העבודה צוברת בציור מורכבות – היא אינה נתפסת כאצילית, כייצוג של מטמורפוזה (מחומר אל רוח, מייצור ליצירה, אנרגיות שפלות שהותמרו לרוחניות) או של ערכים דתיים וחברתיים נכספים, אלא כעניין קונקרטי של מאבק על תנאים.

הסוציאליסט

עמדותיו התרבותיות המלאות של קוהלר ביחס למאבקי פועלים והתודעה הפוליטית שמתוכה פעל מעולם לא התבררו עד תום. מובן שהיה “ידידו של האדם העובד”, אבל האם גיבה בציוריו תסיסה אידיאולוגית שאהד, או שמא היו אלה ציורי מוסר המתרים מפני סחף מסוכן לעבר התפרצות אנרכיסטית?

קוהלר צייר כמה וכמה ציורי פועלים, ובהם “עשרים דקות הפסקה” מ-1880, המתאר פועל ופועלת באתר בנייה משוחחים ושותים משקה שהובא בתרמוס, ואת “Smithy in Bavarian Highlands” מאותה שנה, שבו נראה מפעל מבפנים. בציור נראים שלושה חרשי ברזל עובדים לצד הסדנים, מחשלים ברזל מלובן, מצוירים במסורת דימויי האל-הנפח, כשמלקחיים תלויות על הקיר. מולם ניצבת, ידיה מאחורי גבה, ילדה בלונדית עם צמות וסינר ומתבוננת בסצינה בסקרנות. היחסים ביניהם ממסדים איכות מיתית בנוסח “העתיד המתבונן באומנות העבר כסמן המבשר את קצה”. ואולם, בסצינה מסורתית זו טמונים גם זרעי פורענות – הציור משקף נאמנה את התסיסה האידיאולוגית שגעשה בעולם העירוני-תעשייתי באמריקה ובאירופה בעידן שבו מיכון החליף במהירות את מלאכת היד ואת האומנות, בעת שבעלי מפעלים הציבו מכסות ייצור, קיצצו בעלויות העבודה ודרשו שעות עבודה מרובות בשכר רעב מפועלים שלא זכו לכל הכשרה ולא יזכו לעולם לקידום.

הציור “הסוציאליסט” (1884/5) מתאר תועמלן מפלגתי כוולקן דרמטי המוציא ניצוצות, בסגנון ריאליסטי. הוא נואם באופן פרוע ונלהב, אור דרמטי נופל מלמעלה, מדגיש את דפי העיתונים המשומשים הפרושים על מפה אדומה. רושם-הערות קטן ושליו יושב תחת זרועו המונפת. צווארו של התועמלן שלוח קדימה, פניו המקומטות חזיתיות, זקנו גדל פרא ועיניו נוקבות בזעם. אין ספק שמדובר בפנאט.

ניתן להבין את הלהט שלו לנוכח האקלים הפוליטי הנפיץ של דיכוי, ואת הציור כתיאור של פעולה חתרנית המתחוללת מחוץ לחוק (כולל העיתונים האסורים), כאקט מוחץ של התנגדות. אבל ניתן להבינו גם כתיאור מפוחד מפני הרדיקליות הגוברת של הפרולטריון המאורגן. כך טוענת היסטוריונית האמנות אגנט פון-שפכט (Agnete von Specht), שבעיניה הציור מסמן אמביוולנטיות ובהלה לנוכח צמיחת הסוציאליזם הקיצוני, תאוצת האנרכיזם בגרמניה והתמיכה הגוברת בהתנגדות אלימה[7].

בתערוכת האביב של 1885 הוצגה ליתוגרפיה של “הסוציאליסט” באקדמיה הלאומית בניו-יורק לצד ציורי נוף, אלגוריות קלאסיות וטבע דומם. הכיתוב הנלווה היה: “סוציאליסט גרמני מטיף רעיונות צמאי דם”. כך שבהחלט ייתכן שחיתוך-העץ מביע דאגה הולכת ומחריפה מפני ההתעוררות הפועלית המוסתת בידי זרים, שהם קיצונים קנאים, בעלי רעיונות מסוכנים.

