הצג, הסבר ונמק

זה לא שבאמת אפשר לחמוק. פעולת האוצרות היא תמיד (גם) פעולת הצבעה, הנחיה, הכוונה. הבחירה, המסגור ונתינת ההקשר הם מנת חלקה של כל התערבות אוצרותית, רדיקלית כמפויסת. השאלה היא מה עושים עם הנתון, עם הבלתי ניתן לפשרה, עם היות הפשר נוכח. אוצרות חכמה לא מחבקת את המתבקש, מנסה למרוד בתפקידה, מסרבת להתמסר, מוצאת דרכים לשבש מבפנים את האופן בו היא נחווית, מאתרת ריבוי נתיבים למסור את ההיגד שלה או הופכת אותו לבלתי קריא עד הסוף. מתחפשת למאהבת מושלמת. למרבה הצער, תערוכות רבות מדי הנהגות על ידי (זהירות! כינוי פומפוזי חסר כיסוי לפניכם) סצנת האוצרות המקומית, נוקטות בטקטיקת התמודדות קלה מדי עם גזר הדין הזה: מנגנון השמש. מנגנון השמש (או: גרסת התערוכה הקבוצתית לרטרוספקטיבה המחולקת לעשורים) – בחירת נושא, מה שנקרא בשדות אחרים שאלת מחקר (קונספט מופרך בכל מקרה. מכתב תמיד מגיע ליעדו, לא?), רצוי שלפני סימן השאלה יבוא משהו כמו “כיצד מתמודדת האמנות עם” או “איך בא לידי ביטוי” או “עד כמה זה קיים בעבודותיהם של”. השאלה מסומנת בעיגול על גבי לוח מדומיין וסביבה נפרשות קרני גיר, מחכות למילואן בתשובות. ככה וככה. היכן מופיע אבטיח/כסא ריק/חייל באמנות הישראלית? אילו אמנים (רצוי מאמני הגלריה) עוסקים בחיבור בין ציור לצילום? (“תערוכת חתך נושאית” היא הגרסה המכובסת למה שכינתה סמדר שפי בחינניות “ז’אנר הדבר-מה באמנות הישראלית”) – עוד ועוד שמשות השואלות שאלות המכילות את התשובות עוד לפני שבוטאו, עוד לפני שעלו בשפה רפה, מגומגמת לעיתים, בפי גל האוצרים הצעירים והפחות צעירים (זה לא רק סימפטום מקומי ובטח שלא אחד חדש. מוטי עומר ניצב כאחר הגדול אליו מופנות השמשות, מוצפנות) שנדמה כי אוחזים בחכת דייג גנרית ודגים כל מה שמסתדר, כל מה שיסתדר על הקיר*.

“מנוע חיפוש” (אוצרות: סרג’יו אדלשטיין והילה כהן-שניידרמן, CCA מרכז לאמנות עכשווית, 8.3-5.5.2012) היא תערוכה מלאת ביטחון ותנופה ובכל זאת אוצריה בחרו בפתרון המפוקפק הנ”ל ועוד באופן קיצוני כזה שלרגע התפתתה הצופה להאמין כי עושים לה דווקא; האם יכול להיות כי בתערוכה שכולה עיסוק בהיפר-לינק אין אפילו רגע אחד של קישור, של קפיצה, של מתיחת קו רוחבי לא מתבקש? זה המקום בו הוראה מתגלגלת לתורת ההוראה. לדידקטיקה. רגע של דידקטיקה נגדית: אסור לתלות תערוכה על פי שמות האמנים ולצרף לכל קיבוץ כזה של עבודות מלל המתרץ את קיומן. הצג, הסבר ונמק.

