הגרפיטי מת; יחי הגרפיטי

“Real is the New Fake”

קשה שלא להבחין בניגוד הבולט שבין מוזיאון תל-אביב ומוזיאונים באופן כללי ככלי חברתי למיסוד אמנות לבין גרפיטי המהווה פעולה חתרנית, ביקורתית, על גבול העבריינות אם לא עבריינות רשמית. גרפיטי מוגדר כהשחתת רכוש ופגיעה של המבצע ברכוש לא-לו כשעונש המקסימום עליה הוא מאסר. סעיף 196 בחוק העונשין, שכותרתו “השחתת פני מקרקעין” מורה כי “הכותב, מצייר, משרטט או חורט על מקרקעין של זולתו שלא כדין, או מדביק עליהם שלא כדין כל כתב או שלט, דינו – מאסר שנה אחת” וחלה עליו התיישנות (כלומר, הוא לא תקף כעבירה שניתן לשפוט עליה) לאחר שנה מביצוע העבירה, תקופת התיישנות קצרה יחסית שמסמנת את האמביוולנטיות כלפי המעשה. משטרות ניו-יורק, שיקגו, טורונטו, מלבורן ואחרות מנהלות הסברה מסיבית במטרה למצב את הגרפיטי כבעיה חברתית, ולהעביר את הגרפיטי תהליך של קרימינליזציה. ההסברה מתמקדת בדה-לגיטימציה למתן לגיטימציה לגרפיטי, בטיעון כי הגרפיטי עלול להיות פוגעני כלפי קבוצות אתניות שונות בהיותו מספק חופש ביטוי בלתי מרוסן[??] (זהו היפוך ההאשמה שכן חלק מתהליך הקרימינליזציה מתמקד בשיוך פעולת הגרפיטי למיעוטים אתניים ולקרימינליזציה שלהם באופן כללי דרך הוקעת הגרפיטי), מעלה את המיסים בשל יוקר נקיון הרחובות והרכבות המשוערך במליוני דולרים (שיערוך משנת 2006 מדבר על 6.8 מיליארד דולרים הוצאה בינ”ל לניקוי גרפיטי), מעלה את הפחד מפני פשיעה, מוריד את ערך הנדל”ן. יוקר הטיפול בו, כך נטען, אף עלול לבטל פרוייקטים חינוכיים ורווחתיים. פוגעני? פשיעה? אין ספק שהיתכנות הגרפיטי נדרשת לדמוקרטיה מתגוננת, המפקחת על יישום הדמוקרטיה וזכויות אדם כפי שמתקיים פיקוח גם על מעשים רבים אחרים שבמהלך התארעותם כוחות פוגעניים יכולים “לתפוס עליהם טרמפ”, כפי שהדמוקרטיה עצמה שללה ממפלגות אנטי-דמוקרטיות להתקיים. אבל לכתוב כאן על נחיצותו של גרפיטי בחברות דמוקרטיות ולא דמוקרטיות כאחת, יהיה לשכנע את המשוכנעים. לא בכך אעסוק אלא בתהליכים של פיקוח חברתי שעובר גם הגרפיטי בהיותו אמנות, אשר העלאתה כתערוכה במוזיאון תל-אביב מהווה סמן קיצוני נוסף שלהם. העיסוק בגרפיטי מחדד את הקשרים המקיימות ביניהן האמנות עם הסטיה החברתית, באשר שתיהן עוסקות בסדקים המתקיימים במערכת החברתית ומרחיבות את ההתבוננות בהם, כאשר שתיהן קוראות תיגר על אמיתות תרבותיות שנתפסות כאמיתות אובייקטיביות שאינן נתונות לספק. שני העיסוקים, גרפיטי ועבריינות, מטלטלים את שטיח הביטחון והשקט תחת רגלנו, טלטול הנובע בין היתר מעצימת עיניים ממציאות מטרידה ומעיסוק בַּאמת, עיסוק שאיש לא ממש מעוניין בו.

