“חוֹתָם נַחְתּוֹם”

בין שני עולמות – זה נהנה וזה לא חסר

מעבר להיותו תקף ורצוי, הדיבור על ‘הַאִי צוֹרְבַא מְרַבָּנָן’ מוטה ברים, הצייר ה’חרד’ שקיבל עליו את גדריה של החומרה והיראה, הוא בלתי נמנע, ועם זאת ראוי שיזנח את האקזוטיקה ויתמקד במהות. עשייה אמנותית פלסטית מובהקת בתוך עולם לומדי התורה כמעט ואינה ידועה לנו, והופעה של אמן שכזה בתוכו ומתוכו הנה ללא ספק חזון לא נפרץ. מצד אחד, בדומה ל”איש ההלכה” של הרב סולובייצ’יק, מדובר באדם המורגל ממילא להתבונן על החיים מתוך שקלא וטריא, במידות במדידות ובמשקלים, ומתוך התבוננות כבדת ראש בטבע העולם והדברים השרויים בו למטרות שתכליתן אינן חיי החומר, אלא חיי הרוח מתוך ד’ אמותיה היבשות לכאורה של ההלכה. מצד שני, הגם שעולם ההלכה, המושגי והמעשי, אינו חסר מאפיינים אסתטיים של שירה ויופי, ובוודאי שגם לא היבטים רעיוניים, תופעתיים (פנומנולוגיים) והגותיים, עצם ההזדקקות המולדת והעמוקה של ברים לביטוי האמנותי החזותי והבלתי אמצעי, זה החורג מגבולות הטקסט ההלכתי ונאצל משפת הקודש המדרשית והמעשית, אומרת בעצמה דרשני. שכן זאת יש להדגיש, ברים אינו בעל תשובה; הוא חרדי מבטן ומלידה. בילדותו, כמו גם שנים לאחר שכבר החל לצייר, לא נחשף לפרקטיקה התרבותית של הביטוי האמנותי. ובכל זאת, הוא ניחן בתכונה היסודית והחשובה ביותר של האמן: בדחף ובהכרח העמוקים, אך כפי שנראה לא בלתי נשלטים, ליצור. היקסמותו ומשיכתו המאוחרת לאופני הביטוי הציורי השונים, ובעיקר לאקספרסיוניזם ולאימפרסיוניזם הפיגורטיבי והמופשט של הציור המודרני, מבטאת ערגה ועניין במחוזות נפש המרחיקים מעבר למשעול הצר של האיסור על עשיית ‘פסל ותמונה’. בהתבוננות בסדרת העבודות ‘חותם נחתום’ ננסה לראות כיצד בניסיונו האמנותי הבלתי אמצעי של ברים, יצירת האמנות מתבררת כתחום מרחיב של התבוננות רוחנית ומוסרית, ולפעמים גם ביקורתית, שבה הוא מגלה שפה משותפת לשפת ההלכה, בה מתקיימות זו לצד זו דקויות והַחְמַרוֹת, מעוף ודמיון. כמו האמנות, שפה זו נועדה לחצוב אמת ומשמעות מן החומר.