שנה לאחר מכן פורסם בכתב-העת “Century Magazine” חיתוך-עץ נוסף על-פי הציור, שנעשה על-ידי טי ג’ונסון (T. Johnson). כעת נוספו לתועמלן שיניים וסלסולי עשן דמוניים סביב היד המאוגרפת והמונפת[8]. הפעם הוא ליווה את המאמר “Danger Ahead” מאת ליימן אבוט (Lyman Abbott), כומר ועורך כתב-עת דתי ליברלי בשם “האיחוד הנוצרי”. אבוט הזהיר מפני העוינות המתפתחת בין בעלי ההון המשפיעים על כל דרגי הממשל לבין אנשי עבודה ישרי דרך המתפתים להצטרף לאיגודים המונהגים בידי צ’יפים שבטיים מלבים, שיובילו אותם, לדבריו, לאבדון השביתות הלא-מועילות. הסכנה הגדולה ביותר, הכריז אבוט, היא האנרכיסטים המצוידים בדינמיט, המתכננים להרוס את הרכוש הפרטי באשר הוא ואת החברה כולה.

“השביתה”

ב-1877 שהה קוהלר בניו-יורק, בעיצומה של שביתת הרכבות הגדולה, שעליה דווח בעיתונים באופן סנסציוני. הוא נתקל בתחריט העץ “רחוב האלסטד, שיקגו” שיצר אלברט ברגהאוס (Albert Berghaus) ופורסם בעיתונות ב-11.8.77. התחריט תיאר התקפה קטלנית שהתחוללה שבועיים לפני כן, של מיליציות מטעם המדינה על שובתי הרכבת. הדיווחים על הסכסוך המתפשט הותירו בקוהלר רושם עמוק. שנים אחר-כך סיפר שהיו ביסוד ההחלטה לצייר את “השביתה”.

“השביתה” אינו מתאר אירוע היסטורי ספציפי, אלא את מושג השביתה באשר היא. בניגוד לציורים הקודמים, המתארים בעיקר פועלים שותקים, מבודדים או נחים, ב”השביתה” מצוירים כ-50 איש השקועים בעימות נרגש בין העובדים להנהלה, לפחות עשרה מהם (חמישה זוגות) בעיצומה של שיחה ערה. קוהלר הצליח לביים את הדרמה של המתח בין העבודה להון, את התיאטרון של הצגת דרישות הנתקלת בסירוב ובאי-גמישות, נסיונות תיווך וגישור, תסכול, נוכחות של אלימות (שלטונית) סמויה ואיום באלימות (פועלית) גלויה. המתח התיאטרלי מושג באמצעות המונומנטליות של הקומפוזיציה ובאמצעות האפיונים הפסיכולוגיים המפורטים של רוב הסובייקטים המשחקים במחזה. לדעת ג’יימס מ’ דניס, הדמויות הפרדיגמטיות מכוננות את הדינמיקה הפוליטית המורכבת של השביתה בתקופה זו ומגלמות את המנגנונים הפנימיים האידיאולוגיים המסועפים, על סבך הטקטיקות והיריבויות הכרוכות בו.

הקומפוזיציה פתוחה, מבקשת קריאה משמאל למטה עד לימין למעלה. הציור נחצה באלכסון החוצץ במובהק בין האזור המרוצף של האדונים לאזור הקרקע הטרשית של הפועלים. נוסף לכך מתקיימת השוואה חזותית נחרצת בין אחוזת הלבנים המרשימה של בעל ההון בקצה אחד – לבין עליבות המבנים התעשייתיים המגובבים שבקצה האחר, מבנים רוויים בעגמומיות השממה התעשייתית האפורה. מקו האופק מיתמרות עשרות ארובות מעשנות ההופכות את השמים לענן אפור וכבד.

