דיוקן, עצמי

לרגל התערוכה ‘המלך עירום – דיוקן עצמי’ בגלריה השיתופית אגריפס 12, ירושלים, יוני–יולי 2012

There was the Veil through which I might not see:

some little talk awhile of ME and THEE

There was – and then no more of THEE and ME.

…

Then of the THEE in ME who works behind

The Veil, I lifted up my hands to find

a lamp amid the Darkness, and I heard,

As from without – “THE ME WITHIN THEE BLIND!”ⁱ

המילה ‘דיוקן’ גזורה מהמילה היוונית eikon = איקון, צֶלֶם. לפי ארנסט קליין (מילון אטימולוגי עברי–אנגלי מקיף, הערך ‘דיוקן’) לא ברור מהיכן האות ד’ כאן. “לדעת חוקרים אחדים, ‘דיוקן’ הוא צירוף המילים היווניות dyo = שניים ו-eikon = איקון, והוראתה המדויקת היא ‘צֶלֶם כפול’ “. כפילות זו נגלית, במובהק, בדיוקן עצמי. המונח ‘דיוקן עצמי’ שונה מביטויים כגון ‘שירות עצמי’ ו’הרכבה עצמית’. הראשון פירושו ‘אני משרת את עצמי’; השני, לעומת זאת, אין פירושו ‘אני מרכיב את עצמי’, אלא ‘אני מרכיב [את הרהיט] בעצמי’. ‘דיוקן עצמי’ מכיל את שני שימושי-הלשון האלה: “דיוקן שעשיתי בעצמי ובו אני מראה את עצמי’. ה’כפילות’ התחבירית אשר ב’עצמי’ המופיע הן כנושא, שעשה את הדיוקן, הן כמושא הדיוקן, מורָה על כפילות במישור ההוויה, האונטולוגיה. את הכפילות שבהוויה אכנה ‘נוכחות’.

אני מבחין בין ‘כפילות’ שבנוכחות לבין ‘זוגיות’ שבַּייחוד ולבין ‘שְניוּת’ שבהזדהות.כל המושגים הללו יתבררו בהמשך; כרגע אֶפנה אל סוגיית הזיקה בין ‘דיוקן’ ל’עצמי’.

‘עצמי’ ניתן לביטוי חזותי בכמה דרכים. בתרבויות “פרימיטיביות”, בעל-חיים מסוים, למשל, עשוי לשאת את הנוכחות של אדם, לייצג אותו במובן כלשהו, הרבה יותר מאשר צֶלֶם (image) – ואולי אף מאשר בבואה – של גופו, או של פניו. זאת ועוד, הגוף והפנים עצמם עשויים להיראות כעקבות התפתחותו וכמסמני מצבו של האדם הנושא אותם – עקבות הנתונות בשינוי מתמיד; ומה טעם בהצגת מראֶה הקליפה הגשמית, החיצונית, של האדם בצֶלֶם דומם, ברגע זה או אחר שבתהליך-ההִשתנוּת הזה? ואם גופי ופני מייצגים משהו מעצמי, הרי הם דיוקן עצמי! כך מתברר לא רק בלבוש ובקעקועי-הגוף הטכסיים שבאותן החברות, אלא בכל חברה ובכל תרבות.

הגוף, אכן, הוא מוצג, מושא להסתכלות. אם כן, לשם מה לצייר, לצלם, או לפסל מה שאינו אלא דיוקן של דיוקן? דיוקן עשוי בצֶלֶםדומם נועד לקיים נוכחות של אדם מחוץ לגופו. נוכחות זו ניתנת בייצוג חזותי, להבדיל מייצוג שאינו חזותי. כאן יש להבחין בין ייצוג (representation)להֵצֶג (presentation). הֵצֶג הוא העלאת דבר-מה כמוּצגⁱⁱ ואילו ייצוג הִנּוֹ המרת דבר-מה בנציג – מישהו, או משהו, אשר מופיע במקום הדבר ההוא. כך נתון הדבר המיוצג ללא הימצאותו, כלומר ללא היותו בגופו.

