כוחה של איקונוגרפיה

חקר השתלשלות הדימויים באמנות, דהיינו תחום האיקונולוגיה (מתן פרשנות לנושא יצירה על בסיס חקר ולימוד הקונטקסט התרבותי וההיסטורי שבו נוצרה), והאיקונוגרפיה (חקר המרכיבים החזותיים מבחינת תיאורם הפיזי ומשמעויותיהם), מבית מדרשו של חוקר האמנות ארווין פנובסקי, הם עדיין לב ליבו של המחקר האקדמי באוניברסיטאות, אבל אלה – לפחות באופן החמור שלהם – כמעט ולא מקבלים ביטוי בכתיבה האוצרותית והתיאורטית ובהצגת תערוכות עכשוויות בארץ.

באוניברסיטאות עדיין מלמדים בדרך כלל לכתוב בצורה שמבוססת קודם כל על ניתוח קדם איקונוגרפי (סקירה של האובייקטים, הדימויים והצורות) שלאחריו בא הניתוח האיקונוגרפי (ניסיון לעמוד על המשמעות של הצורות והתייחסותם אחד לשני), ולבסוף העיסוק באיקונולוגיה, דהיינו מציאת המשמעות של עבודה בהקשר ליצירות אחרות המקיימות איתה קשר כזה או אחר. אלא שסכימה מוגדרת ומתוחמת זו כמעט ולא עולה (לפחות לא בצורתה ה”רשמית”) בכתיבה שמחוץ לכתלי האוניברסיטה. כך, ברגע שהסטודנט או הסטודנטית מסיימים את לימודיהם ומנסים להשתלב בשדה האמנות המקומי, הם נדרשים לכלי מחקר ושפה אחרים, כאלה שמעולם לא  הוכשרו בהם.

בנוסף, בעולם האמנות עולה לא פעם תחושה שהשיח האקדמי של “תולדות האמנות” (שכאמור, המחקר האיקונוגראפי מהווה את ליבו) מרבה בהצגת רצפים, הקשרים והשתלשלויות היסטוריות ואלה באים לא פעם על חשבון שיפוט של  איכות –  נושא מרכזי בתחום הביקורת ובעולם האוצרות. מלימודי באוניברסיטה העברית איני זוכר אפילו דיון אחד בשאלות של איכות היצירות הנידונות. פעם כשישבתי בסמינר שבו השתתפו גם תלמידים מהתוכנית לתואר שני בבצלאל, טענה אחת הסטודנטיות מבצלאל שצילום מסוים שהמרצה דנה בו הוא “צילום גרוע” ולא ראוי לדיון. תגובתה של המרצה הייתה: “אחרי השיעור – אשמח מאוד לשמוע למה את חושבת שהצילום גרוע”. כלומר, שיפוט ודיון איכותי לא נתפסו שם  כחלק מהמהלך האימננטי של  הלימודים. מבקרת האמנות והאוצרת רותי דירקטור ביטאה את התחושה הזו פעם כשכתבה על התערוכה “שפת אם” (משכן לאמנות עין חרוד, 2002, אוצרת: טל בן צבי): “אני רוצה לטעון שהתקפות המצטברת של ‘שפת אם’ לעולם האמנות נובעת מכך שהתיאוריה אותה פיתחה בן צבי חלה על אמנים טובים. מזל? מקרה? בכל זאת גם עין רואה? לולא מושאי המחקר היו כל כך טובים, התיזה לא הייתה מחזיקה – לפחות לא בתוך שיח האמנות, אולי בשיח האקדמי כן, שם פחות משמעותי הרף האמנותי ואיכות העבודות”.

למעשה כיום – וגם אם בלא יודעין – מחקר האמנות שבפקולטות האוניברסיטאיות צועד מהדיסציפלינה המתוחמת של “תולדות האמנות” לעבר דיסציפלינה רחבה יותר של חקר ה”תרבות החזותית”, ובד בבד הנתק בינו לשדה האמנות מתרחב. כך הופכת עם השנים הכתיבה האקדמית סביב האמנות לפחות ופחות רלבנטית לשיח האמנות. בתקופה האחרונה נעשים ניסיונות חדשים לגשר על הפער הזה. למשל  התוכנית החדשה לתואר מוסמך במדיניות ותאוריה של האמנויות בבצלאל, ותוכנית  אחרות להכשרת כותבים בתחום האמנויות במוסדות שונים.

