שתיקת הגוונים

שרה חינסקי, התיאורטיקנית הביקורתית הבולטת ביותר של האמנות הישראלית, כתבה את “מלכות ענווי ארץ” לפני כמעט עשור, אך חלתה בסרטן ב-2006 וכעבור כשנתיים נפטרה, לפני שהספיקה להשלימו. הספר יצא לאור לאחרונה, והוא המשך למאמריה החשובים והשנויים במחלוקת, שטילטלו את עולם האמנות הישראלית כשהתפרסמו בכתב-העת “תיאוריה וביקורת” בשנות ה-90 של המאה ה-20 ובראשית המאה הנוכחית.

הספר בוחן את התופעה המודרנית של הלאומיות היהודית האשכנזית כתשתית הרעיונית של שדה האמנות הישראלי. בלשונה של חינסקי, “הספר בודק את הדיאלקטיקה של הנאורות היהודית כמבנה העומק הסמוי אשר מעצב את אופייה של התרבות ההגמונית בישראל”. הספר כתוב בז’רגון חקר התרבות העמוס מושגים פוקויאניים, בורדיינים ופוסט-קולוניאליסטיים ועשוי לדרוש מקורא לא מקצועי מאמץ פענוח מתיש, אולם בה בעת הוא מציע תיזה חשובה, שרלבנטית לכל מי שרוצה להבין את התרבות הציונית הישראלית.

חינסקי מציגה בספר שני שדות של אמנות יהודית מודרנית, שכוננו בתקופה שבה האמנות נתפסה כביטוי הישיר והראשוני של “רוח התקופה” ו”רוח האומה”: השדה הציוני והשדה הדיאספורי. היא מראה באופן משכנע כיצד שיח האמנות הציוני, שהתבסס על שלילת הגלות, יצר הפרדה דיכוטומית בין אמנות יהודית לישראלית, תוך שהוא דוחה את כל מה שלא נענה לתו התקן הציוני. לעומת זאת, השדה המקביל של האמנות הדיאספורית התכונן דרך נרטיב שהפך דווקא את זמן הגלות ואת הייצוגים האשכנזיים המסורתיים, ובכללם היודאיקה, לגרעין המכונן של האמנות היהודית המודרנית. חינסקי מנתחת את שיח האמנות של התקופה ומראה כיצד “אותם ייצוגים המשמשים מְבָשְרֵי הציור היהודי הדיאספורי המודרני הופכים בשיח האמנות העברית של ארץ ישראל לטאבו, למקור המחלה אשר יש להדבירה”.

החלק הראשון של הספר מערער על התפיסה ההיסטוריוגרפית השכיחה שראתה בבית-הספר לאמנות בצלאל מוסד שקידם תפיסות לאומיות עד שבשנות ה-20 התחולל בו מרד שביקש לכונן שדה אמנות מודרני הנשען על האינדיבידואליזם של האמן. חינסקי טוענת שזהו ניגוד מדומה שנוצר כדי לכונן את השדה כקוטבי לשיח היהודי מהעבר, בעוד שלמעשה יש כאן רצף שאינו ניתן לניתוק. בעוד שהשיח המודרניסטי החדש ביקש להציג את השדה כנשען על ערכי האוניברסליזם, בפועל, טוענת חינסקי, האוניברסליות המדומה הזאת שירתה דווקא את הבניית השדה כלאומי-ציוני המתנתק מעברו היהודי.

בהמשך מחדדת חינסקי הבנות אלה בהקשרים מגדריים, כשהיא דנה באמני בצלאל ובפריזמה הלאומית שדרכה קיבלה יצירתם משמעות. היא מראה כיצד בצלאל בתחילת דרכו קיבל בעיקר נשים וילדות בנות היישוב הישן, שנתפסו כפועלות, בעוד שיצירתם של הגברים האשכנזים המעטים שפעלו שם הוגדרה כאמנות. כך מישמע השדה את עשייתן של הנשים כפרקטיקה עממית המנוגדת לזהות העברית התקנית של אליטת התרבות הציונית.