ייצוג עשוי להימצא בכל עקבה שאדם מותיר בסביבתו: החדר שלו, כתב-היד, ריח-הגוף, אותות בשפת-הגוף, אופן הדיבור וכיוצא באלה, יכולים לומר לך הרבה מאוד על אודותיו, או להיות חסרי פשר, שהרי משמעות, או הֵעדרהּ, נקבעים בְּפרשנות התופעה הנדונה. ייצוג חזותי והֵצג נותנים נוכחות, שכּן זו היא הוויה חזותית. אין היא מתקיימת בהיוֹת אדם, או היבטים שלו, בגופים אחרים, כגון אלה הנושאים את הגֶנים שלו, ואף לא בתודעה ובזיכרון של זולתו כפי שהם מוּכרים בתרבותנו; נוכחות היא לנגד עיניך: פנים אל פנים, בהווה, מחוץ למֶשֶך ההתהוות שהגוף, התודעה והזיכרון נתונים בו.

וכיצד הופך ייצוג חזותי לדיוקן? מה הוא דיוקן? אסתפק כאן בהיגד, שדיוקן הוא ייצוג חזותי, שנוצר במתכוון, ושהוא יכול להיות כל דבר שנבחר כדי לייצג מישהו. (המילה ‘ מישהו’ משמיעה אישיות, או דמות.)

דיוקן, אשר אינו מתייחס לַמראֶה שמושָׂאו מזוהה בו, כמוהו כתחפושת, כמסוֶה, והוא מצריך את הצופה לנסות להבין מדוע נבחר מה שנבחר לאותו הייצוג. אבל כאן ברצוני לעמוד על דיוקן עצמי, הנובע מתוך זהותי החזותית והנחשב ליצירת אמנות. דיוקן, המושתת על זהותי החזותית, מייצג חזותית את – מקיים נוכחות תמונתית של – גופי, הנושא את היותי. מהדיוקן הזה אני פונה אֵלָי, קודם כל, ואליך: ראֵה אותי! ויותר מזה – ראֵה איך אני רואה את עצמי במראָה, או מתוך הזיכרון, או הדמיון, שלי. אין ראייה אינטימית יותר מזו.

אלזה פון פרייטג-לרינגהופן (Elsa von Freytag-Loringhoven) ומורטון שמברג (Morton Schamberg), אלוהים(God), 1918

בפנייה זו טמונות השאלות: האם אני רואה את עצמי כפי שהנני (כלומר, האם המראֶה שלי מבטא אמת באשר לעצמי – ככל שזה, עצמי, ידוע לי)? האם אני רואה את עצמי כפי שאתה רואה אותי? שאלות עתיקות יומין אלו, הנסבות על היחס בין עצמי ובין הירָאוּתי, בין עצם בכלל ובין הירָאוּתוֹ, מַגַעַת אל שורש היצירה החזותית ובכללה האמנות החזותית.

אמן ראוי לשמו מעלה את הראייה, או מעמיק אותה, לכדי מבט. מבט נמצא וניכר לא בעיניים דווקא: הוא טבוע במחוות הגוף כולו, אבל עיקרו, כמובן, בעין. בדיוקן עצמו, כבכֹל יצירה שלו, אין האמן מבקש להראות לך איך הוא רואה, אלא איך הוא מביט. את זה תוכל לראות אם תדע להביט – ולהיות ניבט.

אפשרות אחת להבנת “היות ניבט” מתוך התמונה אמורה במובאה הבאה:

התיפקוד של הציור(tableau) ביחס לאדם שהצייר מציע לו, פשוטו כמשמעו, את התמונה לראוֹתה – תיפקוד זה יש לו יחס אל המבט. היחס אינו – כפי שהוא עשוי להיראות מלכתחילה – זה של היות מלכודת למבט. אפשר לחשוב, שהצייר – כמו השחקן – מתאווה שיסתכלו בו. איני סבור כך. אני חושב שיש יחס למבט של הצופה, אבל היחס הזה מורכב יותר. הצייר נותן דבר-מה לאדם, שמוכרח לעמוד מול התמונה שלו; ובמידה מסוימת, לפחות, הדבר הזה שבתמונה ניתן לסיכום כך: אתה רוצה לראות? טוב ויפה, הסתכל בזה! הוא נותן דבר-מה להזין בו את העין, אבל הוא מזמין את האיש, שהתמונה מוצגת לו, להניח את מבטו כפי שאדם מניח את נשקו. זה הוא התוֹצָא (effect) המשקיט, האפולוני, של הציור. דבר-מה ניתן למבט במידה פחותה מכפי שהוא ניתן לעין, דבר-מה הכרוך בהרפיית האחיזה במבט, בהנָחתו לשקוע.ⁱⁱⁱ

