אל תוותרו לאריק

בכניסה לתערוכתו של דוד ריב “48 60 300” במוזיאון ת”א לאמנות תלויה סדרת ציורי מספרים בשם “73”. בכל ציור מופיעה טבלת משבצות ובתוכן מספרים בודדים המצטברים לסדרה. זה הטקסט המופיע לצד העבודות:

“73 הוא שם המלחמה שהתרחשה באותה שנה. ריב הוא בן דורם של חיילי הצבא הסדיר, שחוו את המלחמה ההיא. הציור בנוי כטבלה בת שישה טורים ועשר שורות, כלומר טבלה בעלת 60 משבצות. הספירה בשורה העליונה מתחילה במספר 52 ואילו בשורה התחתונה במספר 7 – מספרים שקשה לייחס להם מובן כלשהו. שתי השורות האחרונות יוצרות רצף מ-1 עד 12, אבל לרצף הזה אין המשך בשורות שמעליהן. אבל אם חוזרים לשורה העליונה, שמתחילה ב-52, רואים שהמספרים רצים באופן עוקב ומגיעים בסוף השורה השמינית אל המקום שמסומן ב-00 במקום 100. עכשיו שתי השורות התחתונות מובנות כהמשך של הספירה מ-100 והלאה. התמונה שמתקבלת היא ספירה מ-52 ועד 112 – משנת לידתו של ריב ועד לשנה שהציור נעשה בה. בשנה זו מלאו לריב 60, כמספר המשבצות בטבלה. אבל כשסופרים משנת 52 ועד 2012 יש למעשה 61 מספרים. צריך היה לוותר אפוא על שנה אחת. בדיקה מגלה שהשנה 73, שנת המלחמה, היא השנה החסרה. זו השנה שנעלמה מסדר החיים, השנה שנוכחת בהיעדרה, זו שנדחקה מן הרשימה אבל חוזרת ומופיעה בכותרות”.

זה טקסט מייגע. משבצות ועוד משבצות, מספרים ועוד מספרים, סמלים ספרתיים המבקשים להיות ייצוג של יצירה פוסט-טראומטית וכתיבת קוד גימאטרי המבקשת לתת סימנים במספרים – מערך שלם שהתגייס ליצירת סדרת ציורים והסברים לצדם, והפך שלא בטובתו לפארודיה לא מכוונת על אמנות פוליטית וכתיבה עליה. לזכות מחברת הטקסט האוצרת אלן גינתון יאמר שגם סדרת הציורים שהטקסט מלווה אינה מוצלחת במיוחד. לחובתה ירשם שעצם הצגת הסדרה מעידה על הגישה האוצרותית הבעייתית המאפיינת את התערוכה הלא-ממש-רטרוספקטיבית-אבל-בעצם-קצת שמציג ריב במסגרת זכייתו בפרס רפפורט לצייר ישראלי בכיר לשנת 2013.

ריב הוא צייר וותיק ונמרץ. מאחוריו גוף עבודות גדול, מגוון ולא אחיד ברמתו ובנושאיו. הבולטים והידועים הם ציורים המבוססים על תצלומים מן המאבק הפלסטיני בכיבוש. לצדם מוצגים גם ציורים המתארים עובדים זרים בדרום ת”א, נופים ותפנימים חסרי מיקום, ציורים פופיים העוסקים בתרבות וקפיטליזם, טקסטים מצויירים ואפילו ציורים מופשטים בודדים הפותחים וחותמים את התערוכה. יתכן שהגיוון הסגנוני משמעותי להתפתחותו היצירתית של ריב. יתכן שחלקו האחד של גוף העבודות לא יכול היה להיווצר לאורך זמן בלי “איזון” בחלקו השני. מאמרי הקטלוג מתאמצים להסביר את ההבדלים הללו ולהעניק להם מסגרת תיאורטית שתאיר את העניין. גינתון ואפרת לבני (אוצרת אוסף שוקן), מפרשות את הריבוי הסגנוני כפועל יוצא של תפיסת ציור-תלוי-עיתונות ותלוי-זמן שכמו בעיתון, מתאר באותו גיליון זוועות ושמחות, כיבוש והפשטה, מג”ב בשטח ועציצים בבית. איתמר לוי מזהה במכלול הציורים קשר לשגרה יומיומית קדחתנית ומגוונת הבאה לידי ביטוי במחוות הציוריות החיוניות, וגם ריב עצמו (בשיחה עם ארנון בן-דוד), מתייחס להבדלים בין הסדרות כאל הבדלים של פרספקטיבה, יחס של ציור לצילום סטילס הסורק את פני השטח באופן שווה, וכיו”ב. אולם הפרשנויות הללו מתקשות להצדיק את עצמן כשחלק מהעבודות לא מעוררות עניין. אני מסכים עם נועה רועי ואמי ספרד שהצבת התערוכה המגוונת בנושאיה ובסגנונה מציגה תהליך התפתחות של עדות לצד עיסוק מודע לעצמו במקומו ומעמדו של העד, אך סדר הציורים הלא-כרונולוגי שומט את הקרקע מתחת לניסיון, והציור התיאורטי-התפתחותי נותר כהצהרה בלבד. פסיכולוג, חבר או מורה שיבחן את גוף העבודות יחד עם האמן, אולי יוכל להפיק רבות מהבנת התהליך היצירתי והאישי שהוא עובר. מבקר בתערוכה, לעומת זאת, לומד מן הפריסה הרחבה בעיקר את העובדה המובנת מאליה, שגם לאמן טוב יש לפעמים עבודות משעממות.