וחתוּם בחלת הבית

סדרת הֵחְתֵמֶי נחתום פואטיים ומעוררי השראה אלה של ברים מקורם במצווה הנהוגה בכל בית יהודי שומר מסורת לאפות חלות לכבוד שבת. לפני מספר עשורים סיפקה התעשיה מוצר חדש לעולם האפייה, הלא הוא נייר הפרגמנט לאפייה. בצד מניעת הדבקות העיסה לתבנית האפייה, עמידותו של נייר הפרגמנט בתנאי חום גבוהים מאפשרת לאפות על אותו נייר מספר פעמים. עוד בטרם החל ברים להתערב במכוון בתהליך האפייה ולהשפיע על עקבות החלה על הנייר, קלטה עינו החדה, זו הבקיאה בצבע צורה מרחב ומקצב, את חותמי החלות הנאפות על הניירות הללו בצאתם בכל ערב שבת ממכבש הדפוס של תנור האפייה בביתו. ברים הבחין בחותם החם המרהיב והריחני שהשאירו החלות על נייר האפייה, ובתוכו געש עולם שלם, כחזון בהקיץ: צורות טַן-דּוּ חושניות התפתלו ונעו זו בזו ויצרו יחסים דינמיים בין החלה העגולה הנקבית לבין חלת הצמה הזכרית שנאפו יחד בתבנית אחת, אחור וקדם. זרועות השתלחו מעלה מטה, בעוד ראשים, פנים, בצבצו ביניהן כבריקוד. נקודות חן זהובות, ככוכבים, ותווי קווים דקים וענוגים, כגרמי שמיים, שזלגו לבטח מהמברשת המושחת את הביצה הבלולה על החלה, התפתלו לפתע מעליהם בחינניות רבה. הבטן הרכה של החלה הטביעה מרחבים בגוונים שונים ומענגים, ואיי אור בוהקים בקעו בינות לקוֹנטוּרים הסגורים שהשחימו יותר מהאחרים. לפעמים נדמו אלה לרקיעים ששילחו את אורם מלובן הנייר ממש כקרני השמש הבוקעות בעוצמה מאחורי העננים בשמיים, והפיצו את אורם על היקום שנסגר עתה בתבנית יחידה של חלות לשבת. מתוך דחף וחמלה פנימית החל ברים לאסוף את ניירות האפייה הללו כמוצא שלל רב רגע לפני שהושלכו אל הפח, מתמוגג בהתבוננו באוצרות שהתגלו לו בתוכם.

אֵרוֹס, יופי, ונשגב

בראשית הייתה ההיקסמות הנחרדת: מלכתחילה יופיים רב המבע של החתמי החלה היה שם על ניירות האפייה המושלכים לפח כלאחר יד. אין אלה אפילו יצירות ‘רדי מייד’ במובן הידוע, אלא תוצר אמנותי הקרוב יותר ליצירות שבקעו ממכונות הציור, או יצירות הכתיבה האוטומטית של הסוריאליסטים והדאדאיסטים. הטבע והדברים אינם מופיעים כאן כמטפורה על בד הציור. הטבע האורגני (העיסה וחום התנור) בעצמו יוצר את סמליו הוא, מסמנים ומסומנים, בתבנית אחת. אולם כדי שיופיו יהיה לנחלת הכלל יש צורך בעין מבחינה; נטיית נפש לרוח היופי לא תספיק כאן. דרושה יכולת הבחנה בבבואות ערפיליות השקועות בְּהֵחְתֵמִים הללו, ועוד יותר בְּבָּבוּאוֹת דְבָּבוּאוֹת נשכחות המבקשות להיוולד שוב ולהיקרא בשם. אך עוד קודם לכן, בזמן יצירת הבצק מקמח ומים, בעת לישתו, הטפחתו, רידודו וקליעת צמותיו בידיים אוהבות, בלילת הביצה ומשיחתה יפה יפה על בצק החלה, פועל אֵרוֹס. וברים הוא איש תם אך בשום פנים לא מיתמם. הוא חש בהנאה מרובה בתום הראשוני הזה של ארוס. שכן, עוד לפני שארוס הופך לכוחו של הסיטרא אחרא הוא בראש ובראשונה כוחם של החיים הטהורים. העובדה שמזה שנים רבות ברים אופה את החלות לשבת אינה הופכת עליו לטורח, להפך. ארוס ויופי חברו יחדיו אפוא, כאן, על גבי החתמי חלה אלה, וברים תהה על משמעותם.

