שאריות של כוח

כמו שמציעה שמה של התערוכה “יוזף בויס, טדאוש קנטור – לשם ובחזרה”, נראה כי יש סיבה להתחיל את הסיור עם בויס, והעבודה שנבחרה להיות מוצגת ראשונה באולם היא “ערכים כלכליים” מ-1980 — מן המיצבים הידועים ביותר של האמן הגרמני החשוב, שהשפעתו על שדה האמנות, לפחות המערבי, עודה ניכרת. “ערכים כלכליים” מורכבת ממערכת מדפי ברזל שעליהם מוצרי מכולת בסיסיים ממזרח גרמניה של אמצע המאה ה-20. מאחוריהם, על קירות הגלריה, ציורים מן הרומנטיקה הגרמנית במסגרות קלאסיות, תרומת מחסני המוזיאון ולפי הוראת ההצבה הגנרית של בויס מלפני 32 שנה “לתלות יצירות מתקופתו של קארל מרקס”. לפני המדפים קוביית בטון שפגמיה מולאו חמאה. ההערה של בויס על היחסים הכלכליים בין האמנות לבין החברה נראית ברורה ואולי אף מובנת מאליה: אמנות בהצגתה המסורתית, ממוסגרת על הקיר ונוחה למכירה, אינה אלא מטבע, וככל מטבע, היא עיוורת לצרכים האלמנטריים של חיים אנושיים כמו מזון או קורת גג. הקריאה המהירה של בויס וצמצום התוכן של עבודותיו למסר פלקטי כבר הפכה לפתולוגיה בפני עצמה בעשורים האחרונים, וניתן להסבירה, בין השאר, כבר בנטייתו הקבועה של האמן להעמיד לפנינו מציאות של ניגודים בוהקים — חומר קר ונוקשה ושותק מול חומר חם ומשתנה ונשמע, חיה מתה מול אדם חי, מניפסטים והפגנות ועצומות פוליטיות מול טקסטים בלתי קריאים. והקריאה המהירה הזו של בויס היא גם נינוחה, הסמלים והאובייקטים והחומרים שהוא משתמש בהם שוב ושוב לאורך השנים הם מוכרים עד למעמד איקוני ממש בשדה האמנות (מעמד איקוני המתווסף להיות הסמלים הללו כבר איקונין תרבותיים מלכתחילה).

יוזף בויס

אחת הדרכים להתמודד מחדש עם בויס, והפעם לאט יותר, היא להביא עבודות שהן אולי פחות מוכרות. התערוכה במוזיאון ישראל שאצר ירומי ידלינסקי מפולין ונפתחה השבוע, מספקת הזדמנות טובה בכיוון זה. עבודות שונות הושאלו ממוזיאון לודג’, עבודות שלרוב אינן נכללות בספרים ובקטלוגים הרבים על בויס. מהן עבודות אלו? למשל סדרת תצלומים “תוצרת 8″ מהפתיחה של האוניברסיטה הפתוחה הבינלאומית (FIU) שהקים בויס ב-1973. אלה הם תצלומים החתומים בידי האמן והצופה אמור לראות בהם, בשל עובדה זו, יצירות אמנות, ממש כמו פסליו ומופעיו של בויס המוצגים מנגד. במקרה הטוב אלה הם תצלומים שישרתו ביוגרפיה נוספת על האמן. ערכם האמנותי כתצלומים או אף כ”שרידי מופע” זעום. מאכזבים אף יותר הם התחריטים שהכין בויס מכמה מן הלוחות הנודעים של מופעי ההוראה שלו. במופעים רבים לאורך שנות ה-60 וה-70 שילב בויס עבודה על לוח כיתה כשהוא משרטט עליו הצהרות שונות עם גרפים מעורפלים ופיסות מילים אחרות. הלוחות הללו היו גם חלק ממיצבים שונים, וסכנת הימחקותם הפעילה את הצפייה בהם בכל פעם מחדש כמו ההשתנות שמאיימת על אובייקטים אחרים שיצר האמן לאורך השנים מחומרים כדבש או שומן. ההדפסים של הלוחות משטיחים את כל הפעילות הזו, באופן אירוני, לידי סחורה אמנותית המיועדת לתליה מהוגנת. לא כל כך משנה אם בויס יצר את התחריטים ואת סדרת תצלומים ממניעים שיווקיים, ויותר משנה הזיקה שבין קיומן של עבודות אלו בתערוכה הנפתחת בדיון ביקורתי על “ערכים כלכליים”. אפשר לחשוב שכשבויס מצהיר אמנות=קפיטל הוא מבקר זאת ביד אחת וביד השניה מחבק חזק, אך לא נראה שזו היתה הכוונה האוצרותית כאן.