בפינה השמאלית – אשה צעירה ועצובה מחזיקה תינוק בזרועותיה ומתבוננת במתרחש. לצדה בתה המפוחדת. נעליהן המרופטות ושמלותיהן המטולאות מבהירות את שייכותן המעמדית. הן עומדות לבדן, בנפרד, על המדרכה, בצל קיר הלבנים האלגנטי של בעל המפעל. הלה, דמות מהודרת בכובע צילינדר, מלווה בעוזר או רואה-חשבון מבוהל הפוכר את ידיו במצוקה. אלה מייצגים את שני הקצוות של העימות – האדון והקבצנית.

במרכז – גבר ואשה בעיצומו של דיון נלהב, לוכדים את תשומת הלב של הילדה משמאל, המתבוננת בהם בדאגה. האשה נוגעת בחזהו של הגבר כמתחננת, פניה מרוכזות בפניו כממתינה לתגובה, ואילו הגבר פורש את ידיו כמבהיר שאין לו דבר, אין לו ברירה.

דמויות מרכזיות אחרות בציור הן הפועל הנלהב המתנצח למרגלות המדרגות עם בעל המפעל, ידו האחת מאוגרפת והאחרת מצביעה אחורה לעבר שאר הפועלים הכועסים, כך שברור שהוא מדבר גם בשמם, כנציגם (בניגוד ל”סוציאליסט”, הוא מנהיג שלא עזב את חבריו כדי לנסוע בעולם ולהרצות). מאחורה ממוקמת בין שניהם דמות אניגמטית – גבר העומד בידיים שלובות, מתבונן מהצד. הוא הפיגורה המייצגת את אי-לקיחת הצד, את חוסר המעש, את ההימנעות והצדדיות. אולי הוא שתול של המשטרה או של בעל המפעל, שמרוכז בסימון המהפכנים, האנרכיסטים, הבעייתיים. בקדמת הציור פועל מתכופף להרים אבן כמלקט בשדה, כנראה מתוך כוונה ליידות אותה (ברקע מאחור מתכופף פועל אחר באופן דומה). הם מייצגים את פוטנציאל ההסלמה, את ההתכוננות לאלימות. ויש גם דמויות משנה, ובהן הנער הרץ ברגליים יחפות היישר אל לב ההתגודדות, מייצג את הנעורים מלובי היצרים האצים אל לב ההתרחשות. מנהיג אחר מאחור קורא לקבוצת פועלים להתקרב לכיוון ההתאספות.

מעמד האשה

הזוג המשוחח בלהט במרכז הציור נתפס לרוב כבעל ואשתו, שניהם עובדי מפעל. אלא שהתלבושת של האשה מסגירה שייכות מעמדית אחרת. שמלתה אופנתית, גבוהת מותניים, שופעת קפלים, מעודנת, מוקפדת, מכופתרת היטב. מאידך, קשה להאמין שהיא מקורבת לבעל המפעל שירדה למדרכה כדי לשוחח עם השובתים דווקא ברגע נפיץ שכזה. גם הסברה שהיא עובדת משרד שחוצה את הקווים לנגד עיני הבוס לא תעלה על הדעת. ככל הנראה היא בעלת אחד ממקצועות ה”עזרה” שהיו פתוחים בפני נשים באותה תקופה – עובדת סוציאלית, מורה או אחות[9].

