שברים וטלטלות? לא במוזיאון ישראל

פרד וילסון הוא אמן חשוב, המקבל הזמנות ממוזיאונים כדי לאצור בהם תערוכות מאוספיהם. אפשר לומר על התערוכות שהוא אוצר שהן תערוכות משדדות מערכות. בתצוגות שלו הוא מנסה לחשוף את הסבטקסט ואת הלא-מודע של המערכת המוסדית המוזיאלית ולשאול עליה שאלות. בקיצור, הוא עושה מה שנקרא “ביקורת מוסדית”.

דוגמה לעבודה מפורסמת שלו, שהוצגה במוזיאון היסטורי פריפריאלי בארה”ב (המוזיאון ההיסטורי, מרילנד), היא ויטרינה שהציב תחת הכותרת “כלי מתכת 1793–1880”. בוויטרינה הוצגו כלי הכסף המפוארים שמוצגים במוזיאון בדרך כלל. לצד כלי הכסף הציב האמן אזיקים, כאלה שבעליהם של כלי הכסף השתמשו בהם כדי לשעבד את עבדיהם האפרו-אמריקאים.

Fred Wilson, “Metalwork 1793-1880”, installation from the exhibition Mining the Museum, 1992. Maryland Historical Society

בראיון שקיים האוצר מוריץ ברגר עם וילסון, הסביר האמן את דרך עבודתו ואת כוונותיו האוצרותיות. לדבריו, דרך העבודה במוזיאון הוא בוחן שאלות תרבותיות רחבות שמעבר למוזיאון. וילסון הסביר ששברים וטלטלות הם אלמנטים הכרחיים בתרבות שמבקשת לצמוח ולהתפתח. אמנות, אמר, היא מקום מצוין לייצר בו את הטלטלה הזו, כיוון שבעולם האמנות, שברים וטלטלות אינם מייצרים נזק, לפחות לא נזק בלתי הפיך. לכן, דווקא האמנות יכולה לשמש סדנה חתרנית שעשויה להצעיד את התרבות למקומות חדשים. במלים אחרות, עולם האמנות הוא אחד המקומות הבטוחים ביותר לעשות בו נסיונות מסוכנים.

תצוגת הקבע החדשה של האמנות הישראלית במוזיאון ישראל פועלת לכאורה בדרכו של וילסון. בתצוגה סודרו מחדש וגם הועלו מהמחסן עבודות שלא הוצגו בתצוגות הקבע בעבר. למשל: במקום לתת מקום מרכזי להפשטה הישראלית של אופקים-חדשים כמקובל, התערוכה פותחת ביצירה הפוליטית “לעזרת הימאים” של נפתלי בזם. במקום להחביא בחדר צדדי יותר את הצבר החנוט בעציץ של האמן הפלסטיני עסאם אבו-שקרה, עבודתו תלויה בתערוכה במקום מרכזי. תיעוד פעולות של סימון גבולות, יצירתו של פנחס כהן-גן, מוצבת לצד כרזה של דוד טרטקובר, שבה נראים חייל ישראלי צועד (על רקע לבן) המביט באשה פלסטינית הניצבת בפתח ביתה (על רקע שחור) והכיתוב הגדול “אמא”. ההצבה הזו מחברת בין שאלות של גבולות לבין מצב של כיבוש ורמיסה של כבוד האדם.

נפתלי בזם – לעזרת הימאים, 1952

בחלל המרכזי של התערוכה תלה האוצר אמיתי מנדלסון את יצירתו של דוד ריב, המעמתת בין המוזיאון השקט ויושב הבטח לדימוי של שוטר פלסטיני יורה מנשקו. הצבה כזו נדמית כאנטיתזה לדבריו של מנכ”ל המוזיאון ג’יימס סניידר, שצוטט בראיון לרגל אירועי 50 שנה למוזיאון שבמסגרתם נפתחה התערוכה: “אנחנו פה כדי לעסוק בתרבות, לא בפוליטיקה […] התפקיד שלנו הוא להראות לך דברים יפים ומשמעותיים”. קיר ה”טבע הדומם” ו”ציורי הנוף” – המשלב בין מבטה הרומנטי של אנה טיכו משנות ה-70 לפרח המדמם של משה גרשוני משנות ה-80 ולפגר של משאית צבאית שציירה רות שלוס לאחר מלחמת ששת-הימים – מציע קקופוניה של מבטים על ה”נוף” ומאתגר את התפיסה האוצרותית המכלילה, המדגישה לא פעם את המבט הציוני הנאיבי והנוסטלגי או המבט העיוור והחלקי על ה”נוף”. גם התלייה של תצלומים מתחילת המאה ה-20 של “חלוצים” (יעקב בן-דוב) לצד תצלומים פלסטיניים של “איכרים” ערבים (ח’ליל ראאד) היא מוצלחת.