בטבע האדם, היופי (האסתטי) עומד על פרשת הדרכים בין חומר/חטא מחד, ובין נשגב/קדוש מאידך. עיקרו של חטא החומר הנובע מהיופי הוא החמדנות, וממילא הריב והמדון שהיא עלולה לגרור בלב אדם או בינו לבין זולתו. לעומת זאת, עיקרו של הנשגב/קדוש הנובע מן היופי הוא הוויתור על החומר לכשעצמו, ההתעלות מעבר לאובייקט, והעתקת המבט אל מה שנאצל ממנו. או אז, ארוס, היסוד המשותף לשניהם, חוזר כנושא ערגה, כמוליך של התשוקה כשלעצמה, ללא האובייקט המוגשם שלה. ברוחו של ברים, הנשגב באמנות הינו תכלית שהוא מוצא גם ביהדות, משום שהוא מושג נרדף לקדושה. אך החידוש הגדול של ברים הוא שלא מן הנמנע שהנשגב והקדוש מבקשים להראות במציאות ממש בכלל, ובשארי מצווה בפרט: למשל, בהחתמי חלה.

“שִׂימֵנִי כַחוֹתָם עַל-לִבֶּךָ”

אחר כך באה השמחה הגדולה של האמן החרדי שנמצאה לו, על שולחנו, יצירה המאחדת בשלמות את שני העולמות ביניהם הוא נתון. בתכלית הפשטות, בעולמו החברתי של ברים אין זה עדיין טבעי ומקובל להניח כן ציור בגן המשחקים, בשוק או ברחוב, בוודאי שלא בבית הכנסת או בבית המדרש. לכן ברים נאלץ להביא אל סדנת האמן העתקים שלהם או חפצים הקשורים בהם ושם לציירם. אין הוא יכול לצייר נטלות (ספלים לנטילת ידיים) בחלל ובאור הטבעי הנופל עליהם כשהם מונחים על הכיור של בית המדרש. את ריבוי הטבע הדומם, קערות הפירות, האגרטלים או החלות בציוריו אין לראות רק כתמות קלאסיות של מסורת הציור, אלא גם באור התשוקה הכה-מוכרת לצייר המודרני לצייר את הדבר הזמין לו בסביבתו הקרובה והטבעית. אבל ברים לא רואה בכך שבר. הוא לא חווה קרע פנימי עמוק ומייסר במיוחד. הוא חצוי, אך לא קרוע. בתוך עמו ברים יושב, אותו הוא אוהב ומוקיר עד מאוד. את חשדנותה הטבעית של החברה הקרובה אליו כלפי ייצוגיה החומריים של הרוח נושא ברים באורך רוח. שכן את סכנותיה של זו, סכנות שבהם מכירה גם ההיסטוריה והפילוסופיה של האמנות עצמה, ברים מכיר מתוך עצמו, מתוך עצם החוּמרה שבה הוא נתון מרצון. והנה, לאחר שנים של הצנע לכת אמנותי והתבדלות פיזית ופנימית מסביבתו הטבעית אל חדרי החדרים של הסטודיו, נמצא לו מושא טבעי להתגדר בו. דווקא ד’ אמותיה של ההלכה זימנה לו אוצר יצירתי שהיה חבוי תחת ידיו המהורהרות בביתו שלו.

אם כן החלה, זו הנילושה בידיים אוהבות, הטופחת לה בעריסה כתינוק מכוסה בחותלות, המעובדת ונקלעת עתה בכוונת מכוון לצורות וסמלים, והנאפית באינטימיות הביתית, אינה עוד אובייקט ‘עקור’ שיש להתגבר על קטיעותו בבדידות הסטודיו. אותו רגש מָוְותִּי (מורבידי) במידה מסוימת, אותם געגועים וספקות מענים המלווים לעולם את ציורי ה”טבע דומם” של הסטודיו (בצרפתית morte nature, טבע ‘מת’), מתחלפים כאן ברגש של חיוּת וחדווה הנובעים מעצם העשייה החושנית בחומר העיסה של החלה, קליעת צמותיה, תפיחתה, ולבסוף בסמלי החסד והברכה שמופרשים מיד מ’לחם הפנים’, בצורת חותם. יתרה מזאת, החלה הנאפית ומטביעה את חותמיה כאן אינה אובייקט שהתודעה חסרת הסיפוק מנסה לתפוס במעשה הציור באמצעות העין, הלב והיד, הרודפים אותו בחרדת רצוא ושוב שאינה יודעת מנוח. היא היא ההופעה בעצמה, דרך שפע הסמלים האצורים בה, הנותנת את עצמה כשלעצמה, מתגלה בשבעים ושבע חותמי הפנים שלה, ומבקשת: שמני כחותם על לבך.

