הטרור של הסובלים

בימים אלו מוצג במוזיאון הרצליה אחד הפסלים היפים והחידתיים שנוצרו בפיסול הישראלי – “נשיאה” של צביקה לחמן.[1] כוחו של הפסל, בין היתר, באופן שהוא מקפל בתוכו דרמה של יחסי אנוש שיש לה שלושה היבטים: פיזי, נפשי ואקטואלי, ועיקרו יחסים סבוכים בין דמות (אֵם? בן? האמן?) לשני ילדים או תינוקות שהיא נושאת על ידיה.

ברשימה זו אתייחס לפסל המאתגר הזה (שלטעמי היה צריך להיות מוצג לבדו, בחלל גדול שהיה מאפשר לו להיפרש במלוא מורכבותו) דרך הפרספקטיבה שמציע לנו שנדור פרנצי בספרו “בלבול השפות בין המבוגרים לילד”. זהו טקסט דחוס באופן קיצוני, רגיש באופן עמוק לאמביוולנטיות, המעלה כמה עניינים הרלבנטיים לדיון בשל המושג “בלבול” – קטיגוריה מרכזית שהוא מציע ומנהירה את הקומפוזיציה של “נשיאה” ואת ההשפעה שלה על הצופה. ואני חושבת הן על הפירוק והבנייה של דמויות הילדים מתוך גופה של האם וביחס אליה, והן על האופן שבו פירוק זה מערער את התמצאותו של הצופה במרחב.

זאת ועוד: חוט חזק, חבל טבור ממש, מחבר בין הפסל על ההיבט הבין-דורי שלו לביוגרפיה של לחמן. בהתייחסותו לאופן שבו האנגוסים (צינורות חלולים המשמשים ליציקת הברונזה) משמשים לבניית המרקם של פני הפסל, אך גם לבניית פיגומיו, מעיד לחמן עצמו שמלאכותיהם של האם התופרת והאב הבנאי משוקעות בפסלו לבלי הכר.

על כן כשאני מיישמת את מינוחו של פרנצי כוונתי ל”בלבול” במובן של עירוב ומזיגה סימביוטיים, בלתי ניתנים להפרדה. מי נושא את מי בפסל הזה?[2] למי לשייך את הפנים החמורות שמבטן כמו מרחיק לראות מעבר לאובדן שחוו ומעבר למערכת הזיקות המסועפת שהפסל כמכלול יכול להחזיק?

פרנצי טוען כי גם במקום שבו פני השטח מתערבבים מתקיים הבדל עקרוני בין לשונו של המבוגר ללשונו של הילד: בעוד שביטויו של הילד ברוך, המבוגר נוטה לתשוקה. דומה כי המהלך שעושה לחמן הוא טריפת הקטבים האלה אלו באלו. התנועה הסיבובית המפתיעה של הפסל תובעת מן הצופה לעבור מצורת אינטגרציה אחת לאחרת במהלך ההתבוננות, ואגב כך לבצע מעברים חדים בין ארוס בוטה, על גבול האכזריות, לבין רוך.

טיפולו של לחמן בברונזה דרך איכויות של שעווה ודרך ריתוך מעמת את הצופה עם מה שנדמה כחומר גולמי, כמו שרידים גיאולוגיים ממדבר יהודה אולי, המוטחים בפניו.[3] כל זה מצטבר לפיסול כהצרנה של טראומה. הפסל עצמו נחווה כאתר של אסון וכדבר המחולל אסון. אולם מהי הטראומה שהפסל מבקש למצק? גם כאן אני נדרשת למושג נוסף מבית מדרשו של פרנצי: הטרור של הסובלים.

וכך מאיר פרנצי: “נוסף לאהבה מלאת תשוקה ולענישה להוטה, יש אמצעי נוסף לקשירה הקשה של ילד למבוגר: הטרור של הסובלים. לילדים יש דחף לתקן את כל הטעון תיקון במשפחה; ליטול כביכול את הנטל מכתפי כל האחרים על כתפיהם הרכות” (עמ’ 206).

“נשיאה” מקיים יחסים מורכבים עם המושג טרור. התוקפנות המוצרנת שבו אינו נותנת מנוח.[4] אנו נדרשים לסובב אותו כדי לראותו, להעמיק בפרטיו. העין אינה יכולה להקיפו במבט אחד; בכל רגע ורגע הוא נראה אחרת, בכל שינוי זווית הוא משתנה, ועם זאת משהו בו נותר “דומה לעצמו”. הטקסטורה החומרית המחוספסת נדמית לגושי בוץ, לנזילה שהוקפאה באמצע התהליך, לאבן בטרם הפכה לחלוק נחל, ללבה נשפכת, מאיימת, שורפת.