לפני שאעיין בַּמבט אציין, כי את דבריו אלה של לקאן אני מייחס לתמונות, שאני מקבל כיצירות-אמנות; לא לאלה, המעוררות הזדהות חיובית, או שלילית – תמונות של פוליטיקאים ושל אסונות-טבע בעיתונים, תמונות פורנוגרפיות, תמונות-פרסומת של מוצרי-צריכה, תמונות שמתיימרות להיות יצירות-אמנות בחללי-תצוגה המיועדים להן, וכיוצא באלה. הללו נועדו לסחוף אותך החוצה מעצמך אל מה שהן נועדו למכור לך: אלה הן, אכן, מלכודות למבט. לעומת זאת, יצירת-אמנות ראויה לשמה אינה מיועדת לעורר הזדהות, לעָרֵב^iv אותך במֶסר כל שהוא, גם אם יש בה מסרים חברתיים ופוליטיים מובהקים: שהרי היא יותר מכְּרָזָה פוליטית, או מאִיוּר להיגד כלשהו. איכויותיה אמורות להתקיים מעֵבר לנסיבות, לתכנים ולמשמעויות של המסרים הללו.

איכות מכוננת את האמנות כפי שאני מבין אותה. יצירת-אמנות ראויה לשמה דורשת יכולת לקלוט איכויות ולא רק מסרים ישירים, או עקיפים, הקוראים להזדהות חיובית, או שלילית. קליטת איכויות דורשת מצב-תודעה מיוחד. כדי לקרוא רומן של עגנון, או להאזין לסימפוניה של מאהלר (ולא רק לשמוע אותה), עליך להיות פנוי להם, להקדיש להם את הקשב הדרוש. ליצירה חזותית עליך להקדיש את מבטך; לא רק להסתכל, להתרשם, לִצפּות, אף לא רק לפענח ולפרֵשׁ. במבטך, הנושא את הקשבתך, הִנך נוכח – קיים מעֵבר להיותך נמצא במציאות, שמעיקרהּ היא מערכת של הסחות-דעת, של סתירות פנימיות, של שִכחה בכלל ושכחת-עצמך בפרט. נוכחות – קיום הִתבוננות, מבט – היא חוויה מדיטטיבית. יש אופנים, סוגים ורמות של חוויה כזו; אחד מאלה מתואר בידי רודולף שטיינר:

…הנפש מתמסרת לדימויים [מנטליים] מוגדרים לחלוטין, הנושאים אופי כזה, שכבר מעצם מהותם הם מפעילים כוח מעורר על כישורים נסתרים של הנפש האנושית. הם שונים מאותם דימויים של חיי היום הערים, שתפקידם לשקף אובייקט חיצוני; אלה, ככל שהם משקפים נאמנה את האובייקט, כך הם נכונים יותר; זוהי מהותם – להיות נכונים במובן זה. הדימויים אליהם צריכה הנפש להתמסר כשהיא צועדת בדרך ההתאמנות הרוחית אינם כפופים לתפקיד מעין זה. הם מעוצבים בצורה בה אינם משקפים דבר חיצוני כלשהו, אלא שתכונתם היא הפעלת כוח מעורר על הנפש. … בעוד כוחותיהם של חיי הנפש הרגילים מתחלקים בין דברים רבים והדימויים [או הרשמים החזותיים] מתחלפים במהירות, בהתאמנות הרוחית מדובר בהתרכזות חיי הנפש כולם בדימוי אחד. דימוי זה חייב להיות מובא – באמצעות הרצון החופשי – אל מרכז התודעה. ^v