בתחום האמנות העכשווית המחקר האיקונוגראפי מנסה בדרך כלל לברר את השתלשלות הצורות, הדימויים והסמלים ואת מקורותיהם. חוקרים מכוונים להצביע על מקור הדימויים, אבל לא פחות מכך על המִפנים והשינויים שנוצרו בסכמות הללו. כאשר אמנים עושים שימוש בסכמות מקובלות מהעבר, המחקר מכוון להצביע ולהסביר את  הטוויסטים המורכבים שעושים האמנים בייצוגים אלה. העיסוק האקדמי באיקונוגרפיה מגלה, אם כן, ערכים עמוקים בעבודות, כאלה שלא היו נחשפים ללא הדיון ההיסטורי-איקונוגרפי. כאמור, בשיח האמנות המקומית שמחוץ לעולם האקדמיה, התחום הזה לא נפוץ כל-כך. אף כי הפער הזה אינו מחויב המציאות, דומה כי מחוץ לכתלי האקדמיה ההצבעה על השתלשלותו של מוטיב איקונוגראפי נחשבת לעשייה מחקרית פשטנית משהו. ההצבעה על הקשרים פורמליסטיים מורכבים בחומר ובאופני עשייה, נתפסת כאתגר גדול יותר (והיא אף ייחודית לעיסוק של עולם האמנות הפלסטית בחומר ובצורה) מאשר תיאור השתלשלות היסטורית של דימוי או אופן ייצוג מתוחם  ומוגדר.

גדעון עפרת הוא מהאוצרים יוצאי הדופן בתחום זה, ומאמרו התמציתי שבקטלוג התערוכה “הנמרודים החדשים”  המוצגת כעת בבית האמנים בירושלים הוא דוגמא מובהקת לכך. איקונוגרפיה מעולם לא הייתה מילה גסה לדידו. בהתאם, רבות מהתערוכות שאצר עפרת מתאפיינות למעשה כ”מאמרים חזותיים”.

קטלוג “הנמרודים החדשים” קצר ותמציתי. הדיון בו מבוסס על הפסל האיקוני “נמרוד” שיצר האמן יצחק דנציגר בשנת 1939, ונתפס בזמנו כמייצג מודל חדש של עבריות פוסט-יהודית, חדשה,  בריאה ורבת עוז. עפרת מתאר את  התייחסויות האמנותית לנושא בעבר, וממשיך לגלגל את העיסוק בתחום עד  להתכתבויות של אמנים בני-זמננו עם הפסל. הדיון כאן משתרג בין אזכור יצירות ואמנים רלבנטיים, לאזכורים  של הכתיבה התיאורטית והעשייה האוצרותית סביב הנושא. האופק ההיסטורי מורחב גם בדיון סביב עלייתו, נפילתו ועלייתו המחודשת של נמרוד. כך מציין עפרת תקופה שבא נחבא הפסל ולאחר מכן התגלה מחדש וחזר לתודעה. בעקבות דבריו מתחדד האקט האוצרותי שבהצגת “נמרוד” בכניסה לתצוגת הקבע של האמנות הישראלית במוזיאון ישראל המחודש (אוצרים: יגאל צלמונה ואמיתי מנדלסון). זו בחירה אוצרותית שאינה מובנת מאליה. עפרת מציין שבמשאל בין אוצרים צעירים בנושא היצירות הישראליות החשובות ביותר – איש מהאוצרים הצעירים לא ציין את הפסל  “נמרוד”. בעקבות הקריאה בקטלוג קטן-הכמות ורב-האיכות הזה, בחירת האוצרים  במוזיאון ישראל מקבלת משנה תוקף ואף משמעות חדשה.

כחלק מהרקע להבנת האמנות הנדונה, מציין עפרת דוגמאות למחקרים חשובים בתחומי תרבות משיקים כמו למשל הספרים “ארוס והיהודים”,  “הבשר שברוח” או “הגוף הציוני” – כולם מחקרים  הנסמכים על רוח פוסט-מודרנית. המחקרים ההלו בחנו את שאלת הגוף היהודי והגוף הציוני מנקודות מבט של חקר  המגדר ושל תיאוריות ביקורתיות ביחס למודרניזם ולציונות. במסגרת זו כדאי היה גם לציין את ספרו של חוקר הפילוסופיה וההיסטוריה דוד אוחנה “לא כנענים, לא צלבנים: מקורות המיתולוגיה הישראלית” (מכון שלום הרטמן, הפקולטה למשפטים באוניברסיטת בר אילן, כתר ספרים, 2008) שכלל במחקר התרבות שלו  דיון  נרחב בפסל “נמרוד”, בתשתיתו התרבותית  ובמשמעויות שניתנו לו במהלך השנים. בשער הספר הזה אף מופיעה תמונה של ההכפלה של הדימוי של נמרוד שמופיעה בעבודה של אפרת גל-נור (“עין לנמרוד צופייה”, 2000) וזו גם מוצגת בתערוכה שאצר עפרת.