דניס גורס כי היא פעילה פמיניסטית שהגיעה למקום כדי להביע תמיכה בפועלים ולעודד אותם להתארגן, או תועמלנית סוציאליסטית שקוהלר מיקם במרכז כדמות המביעה הן תמיכה והן חשש מפני ההשלכות של אובדן השליטה בסיטואציה. כך או כך, הדמות נועדה להדגיש את החריפות האקוטית של הסצינה. לטענת דניס, דמותה מבוססת על מתילדה פרנצ’סקה גיזלר אנקה (Mathilde Franziska Giesler Anneke)[10], או על בת-דמותה, טיפוס נשי חדש שצמח באותה תקופה – הפמיניסטית הסוציאליסטית הנאבקת על זכויות נשים ופועלים. באותה מידה יכלה להיות אלינור מרקס, בתו הצעירה ומזכירתו של קארל מרקס, שקידמה איגודים מקצועיים באירופה ובארה”ב; שרה באגלי (Sarah Bagley), שנאבקה עבור רפורמה בתנאי העבודה של נשים ומייסדת איגוד הפועלות הראשון ב-1864; אוגוסטה לואיס, שהיתה הנשיאה הראשונה של איגוד הגרפיקאיות ב-1868; ליאונורה קארני, שכתבה כתב-אשמה חריף נגד תנאי העבודה האיומים במפעלים; ורבות אחרות.

החלטתו של קוהלר למקם במרכז התמונה אשה אסרטיבית ולבושה היטב, דמות המנוגדת לאם הצעירה אפופת החרדה שבשוליים, שבגדיה משומשים ומלוכלכים, משקפת את התפקיד המרכזי של נשים אקטיביסטיות בתנועות השונות בתקופה זו – כתועמלניות, רכזות איגודים ולוחמות עבור זכויות.

ההתקבלות

הציור הוצג לראשונה בתערוכת האביב של האקדמיה הלאומית בניו-יורק ב-1886. נלווה לו טקסט פרו-פועלי מובהק (והיחיד שנכתב מתוך הזדהות עם הפועלים המנוצלים באותה תקופה), שככל הנראה נכתב בעצה אחת עם קוהלר. “בעל המפעל מצויר כאנטיפת תאב בצע, נראה שהוא רוצה רק להרוויח זמן […] הקהל המתגודד מתבונן בו בבוז […] הקהל המאופק עלול להפוך לאספסוף אלים […] בצל ביתו של העשיר עומדת האם הענייה, המשתכרת שכר רעב”.

התערוכה התקיימה בעיתוי מושלם, מיד לאחר מהומות היימרקט[11]. סכסוכי העבודה והעימותים האלימים היו אז בשיאם. מבקרי התקופה השונים תיארו את הפועלים המתקוממים לרוב כאלימים, מסוכנים, עבריינים שנטשו את משמרתם במפעל באמצע היום ובכך פגעו בייצור, ברכוש של בעל המפעל ובמולדת, ועל כן יש להעמידם לדין ולהענישם במלוא החומרה. כך שהציור שיקף לקהל באופן נאמן את מה שהתחולל במציאות ושימש ייצוג דרמטי של חרדות חברתיות, פוליטיות וכלכליות.

מאמרים ומסות על כלכלה ויחסי עבודה שביקרו בחריפות את הפועלים המאורגנים התפרסמו כשרפרודוקציות, תחריטים ואיורים על-פי הציור מלווים אותם. במאמר המערכת של ה”הארפר” נכתב ש”הניסיון של הפועלים להכתיב למעבידים את מי להעסיק ולקבוע איזה שכר ישלמו הוא ניסיון להשתלט על רכוש הזולת ולמוטט את שוויון הזכויות”. ואילו ב”ניו-יורק טיימס” הואשמו השובתים בירידות בשוק המניות, בקשירת קשר ובהנחלת טרור בקרב מעמד הפועלים. “המנהיגים צריכים להיענש בחומרה כדי להרתיע את חסידיהם”, נכתב. ב”טריביון” טענו שהצעד הנכון ביותר יהיה לדחוק את הפועלים לעבור על החוק בגלוי; או אז יהיה אפשר לשסות בהם כוח צבאי.