הציור של ריב מוגבל הן מבחינה טכנית והן מבחינה תיאורטית, אולם גם כשהוא פשטני, מסורבל ועילג, הוא מצליח לשדר תחושת נחיצות בהולה ממש. בין אם מעריכים את הציור ובין אם לא, בין אם מסכימים עם עמדותיו של האמן ובין אם לא, קשה להתעלם מההרגשה שהוא לא יכל אחרת, וזו כשלעצמה נקודה חזקה. אך הדחיפות והנחיצות הגדולה שמשדרים רבים מציורי מראות הכיבוש והמאבק בו, תחושת הכרח ומיידיות שמצליחה לעבור למרות הפורמט הציורי המסורבל, אינה הסיבה היחידה להצלחת הציורים. יתרון נוסף שלהם נעוץ ביכולתו של ריב להשתמש בסממנים ציוריים מסויימים באופן הפוך מן המקובל. כזה הוא למשל הטשטוש המופיע ברבים מן הציורים. לא טשטוש ריכטריאני אלא סתם טשטוש הנובע ממתן תשומת לב מוגבלת לפרטים קטנים. טשטושים כאלה עשויים להציע ניסיון להרחקה אמנותית מן הקונקרטי לטובת תהיות כלליות ומסוגננות יותר, אולם אצל ריב הקונקרטיות נותרת במלוא עוצמתה. אי אפשר לטעות ולחשוב שהציור עוסק במשהו אחר מלבד הנושא המפורש שמתואר בו. למעשה, הטשטוש של ריב עושה בדיוק את ההיפך מן ההרחקה. מחד הוא מותיר את הציור בסביבה פוליטית ברורה, ומאידך מעמעם את זהות השותפים במערכות הכוח באופן שמחזק את השתייכותם. הרי מה זה משנה איך בדיוק נראים תווי פניו של מפגין או המג”בניק העומד מולו? חשוב שהאחד מפגין פלסטיני והשני שוטר מג”ב, כי דור של מפגינים ושוטרים הולך ודור בא, וההפגנה לעולם נשארת.

כשפרטים אישיים הופכים להכרחיים, לעומת זאת, כפי שקורה למשל עם זהותו של המפגין מוסטפא תמימי שנורה למוות ע”י חייל שמעולם לא הועמד לדין, שמו של תמימי קופץ באופן מילולי לקדמת תמונתו של ג’יפ צבאי סגור וממוגן. כך מציג הציור את האדם החשוף, ומולו את המכונה המחפה על האדם הממוגן. בציור נוסף מחבר הטשטוש בין צלם טלוויזיה מערוץ 2 לחיילים שהוא מצלם. הציוד המקצועי וההופעה הקשוחה של השניים, מציגים את הצבא והתקשורת הישראלית כשתי יחידות באותו כוח. חיבור הומוריסטי יותר ניתן למצוא בציור “קריה” מ-2008, שבו מופיעים מגדל מרגנית ובנייני בסיס הקריה בת”א במבט מרחבת המוזיאון, כשברקע מבצבצת כרזת הזמנה לתערוכה “התרוקנות – עבודות מאוסף דורון סבג וחברת או.אר.אס בע”מ”, המוצגת במקום. בכלל, הומור מקאברי ואירוניה מופיעים בלא מעט ציורים, כמו למשל בדיפטיך שבחלקו העליון מצוייר מוזיאון ישראל ומתחתיו חייל מכוון נשק כשברקע נראים מפגינים, או בציור “נוסטלגיה” מ-2012 המתאר גופה שרועה על הקרקע בקדמת התמונה על רקע טנק, כספק-געגוע מסוייט למלחמות ברורות יותר.