ואולם – תהום מפרידה בין שידוד המערכות שמציע וילסון להזזתן של יצירות בתוך המוזיאון או אפילו לחיבורים היפים בין יצירות שמוצעים בתערוכה החדשה. דיאלוגים בין יצירות והצבות מאתגרות מחשבה הם ללא ספק לב לבה של העשייה האוצרותית, אבל כשזו מסתכמת בכך ולא נסמכת על מחקר חדש ומעמיק, על קריאה או הצעה רביזיוניסטית אמיתית, או על פיתוח נארטיב משכנע – היא נותרת כמו סידור מחדש של רהיטים בדירה. נחמד לסדר את הבית מחדש מדי פעם, אבל קשה לראות בכך מלאכת אוצרות הראויה למוזיאון חשוב.

עאסם אבו שקרה – צבר, 1988

בפועל, סוג ההצבות ה”מאתגרות” שהוצגו לעיל כבר נראה במוזיאונים בצורות שונות. למשל בתערוכת “העשור הראשון: הגמוניה וריבוי”, שהוצגה ב-2008 במסגרת פרויקט 60 שנה למדינה, הציגו האוצרים גליה בר-אור וגדעון עפרת במשכן לאמנות בעין-חרוד את הממדים האלטרנטיביים והביקורתיים שפיעמו כשאופקים-חדשים שלטה בכיפה. פתיחות לשינויים המתרחשים בנארטיב והטמעתם הן חשובות, אבל ממוסד מרכזי כמו מוזיאון ישראל יש לצפות גם למשהו אקטיבי וחקרני יותר.

“לעזרת הימאים” של בזם אמנם משקפת את הפוליטי באמנות העבר (ריאליזם חברתי), אבל מפרספקטיבה עכשווית היא בעיקר מדגימה את כשלונה של ההצעה האלטרנטיבית הזאת, שהמוזיאון מחבק. גם הזעקה המטפורית של טרטקובר “כיבוש, כיבוש, כיבוש” (שמהדהדת גם בעבודות אחרות בתערוכה) ופתרון הפלא המוצע בדמות הצבת גבולות מדיניים ברורים (כהן-גן) לא הוכיחו את עצמם עד היום. מעבר לכך, הבחירה לשקף את ה”פוליטי” העכשווי בתליית יצירתו של ריב רק מחדדת את תחושת הנוחות ושביעות הרצון העצמית שהתצוגה משרה. הפער בין המציאות המסוכסכת ש”בחוץ” לשקט ולרוגע המאפיינים את המוזיאון הוא מובן מאליו, אבל האם אמנות ואוצרות אינן יכולות להציע יותר מזה בתקופה שבה הדברים רוחשים עד לכדי אלימות ממשית ברחובות?

לכל מוסד קשה להציג נקודת מבט ביקורתית ביחס לעצמו, בוודאי בהשוואה לאמן או אוצר שבאים מן החוץ, אבל באמצעות אוצרות טובה ויצירתית יכול מוסד של אמנות להציג אופק חדש ולהציע אלטרנטיבה חברתית ותרבותית, גם אם זו תישאר בעיקר הצעה אוטופית. בנדון דנן, במקום להתערב במציאות ולהציעה לה אלטרנטיבה, מסתפק המוזיאון בהבטחה להציג “אמנים שעסקו במציאות הישראלית המתוחה והסבוכה” ולהראות את “האופן שהאמנות יכולה לשקף מציאות זו ואף להתערב בה”.