הִתאמנות זו עשויה מאוד לשרת את האמן-בחזוּת. לענייננו, דבריו אלה של שטיינר אמורים במבט, בהיותו מכוון “פנימה”. המילה העברית ‘מבט’ יוצאת מהשורש נ.ב.ט.: מה שורש, אכן, שכן עניינו של השורש הזה הוא נביטה, צמיחה, והוא כרוך באור:

nabatu באכדית משמעו ‘האיר’, ואילו בארמית ובעברית הוראתו של שורש זה עצמו, ‘נבט’, היא הנביטה והצמיחה, וכך הוא בערבית, שבה הוא בא ב[אות] ת’; ‘צמח’ בארמית משמעותו היא גם ‘זרח’, ‘האיר’ ומכאן בסורית ‘צמחא’ = ‘קרן אור’; ‘נצץ’ שמעו, כידוע, ‘זרח’, ‘הבהיק’, וממנו נגזרו ה’נץ’ וככל-הנראה גם ה’ניצן’… ואין אלה אלא דוגמאות אחדות לסוגיית הזיקה הסימאנטית בין עניין האור לבין עניין הצמיחה והגידול.^vi

זה הוא עניינה של יצירת האמנות החזותית: המבט כהארה-הצמחה – הצצה, נצנוץ, הנָצה. הבנה זו מאפשרת, גם בתהליך היצירה וגם בתהליך ההתבוננות ביצירה, לדעת ולַחווֹת עמוקות את האור והצל – השחור והלבן – ואת הצבע. דיוקן עצמי מהווה מערכת מורכבת של מבט/ים. שם, היוצר שואל: “אתה רוצה לראות אותי?… אתה רוצה לראות אותי פונה אליך בַּמבט, שבו הבטתי בהיותי מביט ב עצמי?”

פרמיג'נינו (Parmigianino), דיוקן עצמו בראי קמור, סביבות 1524

מה זה עצמי? לפי יונג,

עצמי זה לא ‘אני’ (an ego)אלא טוטאליות מסֵדר עליון, החובקת את המודע ואת הלא-מודע. אך כיוון שאין להתוות לזה^vii גבולות כל שהם והיות שרבדיו העמוקים ביותר הם בעלי טבע קיבוצי (קולקטיבי), אי אפשר להבחין בין זה ובין אינדיבידואל אחר. לפי כך יוצר זה בהתמדה את אותו participation mystique הנמצא בכל, שהִנו אחדות הרבים, האדם האחד בכל בני האדם.^viii

האדם האחד שבכל בני האדם הוא – לדברי יונג – ישו הנוצרי. בשם ‘בן-האדם’ מכנה ישו את עצמו; למשל: “…כי בן-האדם יש לו השָׁלְטָן בארץ לסלוח חטאים…” (לוקס ה 24, תר’ דליטש); “…בן-האדם גם אדון השבָּת הוא” (שם ו 5).דיוקנו של ישו יהא אפוא מעיקרו דיוקנו של האדם – כל אדם: דיוקן–עצמו של כל אדם, ליתר דיוק. האחד אשר בכל בני האדם מגלם את עצמי, וצלמו יְיַצג אפוא את עצמי, או ייצג היבט של זה.

פרנסיסקו סורבאראן (Zurbaran), דיוקן עצמו כלוקס הקדוש המצייר את ישו הצלוב. סביבות 1640

הכרת ‘עצמי’ זו של יונג מנוגדת להכרה שבתרבותנו. כאן ‘אני’ ו’עצמי’ כרוכים זה בזה ובגוף שלי וכך, כל אחד מאיתנו מבוּדד בגופו-‘אני’-וּתו. בדידות זו מעמיקה והולכת ככל שמשתכללים אמצעי ה”תקשורת” האישית ו”תקשורת”-ההמונים (ובקרוב – מציאויות בָּבוּאיוֹת, וירטואליות^ix): רובָּן דיבורי-סרק של פרטים בינם לבין עצמם ושל דוברים לקהל צופים ומאזינים, יחד עם תוצרי תעשיית הפרסום והבידור: כל אלה מנסים נואשות למלא את הריקנות, שכל אחד מאיתנו אפוף בה. כך מחוללת תרבותנו את הכרת “אנחנו”. ברבדים מסוימים של קיומנו יש עדיין “אנחנו”, המושתתים על קשרים שנֶחווים כממשיים יותר מאחרים – קשרי הורים וילדים, ידידות אמיצה, התאהבות, אהבה, טיפול נפשי – וממשות זו, ככלל, מתעמעמת ככל שהווייתנו נמחקת מחמת ההזדהות – אבן-הפינה של תרבותנו והמזון של “התקשורת” בתרבות זו.