נכון. מדובר בתערוכה בה “האמנים המוצגים כאן נבדלים בסגנונותיהם ובתחומי עניינם, אך דבר אחד משותף להם – כולם שאבו את הדימויים שעמם עבדו מחיפושים מכוונים ואינטנסיביים ברשת האינטרנט וניכסו אותם לעצמם באופנים שונים” (קטלוג התערוכה, עמ’ 3). וכן, חשוב להבין אילו תהליכים עברו הדימויים עד שמוקמו בחלל, מכיוון שהאופן בו נוצרו נותן תוקף להשתתפותם בשמש המסוימת הזו, השמש ששרטטו אדלשטיין וכהן-שניידרמן. ובכן, יש קטלוג. במרכז לאמנות עכשווית טרחו להוציא אחד מושקע למדי וההסברים התלויים לצד העבודות הם מעין סיכום של הסברים ארוכים ומפורטים יותר הנמצאים בו, אז בשביל מה? וזה לא שאסור לשדך בין טקסט לבין דימוי, אלא שההתעקשות לצטט את האמנים המתארים את עבודתם היא במקרה הטוב רומנטית, במקרה היותר תכוף דברי ה”אמן בתהליך” מטביעים את העבודות בתהום פשטנית שלא הייתה נוצרת במבט ‘נקי’ על עבודתם (עניין זה בולט במיוחד בעבודותיה המצוינות של עפרה לפיד, אך גם אצל יצחק ליבנה והלל רומן). הטענה כי לעבודות מסוימות אין קיום בלי טקסט נלווה רק מעלה את התהייה מה התוקף שלהן כדימויים והאם בתערוכה מסוג זה לא הייתה אמורה בדיוק השאלה הזו – האם לדימוי יש מספיק כוח לעבוד גם ללא הקלדנית הצמודה – להוות אבן בוחן באשר לאילו דימויים ראויים להשתתף בה ואילו לא? כאן מסתמן המרחק בין עבודותיו של אריאל קן לבין עבודתו של גלעד ברעם, למשל. הראשונות מסוגלות לעמוד לבדן, לייצר את תחושת האי נוחות מול הדימוי הלכאורה שלם, להפעיל זיכרון היסטורי חזותי מודע לא מודע, גם ללא הצילום הקטן שהוסיפו האוצרים לצידן, צילום “המקור” – עבודה של הילה וברנד בכר (די לקרוא להם ‘הבכרים’. הזמנתם אותם לארוחה בשישי, או מה?). לעומתן, עבודתו של ברעם נראית כמו (עוד) תרגיל תמים מדי בפירוק והרכבה פלוס המקדם האופנתי של מצלמות אבטחה, עבודה שהופכת לעוד יותר מיותרת לאחר שקוראים את הטקסט המלווה אותה. המון חיצים של ה”נכון” נשלחו שם, אף אחד לא פגע: “מצלמות אבטחה הן לא אובייקט תמים”, אומר ברעם, “יש עין שמסתכלת עלינו וכולנו משתפים עם זה פעולה. זה שיתוף פעולה בורגני כי הוא מעניק לנו ביטחון, אבל למעשה הוא מערער את הביטחון שלנו ומנוצל נגדנו באופן פוטנציאלי…אני יוצא לכבוש את העולם במבט שלי, זה אני והעיניים שלי והעולם, ובאקט הזה אני מוגבל כל הזמן…ואני מוגבל כיוון שכשאני נמצא שם בעולם, אז אני רואה גם את מה שלא בפריים, וכשאני נמצא מול המסך אני רואה רק את מה שבפריים” (שם, עמ’ 4). גם אני רוצה להיות גלעד ברעם ולראות את מה שלא בפריים.

