על הדימוי הסוריאליסטי ומילת־ההֶלְחֵם

“כמו אהבת הגבר והאישה, כך היא האהבה שהסוריאליזם גורם למילים לעשות; אך האם עלינו להסתפק בזאת?” – כך אומר ושואל לאקאן בסופו של חיבור מאוחר הנושא את הכותרת “L’Étourdit” (“המבולבל“, או “ההָלוּם“).¹מהו הדבר שהולם בו, ב־étourdit של לאקאן? הולמת בו העובדה, שגם אם הגבר והאישה עושים אהבה, וגם אם אפשר לדבר על היחס בין הגבר לאישה ולפרש אותו, בכל זאת אין ביניהם יחס; אין יחס מיני. עשיית אהבה – בין גבר ואישה, בין שני דימויים, או בין שתי מילים – אינה מייצרת יחס. ובכן, הסוריאליזם מחולל מעשה של אהבה בין דימויים נפרדים ושונים זה מזה, אך האהבה בין מילים או בין דימויים, ממש כמו האהבה בין גבר ואישה, איננה אלא מראית־עין, מפלט מרגיע מן העובדה המעיקה, שמה שישנו ביניהם הוא “אין יחס“. האהבה מאפשרת לתאר השפעות, לפרש התאגדויות והתמזגויות, להניח אחדויות; במילים אחרות, מה שמרגיע באהבה הוא העובדה שהיא מאפשרת להסתחרר בסחרחורת של מה שלאקאן מכנה semantophilia: אהבת־המשמעות. יוצא מכך, שהסוריאליזם גורם למילים לעשות אהבה, שמאפשרת לצופה (בתצלום או בציור הסוריאליסטי) או לקורא (בשירה הסוריאליסטית) להסתחרר באהבת המשמעות.

טענה זו של לאקאן, המייחסת לסוריאליזם אהבה למשמעות, נדמית כאילו בטעות יסודה, שכן הסוריאליזם (כמו גם אחיו־למחצה ההיסטורי, דאדא), מעמיד במרכז הפואטיקה שלו את הניגוד, הסתירה, אי־ההתיישבות והשלילה, ונכרכים בו ההלם, הזעזוע, הדחף ההרסני, הרס הייצוג, המאוּיָם.²הסוריאליזם נקשר בפעולות אמנותיות חתרניות כמו אוטומטיזם או קולאז‘, שמכוונות לניסוח פואטיקה מהפכנית של חיבורים בלתי צפויים וליצירתם של אובייקטים מסוג חדש, שיש בהם זרות מבחינתו של הצופה ולפיכך הם נתפסים בעיניו כאילו יש שסע או חתך בינו לבינם. מה לכל אלה ולסחרחורת של אהבה מרובת משמעויות?

במאמר קצר זה אבקש ליישב בין הנוכחות של החתך והזרות בדימוי הסוריאליסטי לבין הטענה של לאקאן שהסוריאליזם גורם למילים לעשות אהבה, זאת כדי לטעון שהדימוי הסוריאליסטי, המחבר בין דברים שונים ובלתי מתיישבים, נוצר במתכונת של אקט של אהבה. אקט זה עוטה את העדר היחס היסודי בין השניים המקיימים אותו; העדר שהדימוי הסוריאליסטי מביא לכדי נוכחות. הדימוי הסוריאליסטי מניח בכפיפה אחת דימוי אחד ועוד אחד, אחר. הוא מניחם יחדיו כדי לחשוף את הנוכחות ביניהם של מה שאיננו ניתן לחיבור, נוכחותו של מה שמייצר את האחד כאחר באופן מוחלט ביחס לזולתו.