אף שחקר האיקונוגרפיה נתפס בדרך כלל כתחום קשיח ואילוסטרטיבי, עפרת מיטיב ליצר בתוכו קריאות ומבטים אלסטיים וגמישים. מחד, לפעמים הוא מסתמך על המושג “מות המחבר”, מתריס כנגד האמן וקורא בעבודות הקשרים שהאמן עצמו התנגד להם. כך למשל הוא עושה ביחס לעבודה “איזיס” של  יגאל תומרקין. כפי שמציין עפרת, תומרקין שלל כל כוונה לענות בעבודה זו ל”נמרוד” האיקוני. מצד שני, יש פעמים בהן עפרת הולך בדיוק בכיוון ההפוך. הוא מסתמך על דברי האמן למרות שעל פניו מבחינה איקונוגראפית העבודה אינה מתחברת ישירות לפסל נמרוד. כך מציג עפרת את עבודת הפיברגלס של אלי גור אריה – דמות מוטאציה של אדם שחלזון עלוקתי זוחל על כתפה ומפיו מבצבץ קצהו של איבר כלשהו של החלזון (“ללא כותרת”, 2002). ברי כי לא כל דמות אדם שבעל חיים על כתפו מתחברת ישירות לפסל נמרוד הדנציגרי. לכן, וכתנא דמסיע לו, מזכיר עפרת שהאמן עצמו התייחס לעבודה זו כגרסתו האישית לפסל נמרוד.

הערעור על הפסל האיקוני נוכח ביצירות אבל לא פחות מכך בכתיבה התיאורטית ועפרת מציין כותבים רבים שהשתתפו במגמה הזאת. משום מה דמותו של הנער הניבטת בפסל נתפסה בעבר כמבע של  כוח וגבריות, עד שמבקרי אמנות הצביעו על כך שיש בדמות דווקא משהו עדין. בהתאם, גבריות חדשה, חושנית ועדינה מתגלה ב”נמרוד” של יוצרים הפועלים במרחב הקווירי. כאלה הם עבודותיהם היפות של עדי נס, דוד עדיקא ודורון רבינא. עבודה נוספת שמגלה ערכים ביצירה המקורית היא הציור הפסוודו-נאיבי של שי אזולאי, המגיייר את נמרוד הערל. ביצירתו נראים חסידים המקיפים את “נמרוד”, כשמוהל רכון ועושה בו את  מלאכתו. ביחס לעבודה זו מטעים עפרת בפאתוס: “מעולם לא התנגשו הקורבן ה’כנעני’  עם הקורבן היהודי כפי שהתנגשו כאן”.

הדיון של עפרת באמנות הוא כמעט תמיד רחב: תרבותי-חזותי. במסגרת זו עולים אצלו שמות של אמנים לא מוכרים. כמובן אין זה אומר שעפרת מוותר על שיפוטי איכות  בעשייתו האוצרותית ובכתיבתו (למרות שטענה זו עולה כנגדו לא אחת), אבל דומה שהתיזה ומהלך הדברים חשובים לו יותר מסך הפרטים המרכיבים אותה. לשם הדגמה, בקטלוג הנדון, לצד עבודת הווידאו של בועז ארד “גורדון ואני”  (2002), בו נראה האמן כשעל ראשו עומד תרנגול, עבודה שהקשרה האיקונוגראפי לפסל “נמרוד” עקיף ביותר, כלל עפרת גם עבודה נוספת של האמן – פסל פוליאסטר צבוע בו מככב דיוקנו העצמי המעורטל של האמן כאשר תוכי לבן יושב על כתפו (“ללא כותרת”, 2008). זוהי כמובן עבודה שמתחברת ישירות ל”נמרוד” של דנציגר.  עפרת אף מצטט את דברי האמן:  “זהו נמרוד האשכנזי. מגוחך… עלוב… התוכי יושב על כתפי בעוד ידי מסתירה סכין מאחורי גבי: הציפור שלי מיועדת לשחיטה”.

