אני באינפלציה!

אינני יודע האם הכותרת שבחרתי להציב כאן בראש הטקסט מוצלחת. כיצד היא יכולה להיות מוצלחת אם היא, בין השאר, מעידה על עצמה שהיא באינפלציה? אם היא, הכותרת, קובעת, ללא היסוס, שהיא באינפלציה, כלומר, מודה שיש בה דבר מה עודף, ואם להסתמך על האטימולגיה (1), צבה, תפוח כפצע? והטקסט הזה, האין נגזר גם עליו גורל דומה, כלומר האין אף הוא שקוע עד צוואר באינפלציה משעה שהכותרת הזאת, כותרת באינפלציה, מתפקדת, ככל כותרת, גם כשמו הפרטי של הטקסט שבראשו היא נצבת? “אני באינפלציה!” מודה ומתוודה הטקסט הזה, המתכנס תחת הכותרת, וכבר מן השורה הראשונה,  אני חסר דבר מה משום שיש בי עודף. העודף, בתנועה שטנית ששום דיאלקטיקה אינה יכולה לה, הוא בה בעת, כך מתחוור, חסר. אלא שבזה איננו קרבים אפילו לסיים עם משחקי המובן, עם פיצולי המובן, עם עודפות המובן שהכותרת “אני באינפלציה!” מזמנת לנו לחשוב, שכן, כתובה בגוף ראשון, הכותרת מורה גם על כותב הטקסט, שכמו מכריז קבל עם ועדה “אני באינפלציה!”, אני פצע פתוח, סרח עודף, פצע מפריש, ואולי גם – קריאה שאיננה פחות לגיטימית מצד התחביר – קובעת טענה כללית קרי, שה”אני”, האגו, הסובייקט (סובייקט מוגדר לא פעם בפילוסופיה, לפחות מאז דקארט, כזה שיכול לומר “אני”) נמצא באינפלציה, עודף לעצמו, שרוי בפצע, ויכולנו להמשיך עם גלגולי המובן האלה עד אין קץ, מבלי שנסיים אף פעם עם העודפות, עם עודפות המובן (sense) שאינה אלא ובה בעת עקבתו של מה שעודף לָמובן, שארית בלתי נתנת לצימצום, הפרשה עודפת:

אינפלציה

הכותרת “אני באינפלציה!”, נמצאת אפוא בעצמה באינפלציה חמורה, אינפלציה היפרבולית, שרוייה בביצה עד מעל לראש, אלא שמן הביצה הזאת אני מבקש כעת להתגלגל לביצה אחרת כביכול, לזו שאותה מכנים לעתים ביצת האמנות. ובתוך אותה ביצה של הפרשות גופרית ושאר גזים רעילים, להסתכן ולצעוד צעדים אחדים לצידו ובעקבותיו של מאמר פרי עטו של גדעון עפרת שפורסם בערב רב לפני חודשים אחדים (2), ושבו קובל עפרת, מדם ליבו, על מצבו של שדה האמנות המקומית בסגנון שנדמה לעתים כקינה מתרפקת על עבר שלא ישוב, ולעתים כנבואת זעם, הגם שעפרת מצהיר, בראש חוצות, “אינני נביא”(3) (אלא שאפשר לחשוד בהצהרתו, שכן בכל פעם שפלוני מצהיר במפורש שאיננו נביא ושהדברים שבכוונתו לשאת אינם דברי נבואה, נוכל להיות סמוכים ובטוחים, מכוחו של הכרח קוואזי-סטרוקטוראלי, שאנו עומדים כנראה לשמוע דברי נבואה…). כך או כך, לא על נביאים ולא על נבואות רצינו לדבר כאן אלא על האמנות בכלל ועל האמנות המקומית בפרט. זו האחרונה טוען עפרת באותו טקסט נבואי-לא-נבואי שרויה באינפלציה (“יש לנו יותר מדי אמנים!, כותב עפרת, “יש לנו יותר מדי אמנות! אינפלציה אמנותית זו היא ורק היא אחראית למצב בו הפכו המסעות בתערוכות…למסעות ייסורים”).

“אני באינפלציה!” זועקת אפוא, כך מסתבר, גם האמנות, והכותרת שהענקתי לטקסט שלי לא חדלה אפוא להתפצל ולהתחלק, להשריץ משמעויות לצבוה ולתפוח. כותרת באינפלציה, כבר כתבתי, וכעת אנו חוזר ומציין שוב, וגם החזרה הזאת אולי מיותרת, עודפת, אחרי הכל, האין כדאי לחסוך במילים? האין חזרות על מה שכבר נאמר תמיד ובהכרח מיותרות ואינן מחדשות דבר? האין הן בגדר אינפלצית כתיבה? האין הן בגדר שפע-כביכול שמוטב לוותר עליו בכל מחיר, משום שהוא, בדיוק, מוריד את מחירו של טקסט זה בעיני כל מי שסבור שניתן  להכריע (krinein) תמיד ובפשטות בין חזרה מכאנית-הדמייתית לבין חדשנות או בעיני כל מי שסבור שטקסט, שכתיבה בכלל, יכולה להיות, צריכה להיות או ראויה להיות כפופה לעיקרון היעילות של מערכת כלכלית מוגבלת (économie restrainte) (4)? ומה באשר לאמנות, האם היא צריכה או יכולה להיות כפופה לעקרון יעילות שכזה?