ויש דברים שאני לא רוצה לראות. אני לא רוצה לדעת מאילו אירועים בדיוק הקפיא אלי פטל את הפריימים שהתערבבו לכדי אחד, מפוקסל, כשצייר. אני לא רוצה לדעת ש”הוא תיעד ארבעה פריימים: האחד ממשפט קצב; השני מביקור האפיפיור יוחנן פאולוס השני; השלישי, שידור ספורט שהתערבב עם משפט קצב; והרביעי דימוי של בנימין נתניהו, שהתמזג עם דימוי של הספרייה הלאומית.” (שם, עמ’ 5). מאץ’ טו מאץ’ אינפורמיישן. אם ממש מתעקשים לא לתת לצופה את המרחב (והזכות) להיות בדימוי ורק בדימוי עד שיפתח את הקטלוג, אפשר לתלות על קירות התערוכה תיאור טכני של הפעולות, כזה המתעקש בכוח להימלט מפרשנות. ניסיון חסר סיכוי, אולי, אבל נדמה כי “מנוע חיפוש” אפילו לא מתאמצת. היא מגישה לנו מנות מעוכלות של משמעות, כאלו שאמורות להיספג בקלות במעיו הרגיזים של הצופה ומצפה מאיתנו לחוש שובע: “לדברי רומן, העבודה עם פחם מאפשרת לו לצייר ולמחוק את הדימוי עשרות פעמים עד שמתקבע משהו שמשביע את רצונו. זהו תהליך עבודה מעניין…הציור מהמחשב גורם לו להיכנס באופן מדומיין לתוך הדימוי, להבין את המבנה שלו…איכות פיסולית, כמעט תלת ממדית, הדומה להדמיית מחשב” (שם, עמ’ 6). אדלשטיין וכהן-שניידרמן לא הותירו לצופה שהות לתפוס את המחיקה/חזרה, לא התירו לה להרגיש את איכויותיו הפיסוליות של הדימוי. איכויותיו הפיסוליות התאדו ברגע שנכתב על הקיר לידו “איכויות פיסוליות”. שום סיכוי. “סטריאוטיפים תרבותיים ואסתטיים…תעתוע ראייה… בעודה מנסה להחליף את המקור… הדימוי עבר מניפולציה כשעלה לרשת ועכשיו אני מנכסת אותו מחדש… פעולות המנסות להשיב את האחיזה במציאות הממשית… אקט מימטי שבאמצעותו הוא מייתר את המקור, ועם זאת מאפשר לחוש בחסרונו…יוצר חוויה של הצפת מידע.” (מתוך הטקסטים על אלהם רוקני, עפרה לפיד, נגה ענבר, יצחק ליבנה ואריאל קן, שם, עמ’ 6-9).

אכן, הצפת מידע. לא, זה לא הדחף הילדותי לא לגלות את הסוף של הסרט. זה הצורך של אדלשטיין וכהן-שניידרמן לייצר בכוח סוף לסרט, לכל אחד מהסרטים המוצגים בקולנוע הלבן שלהם, אחד אחרי השני בטור אנכי, בתור מופתי, אף פעם לא עולים זה על זה, מתערבבים, מתערבים, חושפים פיסת עור נסתרת להצצה. החלוקה השמית יוצרת סדרה של אוטרקיות קטנות, שאין להן סיכוי קל שבקלים להפתיע את עצמן, לתפוס את עצמן לא מוכנות, מתפתות לקריאה חדשה, מתפתלות לתוך זיון משונה, לא מתוכנן, עם גוף זר שמדבר בשפה שלהן, במבטא עקום, הקורא להן להיכנס פנימה ולהפוך את הקרביים החוצה. אדלשטיין וכהן-שניידרמן שומרים על העבודות מוגנות, מהוגנות.