נתבונן בשורה של דוגמאות מן הצילום הסוריאליסטי: קומפוזיציה של טיבור צ‘רגאו (Csörgeő)המקבצת מדחום, שעון כיס, פני אשה וגליל של סרט הקלטה או סרט קולנוע; כנפי עטלף המופיעות כצללית כנגד העששית של היינץ האייק־האלקה (Hajek-Halke);קונכייה שצלעותיה הפכו למורדות מושלגים, שעליהם נעים גברים הנראים כעושים את דרכם למשרד, בתצלום של ברברה מורגן (Morgan);בובה שראשה תמימותו יופי ילדי וגופה אסופה של איברים קרועים אצל הנס בלמר (Bellmer);שחקנית מסתורית המופיעה כדמות על פני קלף בעבודה של מאן ריי(Man Ray);אודמות עירומה, שמופיעה בתצלום אחר שלו כשהיא אוחזת בגלגל מכונת דפוס וידה מכוסה בדיו שחור; וכן שניים מן הדימויים הידועים שאנדרה ברטון משתמש בהם במסות שלו – כפפה שחורה העשויה ברונזה ומרחפת כמן ציפור טרף מאיימת, וקטר שָכוּח שהפך לחלק בלתי נפרד מסבך העצים והשיחים שמקיף אותו.נשאלת השאלה, האם הדימוי הסוריאליסטי מצליח להלחים את הדימויים המורכבים שהוא מביא בפנינו ולהפוך אותם לאחד? נראה שאין דימוי בתולדות האמנות שמסרב למשמעות יותר מדימויים אלה. הדימויים הסוריאליסטיים מחזיקים יחדיו דימויים שמלכתחילה אינם מתיישבים זה עם זה, והם מפגישים את הצופה עם ההלם של הבלתי צפוי, הקטוע, השבור. כך למשל, מתואר גופה של לי מילר (Miller) בתצלום של מאןריי: “שובל לא ראש, גופה חזיתי יותר והשדיים והזרועות מוסתרים פחות, היא מעוצבת באופן אנכי, פאלי, באמצעות ערבסקה דומה של אור משתבר וצל. […] הגבולות אמנם נשברו וההבחנות אכן היטשטשו“.³

המונח portmanteau, מילת־הֶלְחם,⁴המציין מילה שנוצרת משני מושגים נפרדים ועצמאיים, משמש בסוריאליזם לציון חיבור חזותי בין דימויים נפרדים. הדימוי הסוריאליסטי לא עוסק במשמעות של ההלחם אלא בפעולת ההלחם עצמה – פעולת החיבור בין הבלתי מתחברים והאפקטים שהיא מותירה, שניתן לתארם כהשכחת החתך. לכן, אפשר להציג את פעולת הדימוי הסוריאליסטי כך: בהעמדה של דימויים שונים תחת דימוי אחד, נשכח משהו מן החתך, מן ההבדל, מאחורי מה שמדומה ובאמצעותו. כלומר, פעולת ההלחם היא פעולה של הבאת החתך לידי נוכחות תוך כדי הלחמתו, תוך כדי השכחתו. אם הנטייה הפרשנית הרווחת היא לראות בדימוי הסוריאליסטי סוג של מטאפורה, מהלך של יצירת משמעות חדשה מכוח הסמיכות שנוצרת בין שני דימויים שונים, הרי שעתה נוכל לטעון שהדימוי הסוריאליסטי מייצר אפקט הפוך. זאת הוא עושה באמצעות אקט של יצירת דימוי שאיננו מייצר משמעויות, כי אם קורא לקיומו של דבר מה שיופיע כאחר וכנבדל. אמנם, עצם הופעת הדימוי המלחים, או הקולאז‘, כשלעצמה כבר מייצרת פירוש של היחס בין השונים – כלומר, מייצרת פירוש בצורה של טענות המתארות את סוג היחס שנוצר בין הדימויים הנפרדים. אלא שהצירוף לא מייצר יחס, כי אם מצביע על הבאה לידי קיום של מה שיכול להופיע רק כמראית עין, של מה שלא נמצא כולו בדימוי שנוצר. פני אדם ומסיכת פנים הם שני דימויים נפרדים, והדימוי שנוצר מהלחמתם לא יוצר ביניהם יחס, אלא מעמיד את האחד כאחר רדיקלי ביחס לזולתו. היחס ביניהם איננו אלא העדר של יחס, שנשכח מכוחה של הקִרבה.⁵