החלק השני של הספר הוא התרומה המרכזית של חינסקי למחקר, ובו טמון חידושו לעומת מאמריה שהתפרסמו בעבר. היא חוקרת את המודרניזם היהודי-דיאספורי כמקרה היסטוריוגרפי, וחושפת את העובדה שהמונופול של הציונות על עיצוב הזהות היהודית המודרנית השכיח זהות יהודית אלטרנטיבית שעשתה גם היא שימוש ביצירת שדה אמנות לצורך כינונה, והיתה משוחררת מתנאים של אקסקלוסיביות אתנית-טריטוריאלית. בלשונה, חינסקי מכוונת לחלץ את שדה האמנות הישראלי-ציוני מאקסקלוסיביות ומשקיפותו ההגמונית, ולהציג אותו כהבניה מודרניסטית שנוצרה כדי לאשש אתוס ציוני. היא עושה זאת דרך הצבתו כקוטב אחד בתוך שדה רחב יותר של אמנות יהודית מודרנית. דא עקא, מגמה זו מובילה אותה ליצירת סיפור דיכוטומי בשחור-לבן, שבו הציוני עומד תמיד כנגד הדיאספורי, ללא גוני ביניים.

תפיסה מורכבת יותר של עולם האמנות המקומי בשנות ה-30 של המאה ה-20 הציעה חוקרת האמנות דליה מנור במאמרה המבריק “עם הפנים לתפוצות“, שפורסם השנה. מנור מראה כיצד שיח האמנות המקומי באותה תקופה גרס תפיסה רחבה ואוניברסלית של זהות יהודית. התמונות שמביאה מנור במאמרה מעידות על קשר ישיר בין האמנות שנוצרה בארץ-ישראל–פלסטינה באותה תקופה ליצירתם של אמני אסכולת פריז היהודית, ומנור מראה כיצד שדה האמנות המקומי של אותה תקופה התייחס למושג זהות יהודית תוך ניכוס מאפיינים יהודייים “מהותניים” וגזע(נ)יים שהיו מקובלים בשיח האירופי באותה תקופה. בניגוד לתיזה הכוללנית של חינסקי, מנור מראה כי שדה האמנות המקומי של אותה תקופה לא דחה את כל מה שנחשב כיהודי. “המונחים הנוגעים לזהות יהודית ביישוב היו מורכבים יותר משמגלה ההיסטוריוגרפיה הציונית המקובלת ובכללה ההיסטוריה של האמנות בישראל”, כותבת מנור.

לדברים אלה מצטרפת התובנה של הסוציולוגית גרסיאלה טרכטנברג בספרה “בין לאומיות לאמנות” (מאגנס, 2006), ולפיה שדה האמנות הישראלי לא התפתח רק בקרב ההתיישבות העובדת ועל בסיס האתוסים שלו, אלא נוצר בעיקר בחברה עירונית בורגנית שאיפשרה רציונלים (“הגיונות פעולה”) מגוונים, בדרך כלל קפיטליסטיים במהותם. רציונלים אלה לא התיישרו תמיד אל מול האתוס הציוני הקולקטיבי ששלט בקרב ההתיישבות העובדת. אם כן, מבט היסטורי מדוקדק ובחינה שאינה מתיימרת להציג תיזת-על אחת, כוללנית, מוחלטת וחלוטה, שמתאימה לכל זמן ולכל מקום כמו זו שהציעה חינסקי, יכולים לאפשר לנו להבחין בהיברידים ובמורכבויות שהתיזה הגרנדיוזית של חינסקי מפספסת.

הבעייתיות שבהצבת תיזה כזו מתחדדת בדיון של חינסקי ביחס לאמנות הציונית של שנות ה-20. חינסקי מציגה בהקשר זה את מושג ה”מרד” כלוז המרכזי שסביבו התכונן השיח. לדבריה, המרד המודרניסטי הארצישראלי משמש בשיח נוסחה המסבירה את עצם קיומה של האמנות הישראלית כשדה מודרניסטי אירופי המונגד לשדה היהודי בצלאלי המנוון. ואולם, חינסקי עושה שימוש סלקטיבי במקורות ומתעלמת מטקסטים שעסקו באמנות הישראלית של אותה תקופה שלא בהקשר של “מרד” (ראו על כך כאן).