יוזף בויס

מה טבעו של אותו ייבוא של עבודות פחות ידועות של בויס מאוספים פולניים? הרעיון הכללי של התערוכה הוא השוואה בין בויס לתדאוש קנטור, אמן התיאטרון הפולני שהלך לעולמו ב-1990, שנים ספורות אחרי בויס. את ההשוואה מסבירים בקושי דברי הפתיחה על מקומו של העיסוק ב”אנטומיה של זכרון” אצל שני האמנים הללו ובהתייחסם להיסטוריה של המאה העשרים. איזה אמן מערבי בן זמנם של בויס וקנטור אינו עונה למכנה משותף זה? תמיהה שאינה נענית ע”י העובדה הפרוזאית שהתערוכה מציגה את ההצבה המונומנטלית של בויס, שכותרתה “סוף המאה העשרים” והיא מורכבת מעמודי בזלת בלתי מסוטטים הפזורים על הרצפה, ומקנטור מציגים תצלום מהצגה שכותרתה “האסמבלאז’ הגדול של המאה העשרים”. קשה למצוא בתערוכה, לפחות בצד של בויס, את אותה הבטחה לעיסוק בהיסטוריה הטראומטית שבין פולנים ליהודים לגרמנים. אבל מאמצי ההצדקה של ההשוואה — שבאים כמובן לחסות על אותם חליפין כלכליים בין פולין לישראל דרך שק החבטות/אתר ההתפייסות השחוקים מכל ששמם גרמניה (אמרתי כבר שבפתיחה שלשום נשאו דברים שגרירי גרמניה ופולין?) — מאירים כבדרך אגב שתי שאלות אחרות על היסטוריה ואמנות: האחת על כוחם של האמנים, והשניה על כוחם של צופים.

תדאוש קנטור

האם בויס עודו איקונה בשמי האמנות המושגית או הפוסטמודרנית? מה נשאר מכוחו? או: מתי ובאילו נסיבות מתחיל אותו כרסום במעמדה של פרסונה משפיעה כל כך על דורות של אמנים בני זמננו (ראו מאמרו המרתק של קובי בן-מאיר על הערצת בויס באמנות הישראלית בגליון ה-14 של “הפרוטוקולים”, אבל חשבו גם על אמנים אחרים, מנחום טבת עד לסיגלית לנדאו)? או: האם ניתן לראות את האמנות של בויס מחדש מבלי שהסמלים השבים וממוחזרים בעבודותיו (הצלב, מטה השמאן, גוש השומן, הארנבת, המשולש) יהיו עוד מרכזיים לחיינו, ובכך להשיל את ההשלכות המקובעות של פרשני-בויס על עברו המעורפל (בקשר לשירותו הצבאי ולטיפולו הלא-נחרץ-מספיק באשמה הגרמנית, למשל)? נראה שעם קנטור לא כל כך עולה השאלה הזו פשוט משום שאנו, על אמנינו מורינו ומבקרינו, תמיד סבורים ומספרים לאחרים שגרמניה משפיעה על ישראל פי כמה ממה שמשפיעה פולין על ישראל, ובמסגרת זו סביר ששמו של בויס יעלה הרבה לפני שמישהו יזכיר בקול רפה את קנטור. ההיסטוריה של צריכת אמנות בישראל היא זו שאולי מסופרת מבעד להשוואה המאומצת הזו בין בויס לקנטור.