לטענת היסטוריונית האמנות מליסה דבקיס (Melissa Dabakis), ייצוגם של הגרמנים-אמריקאים בתנועה האנרכיסטית לא הלם את מספרם האמיתי, ולכן הציור, שצויר בידי אמן גרמני-אמריקאי, הפך למזוהה עם הגורמים המתסיסים ומעוררי הפאניקה[12].

הכיסוי העיתונאי של אירועי מאי 1886 המדממים היה אפוף פחד מפני אנרכיזם אלים ומלא חשד כלפי מהגרים ו”זרים”, שנתפסו על-ידי גורמים שמרניים כמרגלים או ככלי משחק בידי רדיקלים פוליטיים. “הגרמנים, הבוהמיינים והפולנים שהשתתפו במהומות במילווקי ובמישיגן הם הדיוטות, מעמד נבער מדעת שהולך שולל אחר דמגוגיה אנרכיסטית”, נכתב ב”אלגמינה צייטונג”. ארגוני הפועלים ותנועת שמונה-השעות[13] נתפסו כחלשים ונוחים לניצול אנרכיסטי. דרישותיהם לתנאי עבודה ושכר, כמו גם הברוטליות המשטרתית כלפיהם, לא קיבלו אותה תשומת לב עיתונאית שקיבל הפחד מפצצות. פרסומים דיווחו על גדודי מיליציה חמושים ברובים ובתותחים הנלחמים בגבורה בסוציאליסטים ובאנרכיסטים המכינים פצצות דינמיט.

הציור “השביתה” תואר כבעל סדר יום אינטלקטואלי ולא אמנותי, הואשם בקומפוזיציה מביכה ופגומה שבה מצטופף מידע חזותי רב מדי, כשהאחוזה מסיטה את תשומת הלב מהעימות; “מתודה דרמטית ברורה מדי, אבל אפקטיבית”[14]. “אמן טוב יותר היה מביע את העניין במהודק וברגישות רבה יותר”[15], נטען כלפי הצייר, שלא עמד בפיתוי להוסיף עוד ועוד דמויות מסיחות דעת. עוד נטען כי “השביתה” לוקה בריאליזם גס ועז כמו בציור “הסוציאליסט”. “הציור הוא אילוסטרציה עיתונאית, משולל ידע בתיאור דמויות ונוף או בכלים נוספים הדרושים לציור גדול ויומרני כזה”, כתב קניון קוקס, מבקר אמנות צעיר ושמרני. “הצדק אולי לצדם, אבל כמה מהפועלים המיוזעים מוכנים לקחת את החוק לידיים. קוהלר מתאר אותם היטב בהנגדה לקפיטליסט החסוד, אבל בניסיון לעורר את אהדת הצופה כלפי הקבצנית ובתה מגלגלת העיניים, הניצבות מחוץ לטווח המבט של הקפיטליסט, הציור הופך למוסרני באורח מכביד”[16].

אחרית דבר: הקאמבק

בשנת 1969 נתקל לי בקסנדייל, רדיקל מהשמאל החדש ועורך כתב-העת “Studies on The Left” ברפרודוקציה של “השביתה” על כריכת עלון מרקסיסטי שראה אור במסצ’וסטס. הציור הפך למשימת חייו, לאובססיה רבת שנים. לאחר חיפושים ארוכים איתר את אחת מאחייניותיו של קוהלר, וזו הובילה אותו למחסני הספרייה הציבורית במיניאפוליס, שם אופסן הציור כשהוא מאובק, מלוכלך, פגום ונשכח. “זה היה היום המאושר בחייו”, נזכרת אלמנתו יוהנה בקסנדייל, “הוא אמר: ‘זה זה'”[17].

