נלבישך שלמת בטון ופיקסל

לקיר מקום של כבוד בתולדות האמנות החזותית. כמו שאומרים הילדים: הוא היה שם קודם. האמנות, עד כמה שידוע לנו, התחילה על הקיר. ישר על הקיר, עם היד, עם פיגמנטים. האמנות, ממש עד לא מזמן, במונחים של התרבות האנושית, נשארה ברובה על הקיר. ישר על הקיר עם פיגמנטים. בגילוף וחציבה על קירות, למשל בבבל, בפרס, וגם ביוון העתיקה. בפרסקו, בגרפיטי, וכמובן, עם דברים שתולים על הקיר. עד לפני 150 שנה, ציור.

לקיר מקום של כבוד בתולדות האמנות החזותית. ודאי וודאי כשמדובר בקיר בחלל תצוגה, במוזיאון. קיר במוזיאון נועד שיתלו עליו יצירות אמנות. הוא מספק את השטיחות הניטרלית כביכול שדורש הפרוטוקול המודרניסטי, הממשיך לשלוט במרבית חללי התצוגה: קירות, לרוב לבנים. אם המראה (שתלויה על הקיר) והחלון (קרע בקיר) הם המטפורות של מבט האמן, הקיר הוא הבית של התוצר.

אבל לא הקיר הזה. ראשית, הוא לא באמת נועד לתצוגה. ראשית, הוא בלובי, מול עמדת הכרטוס. שנית, הוא אפור, מחוספס, מורכב ממקטעים שהחיבור ביניהם גלוי וגס. יש לו אסתטיקה משלו. ולקיר במוזיאון, לקיר בקוביות לבנות, אסור שתהיה אסתטיקה משלו, הוא אמור להיות כמעין דף חלק, לבן, אחיד, בלתי נראה, לא מושך תשומת לב.

קיר הבטון במבואה של מוזיאון הרצליה, שנבנה כחלק מהרחבת המוזיאון בשנת 2000, עשוי מתבניות מוכנות מראש של מלבני בטון אופקיים. זהו קיר ישראלי לעילא, המהדהד מצד אחד את לידתו של המוזיאון כאורח בבית יד-לבנים הצמוד ואת קירות הזיכרון האופייניים למוסדות אלו, ומצד אחר את ההיסטוריה של האדריכלות הישראלית שאחרי קום המדינה, שעשתה שימוש מוגבר בבטון ובתבניות בטון, בעיקר במבני ציבור. כיום, אסתטיקה ישראלית טיפוסית זו מהדהדת, כמובן, גם את הקיר הגדול ביותר במזרח התיכון, חומת ההפרדה, שגם היא עשויה תבניות בטון.

ההתמודדות הייחודית של תמרי עם קיר הכניסה הקשה של מוזיאון הרצליה לאמנות מובילה לתערוכה “מבט פנימי” (אוצרת: ד”ר איה לוריא), שבמסגרתה נקראו ארבעה אמנים עכשוויים (רותם בלוה, שיבץ כהן, נועה זית ועירית תמרי) להפנות מבט למוזיאון עצמו. תמרי עושה זאת בדרכה הרכה, הייחודית והביקורתית. על אף שהקיר הוא “אביו” של הווילון שלה, היצירה שנולדה היא ממזרה – עוקצנית, זרה למקור, בת-כלאיים.

אולי משום היותו כה שונה בקונטקסט המוזיאלי, ואולי משום היותו כה שגור בקונטקסט האדריכלות-בנייה הישראלי, הקיר הזה דרש את ההתבוננות המעמיקה, הסבלנית, הדה-קונסטרוקטיבית של תמרי. את מקומו של האתוס הציוני-אלתרמני ב”שיר בוקר” (1932), “נלבישך שלמת בטון ומלט”, מחליפה תמרי בווילון טווי מפיקסלים; למעשה, מ-4,000 תצלומים בגודל אחיד, סטנדרטי (13X18 ס”מ), של אזורים קטנים, פינות, חתכים בבטון, חיבורים ובליטות – מיקרו-ארועים – היוצרים תחביר של יופי שרק העיקשות הטכנולוגית של הצילום יכולה לחלץ משלמת הבטון הסתמית לכאורה. “שומר המסך” שלה, שלמת פיקסלים מרחפת, קלילה, הוא תשובה נשית לקשיחות הגברית של הבטון. המארג בן אלפי הדימויים הקטנים פועל פעולה כפולה: מרבית התצלומים מתמקדים בפגמים שבקיר, אך ביחד המשטח הענק מסתיר את הקיר.

תמרי אינה משתמשת בקיר כקיר. היא לא תולה עליו דבר במובן השגור של הפעולה. למעשה היא מסתירה את רובו. היא פונה אליו כמו אל נוף, ומתוך האטימות האפורה שלו בוראת פרגוד שפורם את האחידות התעשייתית, הבטוחה בעצמה והקונקרטית (בטון הוא concrete באנגלית) של אחד מסימני ההיכר הבולטים של המודרניזם הישראלי, ומציבה לפניו קונסטרוקט שכל כולו מעשה טלאים המצביע על ארעיותו (היא שוזרת ידנית את התצלומים בלולאות זכר ונקבה מאחורי נייר ההדפסה) ועל היותו פיקציה.

בעזרת טכניקת הצלם+גזור+חבר שבלב העשייה שלה, תמרי מציגה שוב אופציות חדשות לגשר בין מדיומים. בעוד שקו התפר שבין צילום לציור מלווה את ההיסטוריה בת 100 השנים של הפוטוקולאז’, תמרי מצליחה לברוא שפה שמצליבה בין צילום לפיסול ולאמנויות התלת-מימד. התמימות הבנאלית לכאורה של התצלומים הסתמיים נתפרת הלכה למעשה ליצירת ענק שעל-פי מיטב המסורת המודרניסטית, בוחנת את סוגיית השטיחות. בעזרת המפגש המשולש הייחודי לה, בין צילום לציור לפיסול, תמרי גם ממחישה שקווי האורך-רוחב במתווה של הרשת (הגריד), שכה מזוהה עם עשייה מודרניסטית, מציעים אפשרויות חדשות, עדכניות, רעננות.

ואולי האלמנט החשוב ביותר ב”שומר מסך” הוא השסע. אותם מרווחים בלתי נמנעים שבתוך התצריף העצום, אותם חרכים שדרכם חודר האור, יש זרימה קלה של אוויר, של חופש, כל מה שחסר כשעומדים ליד קיר או חומת בטון. כל מה שהאמנות, זו שעל, ליד, לצד הקיר יכולה להזכיר לנו את קיומו.