למעשה מדובר  ביצירה שנויה במחלוקת (“משהו לא טוב קורה לאמנות של בועז ארד”; “ומה אומרת הפרודיה המסוימת הזאת, מלבד היותה בדיחה ויזואלית שאמורה להצחיק. מצחיק? אותי זה לא מצחיק”; “לא כל בובה היא פסל מעניין” – דברי  רותי דירקטור ביחס לעבודה זו ולתערוכה “אוי ואבוי” בה היא נכללה. התערוכה הוצגה  בגלריה רוזנפלד בשנת 2008).  “בובה”  או “פסל” (ועפרת כמובן לא חייב להסכים עם דברי הביקורת הללו), העבודה הזאת  מתחברת ישירות לתמה של “נמרוד” וכך היא נכללת בתערוכה.

עפרת כמעט אף פעם  אינו מתגדר בד’ אמותיו של עולם האמנות. הדיון הפורמליסטי אצלו משמש כמעט תמיד להצבעה על ערכי עומק חברתיים ותרבותיים. גם זה פנומן נדיר בכתיבה העכשווית שמעדיפה לא פעם להתייחס לעולם האמנות כאל שדה נבדל שלא בהכרח מבטא זרמי עומק בתרבות עצמה, מעבר  לדיון שלו בעצמו ומתוך עצמו. הדיון האיקונוגראפי האופייני לעפרת מייצר בעבודות רבדים  של עומק היסטורי. כך, ולמרות המרחב ההיסטורי הקצר, וגם אם מדובר בהבניה ובקונסטרוקציה – התרבות הישראלית הופכת  דרכו למרחב בעל עומק ושורשים ולא רק “תרבות ריקה” (כפי שהגדיר אותה בצדק מסויים האוצר יגאל צלמונה בספרו “100 שנות אמנות ישראלית”, ירושלים: מוזיאון ישראל, 2010).

את עקרי המחשבה עליה מתבססת עשייתו הציג עפרת בכמה מאמרים והם מופיעים באתרו “המחסן של גדעון עפרת“. למשל, בעקבות  תפיסתו הפסיכולוגית של היינץ קוהוט  בדבר ה”עצמי”,  מדגיש עפרת  שתודעת רציפות העצמי-התרבותי היא תודעה היסטורית. כפי שציין קוהוט אמנים, בדומה להיסטוריונים, עשויים לשקף ביצירותיהם את תודעת הרציפות של העצמי-החברתי, ויותר מכך בכוחם לשקף את משבר הרציפות, קרי – השבר בתודעת הזהות של הקבוצה. בעקבות קוהוט מטעים עפרת: “זהותה התרבותית של קבוצה חברתית היא צורך נפשי חברתי עמוק. בלעדי תודעת הרציפות של העצמי החברתי (הלא היא תודעת הזהות), צפוי לחברה משבר ברמת התפוררות וכאוס”. במקום אחר מדגיש המחבר: “צא ולמד: מסורת ואמנות עוינות זו את זו, אך במתח החי בין השתיים נוצרת תרבות אותנטית. ויתור על כל אחד מהקטבים הללו, אף החלשתו, יאיימו על הדיאלקטיקה המקיימת תרבות ערה ודינאמית”.

לענייננו, המהלך שעליו מצביע עפרת הוא התרחקות, שבירה וערעור של המיתוס ה”כנעני” וה”ילידי” של נמרוד. ערעור זה  מתקיים בתרבות בכלל, והדיו מקבלים ביטוי בתחום האמנות. “התערוכה היא כתובת על הקיר הלאומי הישראלי”, כותב עפרת. “מן הראוי לקרוא כתובת זו לעומקה”. את המסע הוא מסיים במשפט: “[…] ילד התפנוקים העירוני, בן הטובים המעודכן של שנות האלפיים, הוא נינו של נמרוד המיתולוגי. בין הרב-סבא לבין נינו לא נותר ולא כלום”.

קריאת התיגר הפוסט-מודרנית והפוסט-ציונית ביחס לעולם “היהודי החדש” גוררת אם כן חזרה לדימויים ולערכים שאפיינו את העולם היהודי הישן. גם אם מדובר בהתרסה ביחס למיתוס, פעולת החשיפה והגילוי של אופן ההיסמכות של אמנים על תקדימי העבר היא תרומה תרבותית חשובה, באשר היא מייצרת עולם אמנות ותרבות בעלת אופק היסטורי, שורשים ובעיקר תודעת רצף תרבותי.

גדעון עפרת, הנמרודים החדשים (קטלוג תערוכה), ירושלים: בית האמנים, 2011 [עברית ואנגלית], 95 עמ’, בלווי 37  רפרודוקציות.