Ame72 - Welcome to the army

תערוכת הגרפיטי במוזיאון תל-אביב איננה שונה מכל תערוכה אחרת, מכל “אשפוז” כפי שכינתה זאת אזולאי, של יצירה במוזיאון תוך הוצאתה מהקשרה הראשוני. שהרי המתח המצוי בשדה האמנות בין האמנות עצמה לבין הממסד האמנותי תמיד התקיים, כמו גם התלות של האמנות בממסד ושל הממסד באמנות (שהרי ללא אמנות אין ממסד אמנותי שמתפתח סביבה). ההבדל הוא שהוצאת הגרפיטי מהרחוב עורכת אמפליפיקציה להוצאה-מהקשר של האמנות המתקיימת באופן יומיומי על ידי הממסד, וכן, העובדה שלגרפיטי יש סממנים עברייניים מובהקים, שאין לאמנות אחרת. הגרפיטי מעסיק משטרות וקרימינולוגים כמו גם ראשי ערים ומהווה סמל לפחד מפשיעה. החתרנות והמסוכנות שלו בהיותו עוסק באסתטי ובעברייני גם יחד בולטות יותר ומכאן גם הופעותיו הנתפסות כייחודיות יותר על הרקע המוזיאלי, בהיותו פרקטיקה מתנגדת שלא ניתן פיזית לאשפז בין קירות – שהרי קשה יותר לשבור קיר ציבורי ולהכניסו למוזיאון מה גם שהגרפיטי הוא בר-חלוף יחד עם שינויים אורבניים. וכך, קיר שנהרס ועליו גרפיטי – גם הגרפיטי נידון פעמים רבות להישמד יחד עמו, ע”ע הריסת מבנה גלריה אלפרד שעליו היה גרפיטי קטן מסדרת הקופסונים של עדי סנד. תערוכה של גרפיטי בתוך הממסד המוזיאלי (וכאן לא אעסוק באופן משווה בהכרה מוזיאלית באמנות רחוב במדינות שונות אלא ביחסי ממסד-אמנות באופן כללי) הנה רק מקרה קיצוני של חיבוק ממסדי לאמנות לא ממסדית, חיבור בין קבוע לארעי, חיבוק שאם נמתן את ערנותנו יהפוך לחיבוק דוב, חונק, ממית. בחלק מסוגיות אלו נוגע דניאל ראוכוורגר בכתבתו ב”הארץ”, 19.8.11.

התבוננות בתולדות הגרפיטי ומוצאותיו בעשורים האחרונים מצביעה על תהליך של התמסדות החתרנות יחד עם השארתה לא-חוקית. עוד בשנות ה-70 אריק קלפטון והרולינג סטונס השתמשו בגרפיטי כאמצעי לקידום מכירות וברבות השנים לא רק מוזיקה ששאפה להישמע ולהיתפס כחתרנית אלא גופים מסחריים רבים מגבשים טקטיקות פרסום שעושות שימוש בכיתוב וסמלים בסגנון גרפיטי, באופן לא-מזיק וחביב הפכה הבננה של וורהול מתקליטם של וולווט אנדרגראונד לגרפיטי המסמן גלריות באוגוסטשטראסה היוקרתי בברלין ובקיץ הנוכחי התקיים פסטיבל גרפיטי מטעם רשת חנויות מרכזית בישראל. שימוש בגרפיטי, מסבירים בונד וקירשנבאום, גורם לצרכן לחוש כי הוא זה שמצא את המוצר בכוחות עצמו על ידי מודעותו הויזואלית-טקסטואלית, מה שהופך את צריכתו לפעולה חתרנית-לכאורה ונותנת לצרכן תחושה של אוטונומיה-לכאורה משוק הצרכנות. ולא בכדי.

Broken Fingaz - Acid gypsy

התבוננות בלוקיישנים של גרפיטי מצביעה על כמה דפוסי התנהגות ובחירה של אמני הרחוב, בבחירת מיקום הגרפיטי שהוא בדרך-כלל מיקום עירוני בעל מיתולוגיה של חתרנות עירונית (הסוהו, ברלין המזרחית, ובהקשר הלוקאלי – דרום תל-אביב). אמני גרפיטי בוחרים בדרך-כלל בקירות ציבוריים הממוקמים באיזורים בעלי ניחוח של תת-תרבות של התנגדות כחלק מהֶקשר התחושה והמסר של הגרפיטי. זהו מקומו הטבעי שנבחר על ידי יוצריו. הקרימינולוגיה התרבותית, החוקרת הקשרים חברתיים של פשיעה ועבריינות ולא מסתפקת בניתוחים אישיים, פסיכולוגיים והתנהגותיים של יחידים התייחסה גם היא לגרפיטי כמצוי על התפר בין עברייני לבין ביקורתי. בעובדה שמדובר בפעולה אסתטית ואמנותית מחד אך לא ניתנת באופן מובן מאליו לניכוס מוזיאלי כדרכם של ציורי השמן – הרי שלא מדובר בציור נייד, ובהיותו על גבול העבריינות מאידך כקרוב-רחוק חוקי של הוונדליזם, כתוב הגרפיטי במקומות שהגישה אליהם לעיתים מסוכנת והיא מסכנת את יוצריה (אם כי עמידה ממושכת על סולם בציור הקפלה הסיסטינית מסוכנת איננה מסוכנת פחות), הגרפיטי לא נכנס להגדרה חד-מימדית של “אמנות” או “עבריינות”. מה גם שאמני הגרפיטי אינם ניתנים להגדרה חד-משמעית של “משתייכים לתת-תרבות X” ובכך מציבה פעולת הגרפיטי אתגר לאנשי מחקר ומדיניות כמו גם לממסד האמנותי שלא יכול שלא להתייחס אליה והוא מתייחס אליה כמו אל עוד אמנות מסוכנת שיש לפקח עליה.