עקבות, עיבור, זיכרון, וענווה

בזה אחר זה עולים הסמלים והמשמעויות השופעים בפשטות מצורות החלה הנהוגות בקהילות השונות, וממשיחות הביצה הבלולה המשמשת כצבען: חלת צמה המזכירה את החיטה משבעת המינים; כפות ידיים כסמל לברכת הכוהנים, או כסמל לידי הנשים המברכות על הדלקת נרות שבת; חלות בצורת מפתח כסגולה לפרנסה; שניים עשר עיגולים מאוחדים כנגד אחדות שניים עשר השבטים. כלומר, מלכתחילה היוו מעין יצירה מן ההפקר, כאותם “Objet trouvé”, (אוֹבּזֶ’ה טרוּבֶה) הצרפתי או ה- Readymade, (רדי מייד) האמריקאי שחוללו את אחד המהפכים הגדולים והידועים באמנות המודרנית. ואולם כאן, בסדרת ההחתמים המוצגת בזה, לאחר שעברו טיפול והתערבות מכוּוָנים מצד האמן, הם גוררים אחריהם מושגים וסמלים קדומים לתהליך האפייה, כלקט, שכחה, פאה והפרשת חלה. מושגים, סמלים ומצוות שעקבות החלה על הנייר מאירים עתה באור נוסף, רב פנים ורב ממד.

עתה החלה הטופחת ומתעברת מטפיחה בתורה את כפלי המשמעויות העולות מריח הניחוח של החתמים אלה. ‘נס’ הבצק הטופח כמו משתקף בנס המסמנים והמסומנים העולים מאפיית החלה ומעקבותיה. העולמות הנבראים ונקשרים מחיים שפה שנשתכחה. הפרשת החלה, שקדמה לאפייה, שבה אף היא ומתגלה בהפרשת העקבות שהחלה מותירה כ’שאריות מצווה’, כיופי וכשארית של קדושה התובעים את משמעותם. הפרשת החלה, המצווה הקשורה ישירות באפיית החלה, הינה אחת מכ”ד ‘מתנות’ כהונה, ‘נתינה’ ש’מרימים’ מן היפה ביותר שבעיסה ונותנים לכהן. מאחר ואין דיני טומאה וטהרה נוהגים יותר בארץ ישראל, החלה המופרשת אינה ניתנת לכהן אלא נשרפת. במובן מסוים ניתן לומר שזו מצווה שהחלק המקבל שבה קטוע, ועל כן הנתינה שבה נותרת תלויה על בלימה ומחכה למשמעות. זאת הסיבה שבספרות החסידית, נקשרו במצוות נתינת חינם זו מושגים של נתינה טוטלית, מעין קרבן עולה, פריעת חוב, כפרה, וסגולה לברכת הבית. המושגים ‘הפרשה’, ‘הרמה’, ‘תרומה’, ‘נתינה’, ‘מתנה’ המתהדהדים זה בזה, מסמנים לברים את המשמעות שהוא אומר למצוא ב’שאריות’, בעקבות המצווה, כחותם של הלב.