בקסנדייל רכש את הציור תמורת 750 דולר (בתוספת 2,200 דולר דמי אחסון), ותלה אותו ב-Local 1199, מטה איגוד העובדים של ניו-יורק, כחלק מפרויקט “לחם ושושנים” שלהם. הוא אף שלח למוזיאון הוויטני מכתב מתריס: “ודאי לא תהיו מעוניינים בציור, כי הוא עוסק במאבק מעמד הפועלים, נושא שלמוזיאונים, באופן טבעי, אין עניין בו”. הוא טעה; אוצרת האמנות האמריקאית בוויטני, פטרישיה הילס, היתה פמיניסטית רדיקלית, אקטיביסטית ומרקסיסטית על-פי הגדרתה, והיא כללה את הציור, שזכה בינתיים לרסטורציה, בתערוכת “The Painters’ America” ב-1974. לדידה, הציור סימל “הפרכה מרשימה של המיתוס האמריקאי על אודות אי-מעמדיות (classlessness) ייחודית”.

בקסנדייל הכתיב את עמדת הפרשנות המאוחרת של הציור ביד רמה, כשהוא מתיימר לדבר מגרונו של הצייר. לדבריו, קוהלר לא צייר מנקודת המבט של מעמד הביניים, החומלת על הפועלים כאומללים, אלא יצר את “הייצוג הציורי הראשון של מלחמת המעמדות בעידן התיעוש המודרני”.בבטלו כל ספק או תחושת אמביוולנטיות ביחס למלחמה זו כתב שהציור, “נעשה מעמדה מובהקת של אהדה למדוכאים”.

בהתגלגלות של הציור לחיק השמאל החדש, הוא שימש הוכחה חזותית לכך שלא קונסנזוס אלא קונפליקט עיצב את ההיסטוריה האמריקאית, חזר לשמש חומר התססה והפך למראה-מקום איקונוגרפי עבור הצהרת פורט-הורון[18]. אסתטיקת האגרוף הקמוץ דיברה אל לב דור שנות ה-60, שתפס הפגנות ושביתות כחלק אינטגרלי בדמוקרטיה-ההשתתפותית שבה דגל.

“השביתה” הוצג במשך שנים בגלריה של איגוד העובדים במנהטן, בניהולו של מואי פון (Moe Fone). ב-1987 מכר בקסנדייל את הציור לגלריה מסחרית תמורת 250 אלף דולר. אספן האמנות ריצ’רד מאנוגיאן מדטרויט קנה אותו ממנה ב-1989 ומכר את הציור ב-1990 למוזיאון להיסטוריה גרמנית ב-450 אלף דולר. נכון להיום הציור מוצג במוזיאון לצד “הסוציאליסט” של קוהלר, כשייך לא למסורת ייצוגי העבודה האמריקאית דווקא, אלא כחלק בלתי נפרד מהתרבות הגרמנית של סוף המאה ה-19.

האם הציור הוא חלק ממורשת גרמנית או אמריקאית? לדברי כריסטופר פלפס, פרופסור להיסטוריה אינטלקטואלית ותרבותית במחלקה ללימודים אמריקאיים וקנדיים באוניברסיטת נוטינגהם, המסעות הגיאוגרפיים של “השביתה” שזורים בגישות הפרשניות כלפי הציור. הוא עבר “מהרפרודוקציות השמרניות של ה’הרפרס’ לתהילת עולם, מרכישה על-ידי האליטה של מיניאפוליס לאלמוניות המרתף, מגילוי-מחדש על-ידי רדיקלים בארה”ב לקליטה מאוחרת בגרמניה”. כל שינוי מקום כפה על הציור גיוס למאבק אחר, ריאקציונרי או מהפכני, והשליך עליו רתיעה מופרזת או התלהבות-יתר.

לדברי פלפס, הפרשנות המאוחרת של הציור כאב-טיפוס של סוציאליזם רדיקלי עשתה לו שירות דוב לא פחות מזו המוקדמת. בשנות ה-70 של המאה ה-20, ממש כמו במאה ה-19, נפל הציור קורבן לספקולציות פוליטיות, ניפנפו בו כבדגל והשתמשו בו כאיור גנרי של התקוממות מדוכאים. לדעת פלפס, זו גם הסיבה לכך שהציור שוב לא התנחל בלבבות, ממש כשם שלא נחל הצלחה בסוף המאה ה-19[19].