את מה שמזמין קריאה זו של הדימוי הסוריאליסטי, ניתן למצוא בסיפורו של ברטון על הפעם הראשונה שבה נתקל, בשנות ה־40, בקולאז‘ים של מקס ארנסט (Ernst), האמן שתגלית זו מיוחסת לו: “האובייקט החיצוני התנתק מן הסביבה הרגילה שלו. החלקים שמרכיבים אותו השתחררו מן האובייקט במידה כזו, שיכלו לייסד יחסים חדשים לגמרי עם אלמנטים אחרים, כשהם מתחמקים מעקרון המציאות אך עם זאת מקבלים חשיבות מסוימת במישור הממשי (שיבוש הרעיון של יחס)” (הדגשה שלי)⁶. כיצד יכול הקולאז‘ לחבר דימויים חדשים לגמרי ולהימנע מיצירת יחס, ואפילו לשבש את היחס בין הדימויים שהובאו תחת קורת הדימוי האחד? למעשה, ברטון מצביע כאן על כך שהקולאז‘ הוא מחווה של ניתוק וחיבור, המתקיימת בחסותו של מבנה יסודי של יצירת משמעות מבלי שמשמעות כזו (שמבוססת על הרעיון של יחס בין אובייקט וחלקיו) נוצרת כלל.

אם נשוב לדוגמאות של הדימויים הסוריאליסטיים, ניתן לתהות כיצד אפשר ליישב טענה זו על העדר יחס עם דימוי אמנותי שתורם להיווצרותו של אחד ולא לפירוקו – כמו למשל האסתטיות⁷ו“הטבעיות” של פני האשה המאוחדים עם קורי העכביש בקולאז‘ של דורה מאר (Maar); דימוי הבובה כישות אחת המורכבת מאיברים קרועים ומעוותים בעבודה של הנס בלמר או פני האדם המוצגים כמזיגה אחת עם המסכה בעבודתו של ארווין בלומנפלד (Blumenfeld). נפנה שוב ללאקאן כדי להתיר משהו בסבך הזה. בנוגע ליחס המיני, טוען לאקאן שהעדר יחס לא נותר נטול השפעות לאורך ההיסטוריה של האדם, בניסיונותיו לחלק את האחד לסוגים, את הגוף לאיברים וכו‘. במילים אחרות, היכן שישנו אחד – גוף אחד, זוג אחד, או דימוי אחד – אחד שהוא תולדה של הבדל בין חלקיו, גם אם האחד הזה מכיר בפיצול שלו לחלקים אזי בפיצול הזה, בפירוק של האחד, לא מופיעה סדרה של איברים ולא נוצרת אפשרות לספור מחדש שניים או יותר. כלומר, החלקים אינם סדרה של איברים שמִתְפּקדים לאחד, הם אינם חלקיו של שלם. במילים אחרות, העובדה שהדימוי מורכב משניים או יותר אין פירושה שפעולת ההרכבה מייצרת אחד שאפשר למנות את חלקיו; החלקים עצמם לא יכולים להופיע כאיבריו של השלם. הדימוי השלם איננו אלא הדימוי של מה שנקרא להופיע, מבלי שהוא מופיע בפועל. אין אשה המוקפת בקורי עכביש ואין פנים שהם מסכה. מה שיש הוא העדר היחס, שנותר תקף ועוטה על עצמו – מוסווה בכוח האחד של הדימוי – את האחדות שמספקת מראית העין.