הזדהות היא מטרת החינוך שלנו, אשר מַתְנֶה כל אחד מאיתנו להיות כמו מישהו אחר – להיות כְּמישהו ולא, בפשטות, להשתדל להיות אדם, אדם ככל האפשר. היוֹת אדם אינו מטרת החינוך שלנו, כפי שצריך להיות: אין אנו מתחנכים לקראת היותנו בני אדם, מפני שהיות אדם כפוף – ומְבוּנֶה בהתאם – לערכים ולכוחות המניעים את תרבות ההזדהות והחיקוי. חיקוי הוא שלב הכרחי בהתפתחות הילד, אבל רובנו איננו מתבגרים ובמשך חיינו אנו מתקיימים במשחקי-תפקידים לקוּחים מהספרים, מהסרטים ומשאר השפעות. בקיום זה, תחושת הממשות היחידה ניתנת בהירָאוּת – צְפייה ב”עצמנו”, אם בראי, אם בתמונות שאנו מופיעים בהן, אם דרך עיני אנשים אחרים ותגובותיהם למראֶה שלנו.

פרנסיסקו סורבאראן, דיוקן עצמו, פרט.

מופע ההירָאוּת שלי מכונן את זהותי, המושתתת על הסתירה הפנימית שבהזדהות: הזדהותי עם מישהו – היותי כמוהו, היותי שייך לכלל כלשהו – והזדהותי כמישהו, דהיינו היותי נפרד מזהוּיות אחרות כגון ‘אתה’, ‘הוא’. (‘עצמי’ לפי יונג [ראו הערה 4 לעיל] הוא ‘זה’ היחיד, השלם, הטוטאלי, הנעדר כל אחרוּת.) ‘אני’ בנוי בסתירה פנימית זו. את הפער בין היותי ‘זה’ (זֶה-וּתי) ובין היותי ‘לא-זה’ (אחֵרוּתי, היותי אחֵר) אני רואה כש’אני’ בוחן את “עצמי” בראי. אני שומע זאת כש’אני’ מדבר אל “עצמי”. אני נזכר בזאת כש’אני’ מגלה, שלא קיימתי דבר-מה שהבטחתי, או ששכחתי למלא התחייבות שנטלתי על “עצמי”. אני חווה זאת כשאני פוגע גופנית, או רגשית, במישהו ש’אני’ אמור לאהוב (ואז אני מתנצל: “זה לא מתאים לי!”, “זה לא אני!” ובכן, מי זה ‘אני’?). ועוד כהנה וכהנה.

נוכחות היא מצב אחר של תודעה והווייה. במונחי הדקדוק העברי, גוף ראשון, ‘מדבר’ – המשמיע ‘זה אני’ – משתתק ומפַנה מקומו לגוף שני, ‘נוכח’. כאן מתקיימת הכפילות, שציינתי, בניגוד לשניוּת, או לחיצוי (דיכוטומיה) שבזה-וּת. את הכפילות הזו ניתן לבאר באמצעות תרגום המספרים הסוֹדרים, ‘ראשון’ ו’שני’, במספרים המוֹנים, ‘אחד’ ו’שניים’: גוף שני, נוכח, יהא אפוא גוף של שניים. בגוף זה אין הבחנה בין ‘אני’ ל’אתה’, אלא השתקפות ישות ברעותהּ: אחת שהיא שתיים, שתיים שהן אחת.

בהקשר זה אתייחס להכרת הדיוקן בכללו כ’אני אחר’. האחרוּת של ‘אני’ וריבוי ‘אני’-ים אינם אמורים פה כנתוּני זהותו של אדם, אלא כנתוני הנוכחות דווקא, ובה ‘אני’ אינו נמחק, מבוטל, נשכח – אלא נִגלֶה ומתקיים – ב’אני’ (“אחר”). ‘אחר’ כאן אין פירושו ‘נפרד’, או ‘נבדל’, אלא ‘נוסף וכרוך בדבר-מה’.