זה בעיקר עצוב. עצוב כי יש בתערוכה לא מעט עבודות טובות וכי ההחלטה לאצור תערוכה שכולה תלויה על הקיר היא החלטה אמיצה המייצרת שקט נדיר המחזיר למחשבה את השקט הטעון ב”אור ראשון – צילום ישראלי על צילום”, באוצרותו של ינאי טויסטר, שהוצגה אף היא במרכז לאמנות עכשווית, 2009. ה-CCA מעולם לא נראה מזמין כל כך. החלל, המושחר לרוב, הואר כולו. הקומה השנייה נפתחה אל הראשונה, כמו מיישמת את התיזה הבלתי ממומשת העומדת במרכז התערוכה – שיטוט. הישגים הנדרסים תחת גלגליהן של החלטות תמוהות, המונחות על ידי הצורך להיות בהיר, תמיד ברור. הבחירה בצלול על פני העמום היא בחירה אידיאולוגית; בטקסט התערוכה כתבו אדלשטיין וכהן-שניידרמן “האופן שבו הדימויים מאומצים ומעובדים חושף את הקלות הבלתי נסבלת שבה אנחנו, כגולשים, מקבלים כמובנים מאליהם את עצם “קיומו” של הדימוי הווירטואלי ואת אמינותו…” וגם- “נראה שחוסר יכולתנו (או אולי ענייננו) כצרכני רשת, להבחין בין “טוב לרע” בין “אמיתי למזויף”**, נובע מן הניכור ואובדן ההתמצאות המגולמים בחוויית הגלישה.” אדלשטיין וכהן-שניידרמן עשו כל שביכולתם כדי למנוע מאיתנו להיות אותם גולשים חסרי יכולת הבחנה והתמצאות, העוברים בקלות חסרת תקנה מלינק ללינק, המאמינים לדימוי ומסוגלים להפיק עונג מחוויית הניכור. למרות שטענו כי “בניגוד לגולש התמים, אמנים השואבים דימויים מן הרשת…משוחררים מן הצורך להוכיח הקשר ריאליסטי של הדימוי…” (שם, עמ’ 3), הרי שהטיפול שלהם באותם אמנים המיר את אותו שחרור מסויג מלכתחילה לשחרור שכולו למען היכבלות מחדש. כמו בשעת מחנך או בקורס לנהיגה מונעת: הדגמה מתוחמת היטב של האסור, המחוצף, הבלתי ממושמע, רק על מנת לנשום לרווחה. אנחנו בסדר.

א.קן Vs א.קאהן

כשבוהים (ואי אפשר שלא לבהות) בארבע עבודותיו, גדולות המימדים, של אריאל קן, מוצאים שם גם את אידריס קאהן. הוא מזכיר את קיומו כיותר מרפרנס לעוד מישהו שעשה עוד משהו עם המורשת הבלתי נגמרת של הילה וברנד בכר. הוא ניצב כמראה הופכית, כנקודת התייחסות משובשת; קאהן, המומחה הבלתי מעורער ליצירת דימויים מרובי שכבות (דפי קוראן, סונטות של בטהובן, גלויות של טרנר מהטייט), לוקח דימויים חדים ונקיים (במקרה של בכר – כאלו שהגדירו ניקיון מודרני מהו) בשלמותם, ובהנחתם זה על זה, תוך משחק דיגיטלי באיכויותיהם הויזואליות, הוא הופך אותם לדימויים מעורפלים, פואטיים, מעין רוחות רפאים. האופן הפלאי בו קאהן משחק עם הדימויים משמר, מחד, את הנוכחות של כל אחד מהם (אין שום רגע של החסרה, של העדר, של חיתוך), ומאידך, במשחק השקיפות כוחם מתמסמס והם הופכים לעקבה של ההיסטורי, למשרתיו של הנשגב, של הציור המופשט. הצילום שהוא הכי צילום מגיע לשורשיו המוכחשים דרך הדימויים המתהווים מחדש ככלי קיבול לשלמות חדשה, שלמות שלא נוצרה כשהתפרק השלם הישן אלא דווקא כשתגבר את עצמו לדעת. קן עושה בדיוק את ההפך: במקום אינספור דימויים בתוליים הוא מציג דימוי משוסע, מורכב מרסיסים קטנים, לא מספיקים כשלעצמם. עם זאת, עבודותיו מספקות שלמות חזותית, הן מוארות היטב ומלאות פרטים. צילום שלא רק שלא מדגדג את גבולות הציור אלא הופך את עצמו להיפר-צילום, לצילום-על (גם לא מטפורית – אלו צילומי אוויר). קאהן מרכיב דימוי שאינו מוכן להתחייב, כמו רישום המסרב להיפטר מקווי עיפרון שלא דייקו מספיק, שלא עקבו בדבקות אחר מתאר האובייקט, רישום שלא מצליח להחליט שדי, הוא גמור. קן, לעומתו וגם לעומת ברעם, שכנו לתערוכה מהקומה מעל, מתעקש להיות חד משמעי. הוא מסרב להשאיר את התפרים פרומים, לחשוף את הכיצד (עדות גלויה למעשיו תהיה כמו להכריז שההיסטוריה לא מספרת את סיפורו של החלש או שהכיבוש משחית). הוא מתיר לצופיו צילום החוגג את היותו צילום ובכך נשאר אזרח במדינת בכר, אבל אזרח בוגדני, בעל נאמנויות כפולות ומכופלות, משום שאותה חד משמעיות למראה היא המשאירה פתח לאי נוחות מול הדימויים, לתחושת הלכאורה, הנושנה, מול הטבע הדומם של סזאן.