יצירתו של ריב מעוררת שאלות העוסקות בקשר בין דימוי מצוייר ומצולם, בין ציור פוליטי לציור “של הפוליטי”, או במקרה הנוכחי בין ציור הלוקח חלק במאבק ומחאה לציור *של* מאבק ומחאה המתאקלם לבסוף באולמות תצוגה ובסלונים יוקרתיים. יש כל מני תשובות אפשריות לקונפליקטים הללו, וכשהוא במיטבו אני חושב שהציור של ריב מצליח להציב להם תשובה הנעוצה, שוב, בקונקרטיות שלו, באנטי-מטאפוריות שלו, באקטואליות הצורבת שמצליחה לנטרל מנגנוני שיכוך מקובלים, במציאות לפנים – גם אם זה בציורים. מבחינה זו עבודתו של ריב באמת אקטואלית ו”תלויית-עיתון”, אולם כפי שתצלום עיתונות טוב מסוגל לשרוד גם שנים רבות אחרי שהעיתון הושלך לפח, כך גם הציורים.

על רקע זה מתחדדת שוב הבעייתיות שבעמדה האוצרותית המדגישה מהלכים מושגיים על חשבון איכות ועוצמה. היא מנתחת את הניגודים והזגזוגים בעבודותיו של ריב (מפיגורטיבי למופשט, מצבע לשחור-לבן, מציור לוידיאו), בצורה שאולי הולמת את כוונותיו של האמן, אך אינה מיטיבה עם עבודתו. יותר מכל מצביעה האוצרות על חשש. לאו דווקא חשש לדבר על פוליטיקה בתקופה של ציד מכשפות – ציורי הכיבוש וסרטי הוידיאו הקשים מההפגנות בבילעין, נעלין ונבי סלאח מוצגים על הקירות ללא פחד – אלא חשש מפשטנות קריקטורית ותחושת הכרח להעניק לתערוכה מסגרת מורכבת, ולחפש הצדקות מאולצות לעיסוק יומיומי וקונקרטי כ”כ. אולם הפשטנות הישירה לא רק שלא נעלמה מהציורים בתערוכה – היא מקור הכוח שלהם. עוצמתם של הדימויים המצויירים והמצולמים עומדת בפני עצמה, ונראה שהאמנות והמצב מסתדרים גם בלי אישור אקדמי.

ובכל זאת, העובדה שהצגת התערוכה עברה בשקט גם בתקופת מלחמה ושיח ציבורי אלים ומתלהם, מעידה על על מידת הרלוונטיות של אמנות כזו, הרחוקה מלהיות אליטיסטית, ועל כך שהקושי לקיים דיון ביקורתי במסגרת ציבורית קשור בהכחשה והתעלמות אף יותר מאשר בהשתקה ואלימות. אפילו הצגת סדרת הציורים “אריק אוכל ילדים”, שצונזרה בעבר ע”י מנהל המוזיאון הקודם פרופ’ מוטי עומר (עובדה שאינה מצויינת בתערוכה, כפי שהעירה נועה רועי), מצטיירת כיום לא כביטוי לעידן חדש ופתוח יותר ולבחירה אוצרותית אמיצה, אלא כפועל יוצא מן העובדה שמאז ההתנתקות כבר אפשר להיכנס באריק שרון בלי להסתבך.

***

מבקרת האמנות סמדר שפי התייחסה לתערוכתו של ריב בביקורת בבלוג שלה ובתוכנית התרבות של גלי צה”ל, וקבלה על כך שתפיסתו הפוליטית של האמן “מצומצמת” לפלסטינים “שהוא תופס כצד החלש”, ולא מפגינה אמפתיה לתושבי הדרום ולקורבנות הטבח בסוריה. במשך יותר משלושים שנה מקדיש ריב חלק ניכר מזמנו למאבק בכיבוש. בניגוד לקלישאה המופנית תדיר לאמנים ישראלים, גם אם המאבק הפך עם השנים לחתימתו האמנותית המזוהה, הוא לא הניב לו הון חסר תקדים ומעמד בינלאומי. אם כבר, המאבק הסיזיפי הפך אותו למעין צייר-נודניק המטיח את ראשו הציורי בקיר פעם אחר פעם, ומסרב להסכין עם עוול ודיכוי גם במחיר וויתור על חדשנות. כמה צייקני ונמוך להטיח באדם כזה האשמה כזו, ובמיוחד כשהיא נכתבת ע”י מבקרת שככל הידוע לי לא ממש עושה לילות כימים במאבק לצמצום הפערים החברתיים הקשים באבו-דאבי.