כשברים מביט בעקבות החלה על נייר הפרגמנט הוא נזכר באותן עקבות/שאריות אחרות הקשורות בחלה ושעניינן על פי דין הוא מהופך לזיכרון: מצוות לקט שכחה ופאה הנן מצוות שכחה מרצון ומאונס הקשורות במצוות שבין אדם לחברו, מתנות עניים לעני, לגר, ליתום ולאלמנה, הניתנות להם מן השדה או מן הגורן. אלה הן מעין ‘מצוות שכחה מרצון’ העומדות ביסוד ‘מצוות זיכרון’ יסודית יותר שיש תמיד לזכור כחובה כלפי האחר. והנה, עיקר מצוות שכחה אלה שקעו בנשיה בעצמם מפאת תמורות כלכליות וחברתיות, כמו גם בעטיו של הניכור האנושי שמאחורי תעשיה חקלאית ממוכנת ותאגידית. עבור ברים, ברכת הלחם מזהירה מפני השכחה הזו. ‘המוציא לחם מן הארץ’, כמו מציעה סוג של זיכרון כולל, זיכרון בליסטי הנע משפתיו של הסועד, וכולל בתוכו מחוות משותפות לכל המלאכות ובעלי המלאכה הטורחים בהכנת הלחם: מן הארץ הנותנת את פריה ועד הנחתום האופה את פתו. ‘המוציא לחם מן הארץ’ מורה שהלקט ניתן מן ‘הארץ’, מן ה’מקום’, שהוא אחד משמותיו של הקב”ה. במובן זה השכחה כאן היא גם השכחה של העצמי כמקורו של הנתינה. לא רק שכחת העומר עצמו בשדה, אלא אף שכחת השכחה נדרשת כאן, וזה משמעו של מתן בסתר: לא רק המקבל ניסתר אלא אף הנותן ניסתר, שכן הנותן בפועל הוא ה’מקום’ ולא האדם.

דיוקן עצמו

סדרת החתמי חלה זו עומדת בסימן היצירה ‘דיוקן עצמו’ שברים מציב בלב התערוכה, כמסמנת אותה בסימון כפול. זהו דיוקן עצמי דל בשר של האמן בצבעי שמן על לוח עץ שבו נראה ברים כאיש זקן, באחרית ימיו. מעט משיחות מכחול מהירות, קצביות וסוערות, הנטמעות כמעט בצבע האדמה של לוח העץ, יוצרות את הגוף אך משתהות מעט יותר על הפנים ועל היד האוחזת בפלטת הצבעים ובמכחול. בקדמת הציור, תופסת הטקסטורה המרגשת, הישנה והמתבלה של העץ את המרכז כמרחב זמן חולי-מדברי. לרגע אין אנו בטוחים באם פלטת הצבעים והמכחול הם למעשה ספר וקולמוס, ואם הצייר מצייר את הכתוב בספר. על כל פנים, מרגע שאפשרות זו עולה על דעתנו אין היא סרה מתודעתנו. זה האיש: לעולם בין הפלטה לבין הספר, בין המכחול לבין הקולמוס. ‘דיוקן עצמו’ מורה על כך שמראשית העריסה ברים לומד אחרית תרומה: ‘דיוקן עצמו’, מרחיק את העצמי לגוף שלישי הכולל בה בעת את האחר ואת זמן העתיד, באחר שהוא גם אחרית. כאן, ‘דע לאן אתה הולך’ יכול לעמוד בזכות עצמו, כמקור שמייתר ומשיב על ה’מאין באת?’