הבחירה לא להשתמש בדימוי קיים אלא רק להדהד אותו דרך החזרה לזירת ההתרחשות, משמרת עוד מרכיב מהותי בהגמוניית בכר שקאהן בחר לשמוט – את הקור. הדימויים של קאהן, למרות כהותם היחסית, הם דימויים חמימים, טעונים: מורגשת בהם היד התופרת והפורמת, גם אם היד הזו היא פרוטזה של פוטושופ. יש הרגשה שמישהו נמצא שם, משכפל, מרכיב ומשטיח. מה שמתקבל אצל קאהן הוא דימוי בו היוצר מגיח קדימה מתוך הדיבור הפנימי לעבודה, הדיבור האובססיבי הבלתי פוסק על היעדרו או בקיצור, מעשה אמנות. הדימויים של קן, בעוד אקט של לויאליות, לא מוותרים על הפנטזיה של הילה וברנד בכר להביט אל האובייקט מתוך עין שאינה בוחרת (שאינה של אף מחבר), אי-מבט, מבט שהוא כל מבט, פנטזיה שהפכה לסיוט כש’כל מבט’ התגלגל ל’אף מבט חוץ משלנו’ ואותו ‘שלנו’ צמצם את עצמו עד כיליון. קן מייצר גרסה חדשה לאותה פנטזיה של אי-מבט דרך השימוש שלו ב-Google Earth. פונקציה שהבחירה מונחת ביסודה (גוגל יתפקד רק כשבחרת, בשפה מסוימת ובמילים מסוימות, אובייקט עליו יפעל) אך כזו הפועלת תמיד באותו אופן, משולל עניין (interest). בקטלוג נכתב כי “בהומאז’ שלו לבכרים, שפך קן אור על התנועה שחלה במבט עצמו – ממבט אופקי ומקטלג המנסה להסדיר ידע קיים, למבט-על חובק-כל…” (שם, עמ’ 6). זהו הסבר מוגבל משום שהוא מתפתה להאמין לטכניקה, בעוד שהטכניקה בה משתמש קן מאפשרת למבט שלו לרדת למעמקי האופקיות, לא לברוח ממנה. זו בדיוק הגדולה של העבודות, המתפספסת בקריאה של אדלשטיין וכהן-שניידרמן – קן חומק. הוא מצליח להיות גם בחוץ וגם בפנים; גם לבקר את האופקיות וגם להקביל בהתמדה, גם לייתר את פעולת הקטלוג וגם להמשיך למיין, גם להתעצב על חוסר היכולת לחזור וגם לשוב הביתה.

הדס מרדר כותבת את הבלוג High maintenance

* במקרה שאין שאלה בנמצא או שזו אוורירית במיוחד, הפחד מהיעדרה מוביל את האוצר המיומן להציב זו לצד זו עבודות שנראות טוב יחד, שעושות הגיון חזותי. מה שנהוג לכנותו “החזרה ליפה” הוא לא יותר מנאמנות חסרת תקנה לשוק: ייצור סלון חלומי. מינימליסטי, לבן, מודרניסטי עם קריצה. זה ימכור ממש טוב. ואם לא, לפחות טעמו של האוצר עמד במבחן ה-prescribed method of good taste (מונח שהגה אד מיידהם, אחד מצמד המעצבים הגאוני Meadham Kirchhoff, בראיון ל-Elle, ינואר 2011. צוטט ושוכלל על ידי סוזי לאו)

**אם ה”קיום” של הדימוי הווירטואלי נתון במירכאות, ה”אמיתי” וה”מזויף” לא זקוקים להן.