תיאטרון שלטון

יש סיפור של קפקא שבמרכזו עומדת מכונה משונה למדי. בסיפור – “במושבת העונשין” שמו (פורסם בתרגום עברי של אילנה המרמן בקובץ הסיפורים “רופא כפרי”) – מופיעה מכונת עונשין שתפקידה לחקוק, פשוטו כמשמעו, את גזר הדין בגופו של הנידון. אין מדובר באות קין כצלקת או קעקוע, אלא בהוצאה להורג שמתבצעת באמצעות מסרקות ברזל החורצות את גזר הדין בבשרו של הנידון פעם אחר פעם עד שנשמתו יוצאת. כך, אף שגזר הדין הסופי – מיתה – הינו זהה בכל המקרים, הדרך שעובר הנידון עד מותו משתנה ממקרה למקרה, כאשר כל אחד מן הנידונים נאלץ לפענח את גזר הדין הנחקק בבשרו. הביטוי “למצוא את מותו” זוכה כאן למשמעות ליטראלית וישירה מאד, כאשר רגע המוות הוא גם הרגע בו מתגבשת הבנת גזר הדין, בתצוגת תכלית בירוקרטית לעילא היוצרת חפיפה מושלמת ונקייה ככל האפשר בין החוק ו”צריבתו” בתודעה.

יש דרכים שונות לחשוב על מכונת העונשין של קפקא ועל הסמליות הרבה (ואף הנבואית), בסיפור שנכתב ערב פרוץ מלחמת העולם הראשונה. אולם מעבר להקבלות היסטוריות ופוליטיות כאלו ואחרות, חשובה לענייננו העובדה שהסיפור מציג מעשה הריגה המבוסס על צורה (יחודית אמנם) של כתיבה, שבדומה ליצירת אמנות מעניקה לחוק המופשט נוכחות פיזית וציבורית. הנידונים למוות בסיפורו של קפקא הופכים מאזרחים אנונימיים לגופות ראווה הנושאות את עקבות החוק. בשרם הופך בעל כרחו לשותף במנגנון השלטוני ומקבל משמעות חדשה – מדמות פרטית השוכנת בגוף חי, הם הופכים לאמצעי שליטה הנובע מן הגוף המת. כמטאפורה ספרותית, מכונת (כתיבת) העונשין משמשת גם כתמרור אזהרה מפני הכוח האלים הגלום בשפה ובתרבות, מפני הירתמותה הנלהבת של האחרונה לשירות דורסנות המשטר, ומפני יכולתה ההרסנית להפוך מעשה אלימות שלטוני להצגה מנומקת וסמי-מאופקת, בעלת מאפיינים חזותיים-תרבותיים ואינטלקטואליים.

צור שיזף - רומיאו ויוליה. ביידואה, סומליה, 1992

הזיקה בין יצירה ותרבות לבין מעשה ההוצאה להורג/לאור עומדת במרכז  “הוצאה להורג” – תערוכה קבוצתית שאצרה גליה יהב בגלריה מנשר בת”א. נקודת המוצא של התערוכה היא ציור של גויה משנת 1814, המתאר הוצאה להורג של מורדים ספרדים בידי חיילים צרפתים ונחשב לציור המחאה הראשון המתאר את ההיסטוריה מנקודת מבטם של הקורבנות. אף שכמה עבודות בתערוכה מתייחסות לציור במישרין, אין זו תערוכת מחווה וגם לא תערוכת חתך דידקטית בסגנון “אייכמניזם באמנות ישראלית בלה בלה בלה”, אלא כזו שמבקשת לבחון את ההיבט הטקסי והתרבותי-אמנותי הנלווה להוצאה להורג – מעשה שלטוני תיאטרלי שחשיבותו והשפעתו הציבוריות גדולות לא פחות מפעולת ההמתה עצמה. ככזו, “הוצאה להורג” היא מהלך רעיוני לא פחות מאשר מקבץ עבודות. יהב אף מזמינה את הצופים לקחת חלק במעשה ההצצה באופן ש”מדגים את חסלנותו שלו”, רעיון שבא לידי ביטוי בתצלומו של צור שיזף “רומיאו ויוליה”, שבעצמו מתאר צלם הרוכן מעל גופת ילד סומלי כדי שיוכל לקבל תמונת תקריב טובה.