הביטוי ‘אני אחר’ מקורו בדיון של אריסטו על הידידות: ידידו של אדם, אומר הפילוסוף, הוא ‘האני השני’ שלו.^x מימרא זו נתגלגלה אל קיקרו, שאמר בעל הידידות: “מי שמביט בידיד-אמת כאילו הביט במעין עותק של עצמו, אשר על-כן הנעדרים נוכחים הם… והמתים – חיים.”^xiובכן, אפשר לקיים ‘אני’ מחוץ לגופו של הנושא: אפשר לשכפל, או לשעתק, ‘אני’ בעותק אחד לפחות. אלברטי, תלמידם של קיקרו ושל הסטואיקונים, מחיל את נס הידידות על הציור: “יש בו בציור כוח אלוהי, לא רק באשר הוא עושה אנשים נעדרים לנוכחים – כפי שנאמר לגבי הידידות – אלא יתרה מזו, באשר בזכותו נראים המתים אף לאחר דורות רבים כאילו עודם חיים”^xii

את המבט, שתיאר קיקרו – מבט ב’אני אחר’ – הופך אלברטי למבט של אדם בתמונת-דיוקן. ובכן ‘אני’ שבדיוקן ו’אני’ שמחוץ לדיוקן – ובדיוקן עצמי במיוחד – מי משנינו אינו האני האחר?

‘אני’ ו’אני אחר’ כרכיבי הנוכחות – השתקפות ישות ברעותהּ – מהווים את עצמי. הם יוצאים לָאוֹר ב מבט, המפַנה את מקומו לעין, כדברי לקאן לעיל. המבט (וההֵד שלו – הקֶשֶב; ושמא הקֶשֶב והשתקפותו, המבט) הוא התנאי לחוויית איכויות והללו, כאמור, מכוננות את יצירת האמנות. לעומת הנוכחות והמבט, היראוּת וצְפייה הן עיקר ‘תרבות הראווה’ – המונח שטבע גי דֶבּוֹר. בתרבות זו אין דבר טריוויאלי יותר מצְלמים של מַראיוֹת הפנים והגוף; רובם, כיום, תצלומים דוממים ונעים על צגים של מחשבים אלו ואחרים. ואֵלו הם דיוקנים. עם מציאות זו מחוייב אמן ראוי לשמו להתמודד.ובדיוקן-עצמו במיוחד: לקיים מבט ולא הסתכלות, נוכחות ולא הזדהות. אבל כיצד עשוי המבט להאיר את עצמיותו של האמן? לאחר שעמדנו על ‘עצמי’ על-פי יונג נעיין בזה מהיבט אחר. עצמיות האדם באה, בתנ”ך, לידי ביטוי מובהק בכתובים “וְאָהַבְתָּ אֵת ה’ אֱלֹהֶיךָ בְּכָל-לְבָבְךָ וּבְכָל-נַפְשְׁךָ וּבְכָל-מְאֹדֶךָ” (דברים ו, ה), “וְאָהַבְתָּ לְרֵעֲךָ כָּמוֹךָ” (ויקרא יט, יח).^xiii

מושג האהבה במקרא הוא בעייתי מאוד, בעייתי “בכל מאודו”. איני יכול ליישבו עם ציווּיים והיגדים כגון “עין תחת עין”, “תִּמְחֶה אֶת-זֵכֶר עֲמָלֵק מִתַּחַת הַשָּׁמָיִם” (דברים כה, יט), “… מֵעָרֵי הָעַמִּים הָאֵלֶּה אֲשֶׁר ה’ אֱלֹהֶיךָ נֹתֵן לְךָ נַחֲלָה לֹא תְחַיֶּה כָּל-נְשָׁמָה” (דברים כ, טז) ועוד ועוד.ומה היא אהבה מכל וכל? אסתפק כאן בהיגד, שאהבה היא הכוח שהופך

אחֵר(‘לא-אני’ אשר בהזדהות) ל אני אחרׁ (אשר בנוכחות) – הכוח המלכד ‘אני’-ים לכדי ‘עצמי’ ברוח ההגדרה של יונג. על-כל-פנים, ביהדות נמצא עצמך (כלשון הכתוב בגוף שני, נוכח) בַּאהבה, האמורה בשני הפסוקים הללו כאחד, ובלשון ציווי, המקבילה לזה היווני: ‘דע את עצמך!’.