לדידו של פלפס, זהו ציור “מבשר התלקחות”, כלומר ייצוג של רב-ערכיות, המסוגל לספוג פרשנויות סותרות. “ממש כשם שאי-אפשר לקבע אותו בקטגוריות לאומיות, כך אי-אפשר לצמצם אותו למסר חברתי חד-ערכי, כמגנה שביתות או כפוסטר עידוד של מאבק עובדים. כל ניסיון לגייס את הציור כושל בהערכת מורכבותו המלאה של עידן הריאליזם”.

***

הערות:

[1] 1992 Streik-Realität und Mythos,

[2] www.bilder-der-arbeit.de/

[3] ובהם:

(Klaus Türk, Man at Work: 400 Years in Paintings and Bronzes; Labor and the Evolution of Industry in Art, Milwaukee: MSOE Press, 2003

Ross Barrett, Rioting Refigured: George Henry Hall and the Picturing of American Political Violence (The Art Bulletin 92, no. 3 [September 2010

Melissa Dabakis, Visualizing Labor in American Sculpture: Monuments, Manliness, and the Work Ethic, 1880-1935, Winterthur Portfolio

Vol. 36, No. 1 (Spring, 2001

[4] [4] James M. Dennis. Robert Koehler’s The Strike
The Improbable Story of an Iconic 1886 Painting of Labor Protest, The University of Wisconsin Press, 2011.

[5] לאה דובב, “אמנות בשדות הכוח: היסטוריה קטנה של ציות ומרד”, סל תרבות ארצי, 2009

[6] באוקטובר 1878, בעקבות נסיון ההתנקשות בקייזר, חוקק הרייכסטאג בשליטת ביסמארק חוקים אנטי-סוציאליסטיים מחמירים. איסורים שונים על התאגדויות עובדים, שביתות ופרסום והפצה של חומרים אידיאולוגיים נכנסו לתוקף, המשטרה הוסמכה לפזר כל התאספות בעלת אופי סוציאליסטי. הסנקציות הדרקוניות יצרו תגובת-נגד – מנהיגי עובדים רבים פנו לערכי הסוציאליזם, בין אם בגרסה המהפכנית של מרקס ואנגלס ובין אם זו של פרדיננד לסל, מייסד מפלגת הפועלים הראשונה בגרמניה ב-1863. ב-1885 ניסו הסוציאל-דמוקרטיים (ללא הצלחה) להעביר חוקים המגוננים על מעמד העובדים, ביניהם הגבלת שעת העבודה, איסור על עבודת ילדים ומתן טיפול רפואי מסובסד לעובדים צעירים ולנשים. בפברואר 1886, בגיבוי התעשיינים, קציני הצבא והיונקרים, האריך ביסמארק את תוקפם של האיסורים לשנתיים נוספות, ועל הערים המאוימות מסכנת השביתות הוטל משטר צבאי. תהלוכות מחאה נתקלו בכוחות חמושים בחרבות ובכידונים.

[7] הטענה אינה מופרכת. מהפכנים רדיקלים רבים ברחו או הוגלו לארה”ב באותה תקופה, ובהם יוהן מוסט, כורך ספרים וינאי, נואם-רחוב שערך עלונים אידיאולוגיים ובהם “Freie Presse”, שאף נבחר פעמיים לרייכסטאג. מוסט גורש ממפלגת הפועלים הלסלית בשל תמיכתו בטרור ואהדתו לדוקטרינת האנרכיסט הרוסי מיכאיל באקונין, ואף ריצה עונש מאסר. לאחר שחרורו מהכלא גורש מגרמניה ועבר ללונדון, שם ייסד את העיתון “Die Freiheit”. ב-1883 עבר לניו-יורק וייסד את אגודת הפועלים המרקסיסטית הבינלאומית, שנודעה בכינוי Black International. בהשראת פטר קרופוטקין קידם את “התעמולה של המעשה” וקרא להרס המעמד השליט בכל האמצעים. מוסט התכוון לדבריו – הוא היה אובססיבי בכל הנוגע לדינמיט ודאג לפרסם ולהפיץ הוראות ייצור ושימוש בפמפלט שכותרתו “המדע של המאבק המהפכני”.