הממסד ו’כוחות החוק והסדר’ הרואים בגרפיטי סממן לבעיה חברתית, בנסיונם לאפשר את התקיימותו של הגרפיטי ניסו להקצות אזורים מיוחדים המותרים לגרפיטי, מה שכבר סותר את מהות הגרפיטי בהיותו חתרני, לא צפוי וביקורתי כלפי הממסד עצמו. והממסד יודע שהחתרנות קיימת ולכן, מבזר את שורותיו ומאפשר פלורליזם אמנותי המגולם בריבוי מוזיאונים וגלריות שמכניסים אליהם ומנכסים אליהם גם את הגרפיטי. במאה ה- 20, טוען פוקו, הענישה הגופנית הוחלפה בענישה תודעתית: במקום להוריד לנו יד, מורידים לנו באופן מטאפורי אונה (Foucault, 1977). אנו שלמים פיזית אבל מטושטשים מנטאלית. הריבוי הוא הביזור. הוא פעולת ההגמוניה הממסדית האמנותית החוגגת את שיא פעילותה. ההנגשה והדמוקרטיזציה של אמנויות פועלות כחרב פיפיות – הנגשה וריבוי מול נירמול הגמוני – זו פעולתה של  היד הנעלמה. פתיחת חללי תצוגה לאמנות שבמובהק מקושרת לעבריינות מהווה סממן לקשר ההפוך של פיקוח על הנעשה בשדה האמנות הצעירה, אולי בעיקר לאור היותה מתעוררת-ביקורתית. הקושי מועצם כיוון שהיד הנעלמה אכן נעלמה ואז – בניגוד להתקוממויות שראינו בהיסטוריה נגד דיכוי ומדכאים, לכאורה לא נותר במי למרוד – הכוח המנרמל הפך לבלתי נראה, למבוזר ומפוזר בשדות כוח רבים מכדי לחוש אותם. המשך ישיר לכך הוא התקבלותו של הגרפיטי לממסד.

Know Hope

האמן הוא, באופן פרדוקסלי, הסוטה החברתי הלגיטימי של החברה. מכיוון שהפרקסיס שלו לכאורה לא פוגעני כיוון שהוא רעיוני ולא קונקרטי – לא עוד רצח, עוד אונס, הרי שלכאורה הוא פחות מסוכן ולכן לגיטימי. מה גם שהאמנות, ובעיקר זו הפלסטית או השירית אינן נגישות ודורשות השתתפות בעצימות גבוהה מצד הצופה – בבחינת מדיום קר, אם נלך לאבחנתו של מקלוהן. האמנות היא לא מדיום שאנחנו, העצלנים-מנטאלית, אוהבים להיתקל בו. אלו (בעיקר האמנויות הפלסטית והשירית, אם כי גם האחרות) כבר נתונות במעצר-מנע (מעצר מינהלי) גלרי או פואטי ואינן מונגשות למרות שגלריות אינן גובות תשלום. המסוכנות הפחותה היא, כאמור, לכאורה בלבד, שכן רעיונות אמנותיים עלולים להיות ברמת מסוכנות גבוהה מאוד לחברה אך כל עוד אלו מרומזים, מסוגננים באופן מסתורי לקהל רחב הם אינם נתפסים כמאיימים על הסדר החברתי. סוג של אאוט-לט רגשי אינטלקטואלי למתנגדי הסדר החברתי, קתרזיס מוזיאלי. הגרפיטי מדבר לעיתים במסרים ישירים יותר ולכן נתפסים בעיני הממשל כאלימים יותר ואקטיביים יותר בפעילותם על המתבונן. מסוכנותו גבוהה יותר.