בד בבד עם הדו-שיח המורכב של הפסל עם מסורת הפיסול הקלאסית, תובענותו החזותית גדולה מלהכיל. המבוכה שהוא מעורר נוגעת באתר הקונפליקטואלי של יחסי הורים-ילדים: “הכוח המכניע וסמכות המבוגרים גורמים להם להיאלם דום, ופעמים רבות עלולים אפילו לערער את שיקול דעתם. אבל אותה החרדה (של הילד), בהגיעה לשיא מסוים, מצווה עליו כפיפות לרצון התוקף ולהזדהות מתוך שכחה עצמית מוחלטת עם התוקפן” (עמ’ 203).

הקומפוזיציה החריגה, העודפות החומרית, הדיסאוריינטציה שחווה הצופה בפסל – כל אלה אינם מצביעים על הרמוניה, אלא על מאבק עז שבו אי-אפשר להכריע מה שיוכם של חלקי הגוף הבלול.

אני רוצה להתעכב על הרכיב האחרון במטריצות הרגשיות שעליהן מתוח-עד-להיפקעות הפסל: הזדהות, התרגשות (היסטריה, חוסר הכרה כמעט), הסוואות והדחקות, מחאה. בהמשך כותב פרנצי: “אני מבין מדוע בחרו המטופלים בעקשנות כזו שלא להיענות להצעתי ולהגיב על העוול שנעשה להם, כפי שהייתי מצפה, באי-רצון, בשנאה או בהתגוננות. חלק מאישיותם, אולי הגרעין, נשאר תקוע ברמה שבה האישיות אינה מסוגלת עדיין לתגובה אלופלסטית [שינוי המציאות החיצונית], והיא מגיבה בדרך אוטופלסטית [שינוי המכוון פנימה], במעין סוג של חקיינות” (עמ’ 204) .

כנגד הדיכוטומיה המצמיתה שמציג בפנינו פרנצי – או שינוי פנימי של הנפש או שינוי חיצוני של המציאות – מציעה האמנות יצירת דבר-מה שאיננו חפץ במובן הרגיל. הלא פסל הוא בבחינת “עודפות” שאינה נספגת במלואה במרקם של העולם, בזבזנות “חסרת מניע” לכאורה. האמנות מציעה מפלט לנפש הקרועה בין שני ציוויים סותרים שהיא אינה יכולה למלא אחריהם: שינוי רדיקלי של העולם או שינוי רדיקלי של העצמי.

הפסל הוא אפוא בבחינת זעקה, אולם לא “הצילו” כפשוטו. זוהי זעקה שעברה כבר עשרות מדורים של סובלימציה והצליחה למנף את חומר הגלם שלה – עצמה, ההרס (ובמקרה שלנו ההרס החומרי ממש) – לכדי מודוס של פעולה בעולם. “נשיאה” מציג בפנינו נוף פיזי גופני הרוס, ועם זאת רוטט חיוניות.

אני רוצה לחתום רשימה זו במלותיו של פרנצי הקשורות אף הן ל”נשיאה”: “התחלתי להקשיב למטופלי אשר טענו בהתקפותיהם שאיני רגיש, שאני קר, ואפילו נוקשה ואכזרי; האשימו אותי באנוכיות, באטימות לב, ביהירות, וצעקו אלי: ‘מהר! עזור לי! אל תיתן לי להיהרס ללא עזרה!'” (עמ’ 200). “נשיאה” מצליח למקם עצמו בשתי הפוזיציות, של האנליטיקאי והמטופל גם יחד, להיות בוטה ואכזרי ועם זאת קרוע, ומפגיע לעבר הצופה בדחיפות – מהר! עזור לי! אל תיתן לי להיהרס ללא עזרה! כך נתבע הצופה להיעשות ברגע אחד עד להרס, אך גם מציל פוטנציאלי.

***

[1] על הפסל נכתבו כבר כמה טקסטים, כמה מהם מוצגים בתערוכה ואחרים עתידים לראות אור בקטלוג המתוכנן.

[2] ההשוואה השגורה של פסל זה לפייטה “רונדניני” של מיקלאנג’לו היא כמובן מתבקשת.

[3] אסטרטגיה מהופכת, של הצרנה חומרית הנשענת על החלקה, העלמה וטשטוש, מאפיינת את יצירתה של יהודית סספורטס, וראו כמובן המיצב הפיסולי שהוצג במוזיאון תל-אביב, “הנגר והתופרת”, המתייחס למקצועות הוריה.

[4] בדומה כמובן לפסליו של יגאל תומרקין.