“אֱהַב” לעומת “דע” (שלא בהוראתו המקראית): הבחנה זו תתברר לאור הבחנתו של רודולף שטיינר בין ראייה/מחשבה שבאור ובחלל ובין רצון/אהבה, המתקיימים באפֵלה^xiv ובזמן. הראייה והמחשבה מגַלים, מוציאים לאור, ואילו הרצון והאהבה מכסים, מְליטים (לשון ‘עלטה’) כמו רֶחם. הם מתיכים, מתווכים (מהווים ‘תוך’ [ראו הערה 21 להלן]), נמשכים – מקיימים מֶשֶך, אשר אין בו הבחנה בין נושא רוצה/אוהב ובין מושא רצוי/אהוב. זה הוא ייחוד, היוֹת יחד: שניים שנִהיים אחד. לעומת זאת, המחשבה/הראייה פונה אל מה שלפניה, ובמצב של נוכחות היא מאירה פָּנים: פניו של הפונה מאירים את פניו של הניבט וביניהם חוזר האור רָצוֹא וָשוֹב.^xvכאן אין הזדהות (היות זה, אחֵר כלפי לא-זה) ולא ייחוד (שניים שנהיים אחד) אלא השתקפות, נוכחות (אחת שהיא שתיים, שתיים שהן אחת, וחוזר חלילה).

כעת נוכל לחזור אל ‘עצמי’ הנוצרי, שניסח יונג, ולראות עד כמה מחריד הוא הניגוד בין ישו התינוק, המוּכל באהבת אמו, בחיקה, ובין ישו המוקע לראווה על הצלב.^xviצֶלֶם התינוק מבטא מוּכלוּת בַּאהבה ובָרצון, דהיינו היות בתוך הזמן. את הזמן אי אפשר להכיר מבחוץ, אי אפשר לחוש. הווייתו אופפת ומכילה. רק כשאתה יוצא ממנה אל המחשבה/הראייה אתה מבחין בְּכיוון, שאתה נישא אליו בזמן. כיוון זה הוא העתיד. ההִנָשאוּת לקראת העתיד מסומלת בתינוק. מִנֶגֶד, צלמו של הצלוב מציג במובהק את הגוף כישות שבחלל – מרחב הדברים החיצונים לנו וזה לזה, הנחווים במבט (וכן בחושים זולת הראייה) ובמחשבה המתפתחת מן החישה.^xvii

הראייה והמחשבה עשויות להתייחס רק אל מה שהיה: הןפונות אל מה שלפניהן (קָדימה להן, הקודם להן) כדי לקלוט משם אור חוזר, לעבד רשמים לאחר שנקלטו. לפיכך, ההווה של הרואה/החושב הוא העבר של הנראה/הנחשב. זה הוא יסוד הבִּנָיוֹן, שבו הרואה/החושב הוא נושא והנראה/הנחשב הוא מושא. צלם הצלוב, אשר עשוי להיות דיוקנו של המתבונן-המאמין עצמו כפי שציינתי, מציג אפוא ומדגים את הגוף – ואת ‘אני’ המזוהה עם הגוף – כמושא, כְּמה שנתון להתייחסות של אחר, מה שהוא אחֵר לַנושא המתייחס, גם אם מושא זה הוא גופו של הנושא עצמו (כשהוא מסתכל בראי, למשל, או כשהוא מזהה תחושה). כך הוא הגוף בתרבותנו.^xviiiיצירת-אמנות באיכויותיה מוציאה את הניבט, או את המוקשב, מכלל היותו מושא (נתון ממילא, שהנמען רואה אותו כמה שנעשה כבר, כדבר שצץ מתוך העבר ומציץ משם אל ההווה של אותו הנמען) ועושה אותו הווה לנוכח המביט, המקשיב.