סדרה זו אינה מאופיינת רק בטכניקה מקורית, ראשונית ובלעדית, אלא ללא ספק יש בה גם מן האמנות המושגית. ברים, שכבר התנסה בכמה טכניקות אמנותיות (רישום, ציור, הדפס ופיסול), נפגש כאן לראשונה באופן טבעי למדי עם אמנות מושגית. ואולם אין זה מפגש קלאסי של אמן המתנסה בזרמים ובתפיסות שונות של האמנות. את המושגיות הזאת הוא שואב בעליל מן ההלכה, שכן היהדות מורגלת מאוד בחשיבה מושגית ומשופעת בהלכות ומצוות שהן ‘מושגיות’ במובהק. את חתימת החלות הוא לא גילה באקראי. כאמור, מזה שנים אופה ברים בעצמו את החלות לשבת בביתו, בצד עוד מלאכות רבות שהיו מאתגרות את הטובים שבחסידי השיתוף הזוגי והחלוקה השוויונית של מטלות משק בית. ברים, אם כן, חסיד מבטן ומלידה שהרחיב את תביעת עין תלמיד החכמים שלו לעולם האמנות, ממשיך כאן ופורץ גבולות נוספים. בעצם אפיית החלות לשבת בעצמו הוא פורץ גם את גבולות חלוקת התפקידים בין בני זוג בחברה המסורתית, ומאפשר בכך מִשְׁמוּעַ והרחבת אופקיהן של מלאכות הכלואות בשגרת מסורת ממדרת למדורים: של איש ושל אישה, של תלמיד חכמים ושל בעל מלאכה. האמנות הופכת לפעולה שיוצרת הקשרים ושיתופים בין עולמות בתוך תחום רחב של פרקטיקה מסורתית אינטימית, מאירה אותה מבפנים ומפיצה את אורה ואת מעיינותיה חוצה.

“עלפון הרוך המופלא”

גילוי נוסף ועמוק ביותר בעבודה זו הבא מאופייה הרך והענוג של טכניקת הֶחְתֶם החלה על כל שלביה, לעומת טכניקות הדפס וצריבה, כהבדל שבין האפייה לשריפה. בהחתמים אלה מגלה ברים בעצמו את אותו “עלפון הרוך המופלא” הנקבי שאליו עורג הזכרי, שעליו מדבר עמנואל לוינס בבואו לדבר על “…הבדידות המתקיימת למרות נוכחותו של אלוהים”.

כותב לוינס: “כדי שהמחשבה הנודדת, העקורה והבלתי שקטה תוכל להתמקם ולמצוא את מנוחתה – תשוב אל עצמה – מן ההכרח שיתרחש, בגיאומטריה של המרחבים האינסופיים והקרים, עלפון הרוך (defaillance de la douceur) המופלא”. לוינס אמנם אומר ש”שמו של עלפון הרוך הזה הוא אישה”, זו “ההופכת את החיטים ללחם ואת הפשתן לבגד”, אבל הוא עצמו מדגיש קודם לכן וגם לאחר מכן שאין היא (האישה) בהכרח עושה כן בגופה, אלא שהרוך שבהפיכת החיטים ללחם הוא מסמליה. ברים מעולם לא קרא את לוינס, אבל אלה הם הרעיונות, כמעט במדויק, שהמחיש בבואו לבטא את המעבר מן ה”גיאומטריה של המרחבים האינסופיים והקרים” של הציור בסטודיו אל “עלפון הרוך” הנשי, של חותמי החלה לכבוד ‘שבת המלכה’ בתנור הביתי. במעבר הזה ברים נושא את המודל הלוינסי, המוחל על המתח הממשי שבין המינים ביהדות, אל המודל הפנימי, הנפשי, והחסידי משהו. את ההמלצה ‘טב למיתב טן דו מלמיתב ארמילו’ – טוב לשבת בשניים מלשבת אלמנה – מיישם ברים בתוכו, בשלום הבית של הנפש היחידה פנימה, תחילה.