במרכז הגלריה ניצב פסל גיליוטינה של אריאל קליינר. הצבות קודמות של הפסל, תחילה בכיכר העירונית במסגרת הביאנלה בהרצליה ובהמשך בחצר הבטון הפנימית של מוזיאון העיר, טענו אותו במשמעות מצמררת הנובעת מן ההקשר ההמוני של מעשה ההוצאה להורג. לעיתים הביאנלות עצמן מתפקדות כסוג של מכונת עונשין (המאיימת להוציא להורג הן את הצופים המותשים והן את יצירות האמנות) – אולם במקרה של הגיליוטינה, ביאנלה מספקת מרחב תצוגה טבעי ומתבקש. במרכז הגלריה הלבנה, לעומת זאת, היא נראית תלושה ומנותקת מן ההמון והסביבה הדרושים לה כדי להפוך מחיקוי של אובייקט היסטורי לביטוי אירוני.

Hymne à l'amour II שירה גלזרמן

אף שנוצרו בדרך דומה, רישומיה של שירה גלזרמן וציוריו של גיא בן ארי התלויים אלו מול אלו מפרקים את הספקטקולאריות והדרמה של טקס ההוצאה להורג בשתי דרכים שונות בתכלית. גלזרמן רשמה רישומי עיפרון המתארים את תלייתם של צעירים הומוסקסואלים באיראן. מן הסתם האמנית אינה מכירה את הנידונים, אך עדינות הרישום, קנה המידה הקטן והפרטי ואפילו המסגור המאופק, יוצקים לרישומים צער אישי ממש והופכים אותם לעבודות אבל מרגשות שקשה להישאר אדיש מולן. בן ארי עשה דבר דומה – לקח תצלומי הוצאות להורג וצייר אותם – אולם הזחיחות הנונשלנטית והגסה של הציורים, כמו גם בחירת הדימויים הרנדומלית, הופכות את סדרת הציורים למין רצף קולנועי קהה ומתחכם בסגנון “המיטב של…”. אם גלזרמן לקחה טקס אלים וחשוך שתמונותיו התפרסמו בכל העולם, ניטרלה את סממניו התיאטרליים והחזירה לו מידה של קרבה אנושית, בן ארי יצר סדרת ציורים המבוססים על דימוי רשת שקל לכתוב עליה סמינר בחוג לתקשורת, אך קשה לאהוב או להעריך אותה מעבר לכך.

עוד עבודות יפות הן עבודה של מיכל היימן מתוך הסדרה המוכרת “צלם לא ידוע”, רישום והצעה שנונה של ליאור אופיר, ציור נידון למוות של דן אורימיאן ותצלום תאו של אייכמן של מיכל בר-אור. אורימיאן צייר נידון למוות היושב על כסא בבגדים כתומים, בהוד בארוקי מתעתע, כשפניו וגופו מתפרקים לכתמי צבע כאילו לכדו המכחולים את רגע היפרדות הגוף מן הנפש. התצלום של בר-אור אוצר דרמה גדולה בין קירות הזכוכית ומשענות הכסא הלא-שוות בגובהן שמופיעות בו, וכמו רומזות כי פעולת התלייה לא בוצעה לאחר החלטת השופטים, אלא כבר כששישב הנאשם על כסאו בזמן משפט הראווה הגדול בתולדות המדינה.

מיכל בר אור - תא הנאשמים של אייכמן, קיבוץ לוחמי הגטאות

כאמור, “הוצאה להורג” מנסה להציג מהלך רעיוני החורג מן הייצוג הישיר של הוצאות להורג בגרסאות וטכניקות שונות ובמקומות שונים בעולם. באמצעות מכלול העבודות מבקשת יהב לייצר מעשה פוליטי אקטואלי המשלב רפלקסיה עצמית ובוחן לא רק את רעיון הרצח בחוק, אלא גם את מקומם של התרבות והצופים במחזה.
ראשיתה של התערוכה בפרסום “קול קורא” וסופה בלקט עבודות שאל כמה מהן ספק אם כמבקרת אמנות הייתה יהב מתייחסת באותה סלחנות שגילתה בתפקידה כאוצרת. ההידוק הפוטנציאלי נפרם כשבפועל, לצד עבודות מצויינות מוצגות גם עבודות חלשות (למשל הציורים האנמיים של מיכל רובנס או של ענת בצר, שאמנם קשורים לנושא התערוכה אך אינם מתקרבים לעוצמת הסדרה היפה שהציגה בצר לפני כמה חודשים בגלריה ג’ולי מ’), עבודות שההצבה בתערוכה גורעת מכוחן (הגיליוטינה), וסתם עבודות שלא לגמרי קשורות לעניין (תצלומים ממועדון הפינגווין בשנות ה-80 של אריאל סמל). מבחינה זו, “הוצאה להורג” מעניינת יותר כהצעה עקרונית לדיון על תרבות וכוח, שלטון ותיאטרון, מאשר כמקבץ עבודות שלם.

הוצאה להורג – גלריה מנשר, ת”א
אוצרת: גליה יהב