האם אין בכך כדי להזכיר לנו את טענתו של היידגר לגבי טיבה של הפרשנות? לפי היידגר, הפרשנות איננה הרמנויטיקה של משמעויות, אלא מבנה של “כמו“. אני מתבוננת בשולחן ורואה אותו “כמו משהו שנמצא רחוק מדי ממני“, או “כמו משהו שעשוי מחומר קשיח” ושומעת קול שהוא “כמו חריקה של רגלי שולחן“. מבנה ה“כמו” (‘as’-structure) הוא מבנה יסודי עבור Dasein (“היות־שם“). Dasein הוא מונח שמשמש את היידגר כדי להצביע על ההוויה האנושית כמתקיימת בתוך העולם, הרחק ממה שהיא הוויתה. היידגר מבקש להצביע על המצבים השונים שבהם הוויה זו מצויה, החושפים את אופני הקיום המובהקים לה (המצבים השונים של קיומה בעולם, אופני התייחסותה לעצמה ולאחרים וכדומה). מבנה ה“כמו” מייצג את ההבנה של Dasein כמתקיימת מחוץ לכל פירוש תימטי או הפקה של מובן. לומר על משהו שהוא “כמו” הוא חלק מפרוצדורת ההבנה ולא טענה הצהרתית (apophantic) הטוענת לקיומו של “משהו שהוא כמו משהו אחר“. זו טענה פרשנית במובן זה, שעבור היידגר הפרשנות היא צורה לפרוש את ההבנה של Dasein כאופן שבו היש מציג את עצמו בפני ההבנה – מופיע כדי לסמן את המעורבות של Dasein בעולמו. היש נתון לפרשנות המקומית שלו עבור Dasein  – “כמו X” – ובתוך כך, הפרשנות חושפת את היחסים של היש עם דברים בעולמו של Dasein: היש מופיע “כמו משהו” וכן “עבור משהו“, אך אין בכך כדי לטעון שכך הוא היש, אלא רק לגלות איך הוא נפרש בפני.⁸כך, באמצעות המבנה של “כמו” מתגלה מה שהוא מהותי ליש בתוך אופן הנראות של היש בעולם. זו חשיפה של מבנה של הבנה, לא של דרך להבין.

אם הובהרה הכוונה בהעדר היחס שהדימוי הסוריאליסטי פורש, עדיין עלינו לברר מהו מעשה האהבה שהסוריאליזם מציג בפני הצופה. ראינו שהקשר בין דימויים שונים ורחוקים הוא בעצם אמצעי לקיים ולא למחוק את החתך ביניהם. הדימוי המלחים יחדיו שני דימויים אינו מכוון למבנה עומק של פירוש אחדותי, אלא מראה לנו שהשפה בכלל ושפת הדימויים בפרט כבר לכודה בפירוש שהיא מפרשת דימוי אחד באמצעות או ביחס לדימוי אחר. בעצם העובדה שהסוריאליזם אומר שאשה היא כמו קורי עכביש אין יצירה תמטית של משמעות חדשה, אלא הופעה של שדה שבו מתרחש אקט של אהבה בין שני דימויים שאין ביניהם יחס. שפת הדימוי אמנם מופעלת באמצעות האמירה ש“X הוא כמו“, אך אינה מניחה את קיומה של משמעות או של מושג טרנסצנדנטי מעבר לדימוי עצמו, אלא מצביעה על האופן שבו החתך כבר מגולם בדימוי שמוֹנֵע מן היחס להתרחש. לדמות את ההלחם היא דרך לפרש את חוסר היחס, לתת לו מקום, להביא את העדר היחס לכלל קיום – וזהו מעשה של אהבה.