במונחיו של בויס, נראה שהשידור של השפעתו במגמת היחלשות, אפשר לומר, באופן טבעי — ממש כמו המוצרים הבסיסיים על המדפים של “ערכים כלכליים”, מוצרים שתכולתם התאדתה זה מכבר, אריזותיהם בלו, והמותגים שלהם (עוגת אינסטנט “בבקה”) אינם מדברים לאיש, גם לא כנוסטלגיה אספנית. השידור חזק הרבה יותר בצד של קנטור ולא משום איכויות שונות (אכן שונות מאד) באמנותו. קנטור אינו רק פולני (במקום להיות גרמני), אלא גרוע מכך, הוא איש תיאטרון ולא אמן מיצבים ופסל מופעים. לתיאטרון, כלומר למה שנותר ממנו כשמבקשים לייבאו אל חלל המוזיאון — תלבושות, חלקי תפאורה, חתיכות של וידאו ערוך — לא נוח בשדה האמנות העכשווית. באים לגלריה או למוזיאון להתעדכן, לשטוף את העיניים בקצת בעיטות לבטן של אמת, לאף אחד אין כסף ליותר מזה. לעומת זאת, לתיאטרון בישראל, עוד בימיו של בויס וביתר שאת היום, באים להניח את הדעת, פשוטו כמשמעו. כל תיאטרון אחר הוא כבר “אקספרימנטלי” או בכלל “מיצג”. אבל התיאטרון של קנטור, שבנוי קודם כל על ריבוי ולא על וואן מאן שוו כבמופעיו של בויס, הוא עדיין תיאטרון עם שחקנים ומחזה ומקום שממש אינו הגלריה. לכן לא נוח לו במוזיאון ולא נוח לנו לידו. בובות השעווה המדמות שחקנים הן אביזרי במה ממופעיו כשם שהן החייאה של המופעים הבלתי-נראים שסביבם. האימה מגיעה אולי גם מן ההבנה שבובות אלו היו שחקנים מתים עוד בימי העלאת המופע לפני כרבע מאה, כזו היא הצגתו של קנטור “הכיתה המתה”, אבל כזהו גם האביזר המרטיט “חצוצרת יום הדין”.

תדאוש קנטור

את אמנות המיצג, כמו גם את התיאטרון, קשה לאצור וקשה להציג רטרוספקטיבית. זה ברור מאליו. נסיונות לעשות זאת (כמו הרטרוספקטיבה של מרינה אברמוביץ’ במומה בניו יורק אשתקד), גורמים לרבים לרוץ ולדרוש את כספם בחזרה. מאידך, ודאי שאי אפשר לספר את ההיסטוריה של האמנות בעת החדשה בלי שני המדיה הללו, מה שמותיר אותנו עם אביזרים שהם למשה שאריות והרבה מאד טקסט מלווה. ההשוואה בין בויס לקנטור מעניינת מן הבחינה הזו, שכן הראשון יצר את ‘שרידי’ מופעיו ביעדו אותם, מלכתחילה, לנוע בעולם כאובייקטים אמנותיים עצמאיים. אכן, המיצג, עבור בויס, הוא תולדה של פיסול (מה שכינה “פיסול חברתי”), ולא של תיאטרון. הפולני, לעומת זאת, היה נאמן יותר לחד פעמיות של המדיום שבו עסק, וערכה הכלכלי של אמנותו שילם את המחיר. מה לא ניתן בשום אופן להציג מן המופעים? למשל, את זאב הערבות מ”אני אוהב את אמריקה ואמריקה אוהבת אותי” של בויס. אבל מה ניתן בהחלט להציג כשאריות חיות ממופע? עדויות של צופים. מה שיכול היה להחזיק את ההשוואה בין בויס לקנטור זה הצופה וההיסטוריה של מי שצפה בבויס ושל מי שצפה בקנטור. אפשר ואם ההיסטוריה של האמנות, לפחות לפי איך שהיא מסופרת בישראל, תעבור גם דרך הצופים ותיכתב באמצעות הצטברות רשמיהם, היא תהיה מעוצבת פחות מערכים כלכליים ומהסכמים דיפלומטיים.

יוזף בויס, תדאוש קנטור – לשם ובחזרה
מוזיאון ישראל