בפועל, גם אם ניתן לזהות בתערוכה פה ושם יצירות של אמנים שהתערבו במציאות באופן מעניין (ואלה מעטים מאוד), מערך התצוגה הלא-חקרני העומד בבסיסה של התצוגה פשוט מעקר אותן. אפשר לקבל או לדחות את ההחלטה האוצרותית להתמקד בעיקר בציור ולהתעלם ממדיומים אחרים כמו צילום עכשווי או וידיאו-ארט, אבל קשה יותר לקבל את העובדה שגם אם תצוגת הקבע החדשה של האמנות הישראלית במוזיאון ישראל מתהדרת ב”חברתי”, בסופו של דבר היא משמרת באופן מובהק את יחסי הכוחות הדכאניים המקובלים, ולא מציעה להם אלטרנטיבה.

רק כ-15% מהאמנים המציגים בתערוכה הם נשים, ומקומם של מזרחים, דתיים ופלסטינים נשאר מזערי. וכמובן, הס מלהזכיר אסתטיקה “אחרת” (“מזרחית” למשל) או מבט קווירי שיכול לאתגר את תפיסת המציאות שלנו (אם כי רמז לכך מופיע בעבודתו של משה מוקדי מסוף שנות ה-20). לא ברור היכן נמצאים אותם “קולות רבים ומגוונים” שמבטיח טקסט התערוכה למבקר. ניסיון “מסוכן” (כדברי וילסון) שהיה ניתן לעשותו בצורה “בטוחה” דווקא במוזיאון היה יכול להיות בבחירה נועזת לספר פעם אחת את סיפורה של האמנות הישראלית באופן שבו לפחות 50% מהמציגים בתערוכה יהיו נשים שיצירותיהן כלולות באוסף המוזיאון. אם יתברר שזה אפשרי במוזיאון, אזי נוכל גם לחשוב על האפשרות למימוש שכזה גם במרחבים אחרים. ואם לא, קשה להאמין שהאמנות הישראלית תינזק מתצוגה שומרת ייצוג אחת.

ראובן רובין – נמל יפו, 1923

ראוי היה שהמוזיאון ישאף להיות מוסד יצירתי, חוקר ומאתגר, שבו התרבות מתהווה ומתנסחת, אבל בצורתו הנוכחית הוא נדמה לטרמינל, למבואת מלון או למעין קניון נוצץ של בידור איכותי הפועל בעיקר כיחצן של עצמו אל מול תיירים ותורמים. למי שמעוניין ב”מסר שעוסק בטבע הפציפיסטי של יופי ורוגע בנוף […] מרפא למה שקורה בחוץ”, כדברי המנכ”ל, התצוגה השמרנית הזאת תתאים מאוד. אך אכזבה צפויה למי שבא למוזיאון מתוך מחשבה שמוסד האמנות החשוב ביותר בארץ ראוי שיהיה גם מרכז חקרני המייצר שברים וטלטלות ומציע אפשרויות הכוונה ורעיונות שיאפשרו יצירת מערכי כוחות שוויוניים יותר בחברה מעמדית, גזענית ומשוסעת.

“מה תפקידה של האמנות במציאות הישראלית וכיצד היא עוזרת לנו להבין טוב יותר את חיינו כאן ואת זהותנו כישראלים?”, שואל האוצר בטקסט הפותח את התערוכה, אבל הוא אינו שואל את עצמו מה יכולה לתרום אוצרות משמעותית לאמנות ולחיים. על יסוד העשייה האוצרותית של התערוכה, תשובה אפשרית לשאלה זו היא שהמוזיאון יכול לתרום לאמנות בעקר אריזה יפה וממותקת, ממש כמו הסוכרייה בצורת הלב שעטופה בנייר אריזה סגול-בוהק, עבודתו המונומנטלית של ג’ף קונס שהוצבה ברחבת הכניסה של המוזיאון לרגל “יום ההולדת” ה-50 שלו. תערוכת האמנות הישראלית החדשה במוזיאון ישראל היא תערוכה שמשקפת בעיקר שיחים ויחסי כוחות קיימים, אבל אינה מאתגרת אותם כלל.