[8] James M. Dennis. Robert Koehler’s The Strike
The Improbable Story of an Iconic 1886 Painting of Labor Protest, The University of Wisconsin Press, 2011.

[9] James M Dennis. The Strike- Robert Koehler’s The Strike: The Improbable Story of an Iconic 1886 Painting Of Labor Protest, The University Of Wisconsin Press, 2011

[10] גיזלר אנקה ייסדה עם בעלה עיתון יומי למעמד הפועלים במילווקי, עיר שאליה הגיעה זמן קצר לפני קוהלר ומשפחתו. ב-1865 השיקה עיתון נשים רדיקלי שהוקדש לשחרור האשה והפועל, ופתחה עם ססיליה קאפ בית-ספר לבנות שבו שימשה מנהלת ומדריכה.

[11] מהומות היימרקט פרצו ב-1 במאי 1886 בשיקגו והשפיעו על קביעת חג הפועלים בתאריך זה. קואליציית איגודי העובדים בארצות-הברית הכריזה על שביתה כללית, לאחר שתביעתם לקיצור יום העבודה לשמונה שעות לא נענתה (ר’ גם 8 Hours Movement). השביתה הובילה להתנגשויות אלימות עם המשטרה, שבהן נהרגו שני מפגינים. במחאה על ההרג התכנסה אסיפה שקטה בכיכר היימרקט, שפוזרה בכוח. במהלך המהומות שפרצו הושלכה לעבר השוטרים פצצה. שבעה מהם נהרגו ועשרות נפצעו. גם מבין המפגינים נהרגו ונפצעו מספר דומה של אנשים. בעקבות האירועים פתחה המשטרה במלחמת חורמה נגד קבוצות אנרכיסטיות ורדיקליות/ מאות נעצרו ושני עיתונים אנרכיסטיים נסגרו. ב-21 ביוני באותה שנה נפתח משפטם של שמונה ממנהיגי הקבוצות האנרכיסטיות והרדיקליות. הם נעצרו, נשפטו והורשעו, שבעה מהם נידונו למוות והשמיני נידון ל-15 שנות מאסר. שניים מהנידונים למוות זכו לחנינה ועונשם הומר במאסר. אחד הנידונים, שבקשתו לחנינה נדחתה, התאבד בכלא. היתר הוצאו להורג בתלייה. ב-1893 הוכרז משפטם כעיוות דין, והנותרים בחיים זכו לחנינה.

[12] Melissa Dabakis. http://www.caareviews.org/reviews/1787

[13] תנועה ששמה לה למטרה להיאבק עבור יום עבודה בן שמונה שעות, שיחול כחוק על כלל הפועלים בתעשייה.

[14] “הרפרס ויקלי”, 10.4.1886

[15] “ניו-יורק דיילי טריביון”, 3.4.1886

[16] “ניו-יורק טיימס”, 4.4.1886

[17] Christopher Phelps. The Strike Imagined: The Atlantic and Interpretive Voyages of Robert Koehler’s Painting The Strike. The Journal of American History, December 2011

[18] מניפסט מטעם תנועת הסטודנטים לחברה דמוקרטית – SDS – שנכתב ב-1962 בידי טום היידן בעזרת 58 חברים, בפורט-הורון, מישיגן.

[19] Christopher Phelps. The Strike Imagined: The Atlantic and Interpretive Voyages of Robert Koehler’s Painting The Strike. The Journal of American History December 2011