היהדות, המגבילה את הראייה המכוּונת,^xixהִנָּה (או אמורה להיות) דת הזְמָנוּת המאחדת, המכילה, בניגוד אל החֲלָלוּת המחצינה,^xxהמבוֹדדת, הנותנת את ההבחנה אשר במחשבה ועִמה – את הנוכחות והייצוג. מכאן איסור “פסל וכל תמונה”, שהרי “לֹא תוּכַל לִרְאֹת אֶת-פָּנָי: כִּי לֹא-יִרְאַנִי הָאָדָם וָחָי” (שמות לג, כ).^xxiכאן אין גוף שני, ‘נוכח’, אלא יחסים בין ‘מדַבר’ לגוף שלישי, ‘נסתר’. את הציווי “ואהבת” – שפירושו “חֲוֵה, מַמֵש, העצֵם את עצמך” – יש לקיים בעיניים עצומות.^xxiiעם זאת יש לציין דוגמה אחת, לפחות, של חשיבות המבט והנוכחות ביהדות: “… צריך לזכך את הפנים כדי שיוכל כל אחד לראות את פניו בפנים שלו [היינו של חברו] כמו במראה, עד אשר בלא תוכחה ובלא מוסר יתחרט חבירו תיכף על מעשיו…”^xxiiiכך, הפנים שלי הם דיוקן עצמך, הפנים שלך הם דיוקן עצמי. כאן אין לנו (דיוקנו של) האחד שבכל בני האדם, אלא “רעך כמוך” – “אני אחר” לא בתמונה, בדיוקן, אלא בגוף – שני בני אדם בשר ודם זה לעומת זה: הווה מול הווה – להבדיל מהווה של נושא רואה/חושב, שהוא עבר של מושא נראה/נחשב – ואור חוזר ביניהם רצוא ושוב.

זו היא דוגמא להבאת “ואהבת לרעך” לכלל נוכחות; זו היא, אכן, דוגמא למבט, הנובט מנִבְכֵי הגוף כדי לִִפְנות ולהאיר.^xxivבעשיית דיוקן עצמי אני רואה את הגוף ואת העין שלי כמושאים הנתונים מחוץ לי, בחלל ובאור; ובה בעת, מתוך הגוף, מחֶשְׁכַת האישון, אני פועל בממד הזמן/הרצון כדי להעלות את צֶלֶם הגוף הזה, וממנו ובו – את נוכחותי המַבֶּטֶת. בכל אלה מהדהדת החידה הגדולה שבכתוב: “וַיִּבְרָא אֱלֹהִים אֶת-הָאָדָם בְּצַלְמוֹ בְּצֶלֶם אֱלֹהִים בָּרָא אֹתוֹ” (בראשית א, כז); ובכן מי הוא המוּצְלָם, הנשקף בדיוקן עצמי? מי מביט וניבט ממנו ובו?

הערות:

i
Omar Khayyam, Rubaiyat, XXXII, XXXIV, trans. Ed. Fitzgerald. זו היא הגרסה השנייה של תרגום פיצג’רלד למרובעים אלה. הנה התרגום העברי המילולי (ובו רימוזים למקורות עבריים) מן המקור הפרסי, של המרובע ה-32 בידי רפאל הלוי (ירושלים, תשמ”ב):

סתרי עולם לא תמצאם כמו שאני לא מצאתים,
וכתב זה הכתוב א”ת ב”ש אתה לא תקרא סודו ולא אני.
קול משׂיחים נשמע מאחורי הפרגוד, ואנו שיחתם.
ומשנסתלק הפרגוד, אין אני נשאר שם ולא אתה.
המרובע ה-34 בגרסה השנייה של פיצג’רלד הוא יצירה של המתרגם עצמו.

iii Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, , ed. J.-A. Miller; trans. A. Sheridan, London, 1991, p. 101.
מהנוסח האנגלי: ד”ל. תודתי לאורית ליבנה על עריכת התרגום בהשוואתו למקור הצרפתי ועל הערותיה מאירות-העיניים למאמר בכלל, אשר שימשו בכתיבת הנוסח הנוכחי שלו.