בניגוד לשדות שיח אחרים, לאמנות ולאמן יש תפקיד של בריאה אמיתית ולא רק של יצירה שיחית, שגם היא בוראת מציאות בפני עצמה. הבריאה הלכה למעשה של מעשה האמנות היא בריאה כפולה ולכן – נתפסת כמסוכנת עקב חוסר המובַנות שלה, חוסר היכולת לנבא ולצפות את מעשיה –  היא אינה מייצרת רק מבעי שיח אלא מפעילה פרקטיקה בוראת-יוצרת. “אמנות היא ממילא אנטי-הגדרה” כתבה לאה איני. ומאותו מקום של בריאה, האמן כבורא מתקרב לאלוהות. המרחב המוזיאלי מופעל כחלק ממערך של פרקטיקת נרמול ומשטור. הסדר החברתי משאיר מקום מיוחד לאמנות – שהיא בבחינת הסדר האוטונומי החברתי. יכולת הבריאה הזו של האמנות מרתיעה את השולטים על ההון ועל השיח ולכן, האמנות מועלית לדרגת בון-טון של יודעי חן. זו פרקטיקה חברתית של פיקוח, מכיוון שהכרה ממסדית זו באמנותו אינה אלא הפקעת היצירה מהקשר, מזמן, חלל, מהמקום בו נבראה ואליו יועדה. מעכשיו יקבעו כוחות השוק והשדה את מיקומה, אופני הצגתה ותמחורה.

לגרפיטי מסוכנות גבוהה עוד יותר, שכן הוא מתקשר באופן בלתי-אמצעי עם אופני רגש-השפעה (affect), של היוצר בחיבור עם עצמו ושל היצירה בחיבורה עם עיבורה של עיר ושוליה ועם הצופים בה, שלא בהכרח התכוונו להיתקל בה, כאשר מסומי (2002) בעקבות קריאה בשפינוזה, דלז וגואטרי, מתאר כיצד בפעולה אַפקטיבית “לעולם איננו לבד. זאת, כיוון שרגשות/אפקטים… הם בבסיסם אופני התקשרות לאחרים ולסיטואציות אחרות. הם מהווים את זווית ההשתתפות שלנו בפרוייקטים שהם גדולים מעצמנו. במצבים של אפקט מוגבר מתהווה תחושה ברת-עוצמה של הטמעה בשדה-חיים גדול יותר – תחושה מוגברת של השתייכות לאנשים אחרים ולמקומות אחרים”.

אם נסכם את כל האמור עד כה, נגיע למסקנה כי הגרפיטי מעורר חוסר נחת מכמה בחינות וטעמים. משמעותו של הגרפיטי היא פלישה. פלישה לטריטוריות פיזיות והפיכתן ממצע אטום למצע קנבסי-נקבובי הקולט צורה וצבע – פלישה המהווה דה-קונסטרוקציה של המרחב הפיזי; פלישה לתודעה הויזואלית של עובר האורח; פלישה אישית של המבצע על-ידי חתימת שמו; פלישת המסרים שעובר האורח קורא שלא במתכוון; פלישה למרחב הציבורי והאישי של עובר האורח ושל שדה הפיקוח החברתי תוך יצירת פרספקטיבה חלופית וקריאת תגר לאסתטיקה האורבנית בצורת מילוי קירות לבנים בעיר בה התושב העירוני מצפה לכתובות גרפיטי, והיעדר הגרפיטי בהם מסמן ומבליט דווקא את ההיעדר. פלישה נוספת מתבטאת בתכני הגרפיטי שמתכתבים עם נושאים אנושיים, חברתיים ואחרים מעוררי רגש. “לחוש פירושו להכיר בכך שהגרפיטי מחבר גופים ידועים ולא מוכרים באמצעות התרבותם המהירה של דימויים” כותבים האלסי ויאנג.  לכן, לגרפיטי, בהיותו אירוע מתמשך של פלישה יש פן פוליטי ואגרסיבי במובהק בהיותו פולשני לא רק באופן ויזואלי אלא בנוגעו ברובד הרגשי-אַפקטיבי של כל מי שעובר ונוכח באיזור היצירה, ולכן הוא מעורר חוסר נחת לאורך כל השדרה – מהחלונות הגבוהים שמנסים להסדיר את הפלישה ועד לפלוני בסמטת אלמוני שנתקל בגרפיטי כבדרך-אגב. בכך הגרפיטי חושף ביתר שאת את חולשתם של מנגנוני הכוח בחוסר האונים שלהם אל מול עבודות אמנות ההולכות ומתחדשות באופן יצירתי-בריאתי ובוראות פוטנציאל לאירועים חדשים חדשות לבקרים, מילולית.