אחת הטענות הבולטות של חינסקי לאורך הספר היא שהשדה המקומי התכונן אל מול האחרים שלו, דהיינו הפלסטינים והיהודים: הדתי, הגלותי, המזרחי. מאמר קצר שמובא כנספח לספר מנסה לחזק טענה זו תוך כדי דיון במקרה פרטי אחד, אקטואלי במיוחד. המאמר דן בצנזור שנקט מנהל מוזיאון תל-אביב מוטי עומר בטקסט קטלוגי שכתב האוצר אולריך לוק על תצלומיה של האמנית הפלסטינית אחלאם שיבלי כשהציגה תערוכת יחיד במוזיאון תל-אביב בשנת 2003. חינסקי מנתחת את המקרה בחריפות, כדרכה, ומראה כיצד המושג “חופש ביטוי”, שנתפס כקודש הקודשים של שיח האמנות, הופך בעצמו לשיח המאפשר צנזורה במקרה של אמנית פלסטינית היוצרת במדינת ישראל. אלא שחינסקי מסיקה ממקרה פרטי זה מסקנות רחבות: “לפלסטינים תושבי מדינת ישראל מונפקות תעודות מעבר חלקיות וזמניות אל שדה האמנות, אך אין להם ריבונות על תרבותם […]”. מסקנותיה של חינסקי מן הסתם נכונות, אבל הצבתן כעובדה על רקע מקרה פרטי אחד אינה מוכיחה את הטענה, אלא לכל היותר מדגימה אותה. המתודולוגיה של נספח זה מאפיינת מאוד את השיטה של חינסקי: היא לוקחת מקרה אחד, מתבלת אותו בכמה התייחסויות דומות מתקופות שונות, ומגיעה למסקנה מכלילה וחד-משמעית, המכוונת לאפיין את שדה האמנות הישראלית כולו בכל זמן ובכל עת. למעשה, בכל שערורייתו, המקרה של שיבלי הוא פרט שאינו מלמד בהכרח על הכלל כולו. כדי לייצר תיזה רחבה ומשכנעת נדרשת עבודה מאומצת רחבה ומדוקדקת יותר, ולחינסקי חסרות לעתים די דוגמאות משכנעות.

הסכנה שביצירת “סיפור אחד” כבר נדונה רבות במחקר, והשיח של הפוליטיקה של הזהויות רווי בה. חינסקי ביקשה להציב אל מול השיח הציוני את הנרטיב החלופי המושתק של שדה האמנות היהודית הדיאספורית, אך בפועל היא יצרה שיח דיכוטומי מכליל, הכובל את השדות השונים בסד תיאוריה כוללת. שיח כזה מתעלם מכך שזהויות ממזגות בתוכן לא פעם עולמות היברידיים שונים הסותרים אלה את אלה.

כמו מאמריה מהעבר, גם הספר הזה קשה לקריאה. ההחלטה לא לציין כמקובל את שמות המחברים ושנת ההוצאה בהפניות שבגוף הספר, ולהסתפק במספר המרפרפר לרשימה הביבליוגרפית שבסופו, מסרבלת מאוד את הקריאה.

האוצרת שרה בריטברג-סמל תיארה את חינסקי כך: “היו לה יכולת ורצון לחסל. […] מאמר אחד שכתבה חיסל את שיח האמנות, חשף אותו כציוני, כלומר משתף פעולה עם מציאות ממארת. מאמר אחר גמר את סיפור הולדתו האגדית של בצלאל ותיאר אותו כמוסד גזעני, והמאמר האחרון סתם את הגולל על האמנות הישראלית כולה כעיוורת. הספק לא רע לשלושה מאמרים. לא חסרו לה נקודות עיוורון משלה; כדי ליצור תמונה כה חד-ממדית וסוחפת, היא נזקקה להן”. ספרה של חינסקי, המתפרסם כעשור לאחר כתיבתו סמוך למותה, מתווסף לכמה מחקרים משמעותיים בתחום, ובכל זאת נדמה שהרוח הרדיקלית של המחברת, שראתה בעצמה מורדת בשיח השליט, הצרה את הפרספקטיבה שלה ומנעה יצירת נרטיב פתוח יותר, הבוחן את השדה על מורכבויותיו.

בגב הספר מוגדרת עשייתה כ”מעקב פרשני מדוקדק אחר ההנחות הגלויות והסמויות שאיפשרו את כתיבת ההיסטוריה של האמנות המקומית לאורך המאה ה-20″. מדובר ללא ספק במעקב פרשני מרשים שהוא אחד מהפרויקטים הביקורתיים, השאפתניים והחשובים ביותר שנעשו אי-פעם בחקר האמנות המקומית, אבל “מעקב פרשני מדוקדק” מחייב גם רגישות לפוליפוניה ולריבוי הקולות המתקיימים בתוך שדה תרבותי מוגדר, וזו נעדרת מהספר.

שרה חינסקי, “מלכות ענווי ארץ: הדקדוק החברתי של שדה האמנות הישראלי”, 2015. עורך: יגאל נזרי, הקיבוץ-המאוחד, סדרת “קו אדום אמנות”