כותב לאקאן: “אם נתייחס לכך מנקודת המבט של ה‘השפעה‘ שכל כך יקרה לתזות אקדמיות, נראה שאפשר ללכת די רחוק, בעיקר בכל הנוגע לסחרחורת של אהבת־המשמעות [semantophilia] שביחס אליה ההשפעה היא תקדים, אם כי אני נותן קדימות חזקה להתמקדות במילת־ההֶלְחֵם (mot-valise)”.⁹⁾ הרעיון של מילת (או דימוי) הֶלְחֵם הוא התקדים לחקר ההשפעות, שאליו מתמסרים בחדווה סוריאליסטים מחד גיסא וכותבי תזות אקדמיות מאידך גיסא. “השפעה” משמשת כאן בהקשר הסמנטי של גלישת משמעות – כלומר, השפעה היא תולדה של חיפוש קווי דמיון בין משמעויות האיברים שזווגו זה לזה בדימוי אחד משותף. אלא שחקר ההשפעה מספק גם את המחסה הנחוץ לקיומו של העדר היחס. הדימוי המורכב משני דברים המצויים בכפיפה אחת, כמו אקט של אהבה, נעשה אולי מתוך היסחפות באהבת המשמעות, אך בפועל הוא מגלם את העדר היחס בין שני המרכיבים. עבור לאקאן, הפסיכואנליטיקאי הוא זה שמוציא את עצמו מחקר ההשפעות ומניתוח הממד המוחלט בידע (שכן על הפסיכואנליטיקאי להימנע מלהישבות במעגל ההרמנויטי). זוהי גם העמדה שאנו מוצאים אצל פרויד, שקשר את ההלחם של הדימויים לאַפקט של המועקה: היכן שאיננו יודעים לומר אם לפנינו דימוי של משהו חי או דומם, היכן שאיננו יודעים לומר אם לפנינו אשה, גבר, כוח עליון, או מקריות – במקום זה לא נוצרת אפשרות להתגבר על החתך ותחת זאת מופיעה מועקה, שמעידה דווקא על נוכחותו הבלתי ניתנת לצמצום של החתך עצמו. הדימוי הסוריאליסטי גורם לכן לאפקט של מועקה, לא מפני שיופיו של הדימוי משמש למסירת משמעות קשה לעיכול, אלא מפני שיופיו של הדימוי מחדד ומביא לידי נוכחות את מה שבלתי אפשרי לסלק או להפחית: את החתך או ההבדל בין הדימוי האחד לאחר.

רות רונן היא פרופסור לפילוסופיה באוניברסיטת תל־אביב. עיקר עיסוקה בפילוסופיה של האמנות ובפסיכואנליזה.

המאמר מופיע בקטלוג התערוכה “העין העירומה” במכון שפילמן לצילום
אוצרת: ד”ר איה לוריא
פתיחה: חמישי, 18.4.13, 19:00
שוקן 27 תל-אביב

1

Jacques Lacan, “L’Étourdit,” Autresécrits (Paris: Éditions du Seuil, 2001), pp. 449-495.

2

Hal Foster, Compulsive Beauty(Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1993), p. 27ff.

3

מאן ריי מצוטט בתוך:

Hal Foster, “As Shuttered Object, as Phallus,” in Jennifer Mundy (ed .) Surealism: Desire Unbound(London: Tate Publishing, 2001), p. 218.

4

מילת־הֶלְחֵם היא התרגום העברי ל־portmanteau – מילולית, “נושא־מעיל” או“מחזיק־גלימה” (כלומר, קולב) – מונח שהמציא לואיס קרול בסוף המאה ה־19, במבעד למראה ומה אליס מצאה שם, לציון מילה הנוצרת באמצעות הלחמת צלילים ומשמעויות של מילים שונות.

5

“אין יחס מיני“, טוען לאקאן על הגבר והאשה. פירושה של טענה זו הוא שיש באשה (שעבור לאקאן איננה מוגדרת הגדרה מגדרית או ביולוגית, אלא כהוויה שמתייצבת בעמדה הנשית) משהו אחר באופן רדיקלי ממה שהיא עבור הגבר והתענגותו.

6

Andre Breton, What isSurrealism? Selected Writings, ed. Franklin Rosemont (New York: Monad Press, 1978.), p. 223.

7

“אסתטיות” כאן מכוונת לרעיון הקאנטיאני היסודי, שהיפה הוא הגילום בדימוי (Darstellung) שלהסתכלות חושית המצויה בהרמוניה עם מושג שכלי בלתי מוגדר.

8

Martin Heidegger, Being and Time, trans. John Macquarrie and Edward Robinson (New York, NY: Harper Collins, 1962), H. 32.

9

לאקאן, “L‘Étourdit“, לעיל הערה 1, שםעמ‘ 494. באנגלית של תקופתו של לואיס קרול, הוראת המילה-portmanteau, הצרפתית במקורה, הייתה מזוודה (“נושא־בגדים“) – ולכן בהוראתה כ“מילת הלחם” היא מתורגמת לצרפתית כ־mot-valise (“מילת־מזוודה“).