בין קבע לתחנונים, בין ניכור לחיוב

ברים הוא אמן דעתן וביקורתי באופן ספונטני נוקב ומפתיע כלפי יצירות אמנות מכל הזמנים. ואולם הביקורת ביצירתו היא רכה ונובעת מעצם היותה, תמיד אגב אמירת חיוב, כתנועה שקטה ובטוחה כנגד הזרם. אולם בחותמות הנחתום הרכות הללו בפרט, ברים מפנה את ביקורתו בראש ובראשונה כלפי החברה החרדית עצמה שנגע הצרכנות לא פסח עליה, גם אם היא חסרה במידה מסוימת את הממד הראוותני של חברת הצריכה העולמית. בהעלאת ניירות אפייה תעשייתיים אלו כשאריות מצווה דווקא אל הנשגב האמנותי, ברים מכלכל גם איזושהי ביקורת כלפי מצבה של הפרקטיקה הדתית והתרבותית החרדית הפנימית, זו המושפעת באופן קשה מתרבות הצריכה. לדעתו שאלות על האקולוגיה הסביבתית, התרבותית והחברתית, לא פסחו על אקולוגית מרקם החיים הפנימיים של ה’עבודה’ הדתית, קרי – המצוות המעשיות המושפעות מאותם גורמים אוניברסליים. מאפיות הענק וחברות הקייטרינג לאוכל מוכן המספקות את צרכי החברה מן המוכן גורמות לפסיחה על מצוות רבות, על טקסטים, טקסים, ויחסים בינאישיים שהעדרם משפיע על האיזון החברתי והתרבותי באופן מרחיק לכת. ‘סט ארבע מינים’, ‘סוכה לנצח’, ‘מצה שמורה’, ‘קערת סדר לפסח’, ‘ירקות ללא חשש תולעים’, או ‘ציצית עם פתילים למהדרין מן המוכן’, הנם רק חלק מהרדי-מייד של מצוות שלמות, של תרבות פרשנית ושל ניואנסים ונטיות נפש, שעתה הם חנוטים בתוך מארז צרכני שווה לכל נפש, המקודדים בתעודות הכשר מותגיות. עתה, הסכנה של “מצוות אנשים מלומדה” מקבלת מימד מפחיד החורג מיכולתו של האדם הפשוט להקנות להם חוויה ומשמעות. שכן ‘מלומדה’, עתה, אינה אלא המצווה כמוצר צריכה חתום ומוגמר המיוצר בפס תעשייתי נטול כוונה ונשמה אנושית.

מזה שלושה עשורים האמן מוטה ברים מנתב את דרכו בביטחון ובהתמדה כצייר מוערך בעולם האמנות. כיום אין הוא עוד אותו ‘קוריוז’ מוכשר שהגיח מעבר ל’חומות’, אלא אמן שלם ומורכב מאוד החי כאחד העם בין אנשי תורה ובין אמנים שמסתקרנים להתבונן ביצירותיו כדוברות את שפתה המסתורית והעמוקה של האמנות בכל הדורות, בכל תרבות מקום וזמן. מתוך עבודותיו האחרונות נראה כי גם אם אמנם מתח הניגודים בין דת לאמנות לא שכך לחלוטין בעולמו היצירתי, החומרה והדיסציפלינה הדתית הפכו אצלו ליתרון שמאפשר לו להבדיל בין עיקר לטפל, ובאורח מפתיע למדי להציע לאמנות הישראלית אוצרות של חיוב ובניה שלולא כן אולי לא היו מתאפשרים. במובן זה, בנועם וברכות כדרכה של היצירה הזו עצמה, אפשר בהחלט לראות בעבודות הללו גם סוג של ביקורת כללית, מובלעת ומוצנעת היטב, כלפי העוין והתוקפני שבאמנות העכשווית, כמו גם הצעה למילוט מן הניכור, השלילה, והגלות הארוכה שבה שרויה האמנות במקומותינו.

הטקסט מלווה את תערוכתו של מוטה ברים ״חותם נחתום״ בבית האמנים בירושלים, מרץ-אפריל 2014

ציטוטים מתוך עמנואל לוינס, “היהדות והנשי”, חירות קשה, תרגם עידו בסוק, רסלינג ,2007.

‘הַאִי צוֹרְבַא מְרַבָּנָן’ – ארמית. כינוי תלמודי לתלמיד ש”נצרב באש חכמים”, כלומר, שהוא קרוב למעלת חכמים אבל לא נמנה עליהם.

בבואות דבבואות – מילולית – צללי צללים של אדם. בספרות התלמודית בבואה דבבואה היא הסימן המבחין בין בני אדם, שלצלליתם יש צל, לבין שדים, להם רק צל.