Foma

תערוכת המחווה של המוזיאון מעוררת אסוציאציות של תהליך הקואופטציה שעברה תנועת הפנתרים השחורים, אשר חוק “תקציב הפנתרים” שהעלה את תקציב הרווחה לשנה מסויימת כמו גם כניסתם של הפנתרים לממסד עצמו הביא להדממת מחאתם. באותו אופן, השימוש המסחרי הנרחב של הגרפיטי בפרסומות וכפריט עיצובי נטל את האותנטיות של חתרנותו והפך אותו לסימולקרה של גרפיטי, סימולקרה של חתרנות (כפי שססמאות גרפיטי ממהומות פריז, 1968 הפכו מאוחר יותר לססמאות מסחריות פרסומיות). נטילת ממשותו של הגרפיטי פועלת לטובת הממסד וקיימת בה סכנה לנטילת חתרנותו על-ידי הוצאתו מהקשרו המקורי ונטיעת חשדנות כלפי מניעי יוצריו: האם כשהם מוזיאליים הם חלק מהממסד? האם יוכלו לחתום על עצומה נגד התנהלות אותו מוזיאון עצמו, לאחר שהעמיד לרשותם חלל תצוגה מרשים בגודלו וביוקרתיותו? טקטיקה נוספת של מיסוד הגרפיטי הוא עריכת הבחנה בין אמני גרפיטי הראויים להצגה מוזאלית לבין “סתם” כותבי גרפיטי. כמובן שיש מקום לערוך הבחנה שכזו על רקע האיכות האמנותית של היוצרים. הבחנה בין אמני גרפיטי המשתייכים לזרם היפ הופ או כל זרם שנתפס כחתרני אל מול אמני גרפיטי המחוייבים לאסתטיקה ולאמנות היא מסוכנת בהיותה טקטיקת הפרד ומשול בה מתקיימת הבנייה של גרפיטי שהופך ללגיטימי אל מול יתר הגרפיטי שנותר בגדר עבירה חוקית ואסתטית נגד הסדר הציבורי והסדר האמנותי.

מאז ומתמיד נדרשו אמנים לקבל חסות או לפחות הסכמה של הממסד. אמנים מתפרנסים מהכרה זו, מרכישת אמנותם, מתלייתה במוזיאונים ובחללי תצוגה. תלות זו של תוצר התרבות וצריכתו הנה מובנית ביחסים בשדה החברתי בין האמן לצרכן, בין האמן בהיותו אמן לבין האמן בהיותו חבר בחברה וזקוק לשירותיה, משאביה ולגיטימציה שלה להיות חבר בה. אמנים ששרדו למרות “היבלעות” ממסדית זו הם אלה שהצליחו לייצר אמירה רב-משמעית, שהתקבלה על ידי הממסד אבל חתרה תחתיו גם יחד. דיוקנאות של בני אצולה, מלוכה וכמורה שמאדירים את האדם המצויר ומגחיכים אותו גם יחד לא חסרים, ציורים המתארים סצינות תנכיות או נוצריות המזהירות מפני נפילה לחטא או מפני איום העתיד לבוא תלויים עד היום בהיכלות האמנות המפוארים ביותר. דוגמה קריאה ויפה הוא תיאורה של לאה דובב על ניכוס “המלקטות” של מילה על ידי ההגמוניה הממסדית. והנה, משוררי מחאה שהפכו את עורם ומתפרנסים מ, למשל, פרסומות לחברות ביטוח ולתקשורת סלולארית. בלתי נתפס אבל קיים. במציאות בה לאמנות אין מקום, כאשר אמנות איננה אוכל אך גם לא נחשבת למזון (רוחני, ערכי) גם האמנות החתרנית שורדת על ידי קבלת הכרה מלב הממסד, הכרה שתוצג בלב הממסד.

אין כאן קובלנה לאמנים המשתתפים בתערוכה. אני מברכת אותם על ההישג האמנותי והחברתי המרשים ומוקירה את אמנותם וכשרונם. יש מקום לציין את ההכרה הממסדית הישראלית כהישגם-שלהם. אבל בעת הימצאות בלב המאפליה –יש לפקוח עיניים ולהיזהר ממלכודות דבש הטמונות על כל צעד ושעל. הגרפיטי קיבל הכרה ממסדית, מוצג במוזיאונים בשני הדורות האחרונים ונמכר על טי-שירטים תיירותיים ועיצוביים, ממש כפי שרפי לביא עוצב ונמכר על טי-שירטים למרות המחאה ופרקטיקת ההתנגדות שהנהיג. הגרפיטי – דינו למות אך דינו להישאר. דינו להתמסד ולהישאר חתרן, דינו, כפי שמתאר הייוורד את עבודתו של בנקסי, לחתור תחת ערכי החברה והשיח השליט, שיח האדון, ועם זאת לדעת לנווט את דרכו בה. וזאת החוכמה.