עפרת, כך מסתבר, סבור שכן, והוא קובל אפוא על מה שבעיניו אינו אלא עודפות ובזבוז מוחלט. כך, לאחר שהוא מבכה מרה, בשורת פסקאות יפות להפליא, את “שפיפות הקומה” ו”תסמונת המזעור” המדרדרת את האמנות המקומית (ואולי אף הבין-לאומית), לשיטתו, לתהומות-אין, ואת ההסטוריון הנודד במדבר הגלריות הצחיח לשפל מדרגת יאוש, הוא מציב את השאלה הבאה, הנצבת, במקרה או שלא במקרה, כמעט במרכזו של הטקסט (ספרתי כשלושה עמודים מודפסים לפניה, וכשניים וחצי אחריה), בחינת היה האחרון לא יותר מאשר כוכב לווין החג סביבה במעגלים צנטריפטאליים, ואשר ביחד עם פסקת התשובה שבאה בעקבותיה, מקפלת בתוכה, כך אבקש לטעון, את גרעין הקושי של המאמר כולו:

“השאלה המתבקשת, [כותב עפרת, לאחר שתאר זה הרגע את מצבה העגום, לשיטתו, של האמנות המקומית, שנת 2011, י.ד.], היא אם עניין לנו במשבר אימננטי בתוך הפוסט – מודרנה או שמא בקלקול תרבותי (שאינו, אגב, מוגבל לישראל בלבד)?”

מן ההבט הצורני, השאלה הזאת נענית לתבנית השאילה הפילוסופית-מסורתית המבחינה בין עניינים הנוגעים למהותו של דבר (מה שעפרת מכנה “משבר אימננטי בתוך הפוסט-מודרנה”) לבין מה שאינו אלא בגדר תקלה אמפירית “חיצונית”, בלתי הכרחית, כלומר, תאונה (accident) או, בלשונו של עפרת, “קלקול”.  אפשר וצריך לשאול, האם שאלה שכזו, על ההבחנה שהיא מבצעת (ומניחה) בין מהות לקיום, בין הכרח לבין מקרה, בין משבר לבין קלקול,  יכולה  להתמודד עם מה שמתרחש היום בשדה האמנות. אפשר וצריך לשאול האם ניתן בכלל לכפוף את מה שאנו מכנים אמנות להבחנות שכאלה, האם ניתן לחשוב את האירוע הזה שנקרא אמנות, אם יש כזה, החל מהגיון מחשבה ביקורתי-משברי (crisis, critic, krinein) או קלקולי-אמפירי, ואם אני משעה את העיון הנרחב בשאלות אלה למקום אחר ולזמן אחר, ומסתפק, בהמשך המאמר, רק במענה חלקי, סכימאטי וראשוני למה שהן מורות לנו לחשוב, אין זה רק בגלל שעיון נרחב שכזה מחייב אותי להתרחק כברת דרך של ממש ממה שאני מבקש לעסוק בו כאן, אלא גם משום שעפרת בעצמו, ובניגוד להצהרתו הזהירה (“נדמה לי”) אך המפורשת (“נדמה לי שאני יודע את התשובה”), מותיר את השאלה שהוא שואל באי-הכרעה, שכן בשורות שבאות מיד אחרי אותה שאלה ועד לסוף המאמר נמצא אולי תשובה לשאלה מהם הגורמים והנסיבות שבשלם שרויה האמנות, לשיטתו של עפרת, בבוץ האינפלציה, אולם מבלי שנזכה למענה מפורש לשאלה האם אותם גורמים ונסיבות הם בגדר “משבר אימננטי” או בגדר תקלה אמפירית, “קלקול תרבותי” בלבד. הטקסט של עפרת מותיר אותנו אפוא תלויים באוויר, או בודדים בלב ביצה, היינו אומרים שהוא מותיר אותנו ב”משבר”, אם מצבנו לא היה חמור יותר, שכן אנו נותרים בדיוק בחוסר אפשרות להכריע בין “משבר” לבין “קלקול”. במילים אחרות, נשאלת השאלה, האם אי-ההכרעה שבה מותיר אותנו טקסט המותיר אותנו באי הכרעה בין משבר לבין קלקלול, האם אי-ההכרעה הזו היא בגדר הכרח או תאונה, משבר או קלקול, וכיצד להכריע בשאלה זו?

מה שבטוח, הטקסט של עפרת, כך הולך ומתחוור, אומר בה בעת פחות, יותר, או דבר מה אחר ממה שעפרת רוצה לומר (vouloir-dire). הוא, הטקסט, כך מסתבר, סובל מעודפות מובן המתגלגלת בשטניות בחוסר מובן. הוא סובל מאינפלציה. “אני באינפלציה!” מודה אפוא (גם) הטקסט של עפרת, מודה בחשאי, בסתר, כאותו בן\בת-תשחורת, אחד\ת מן הנמענים שעפרת מכוון אליהם את דבריו, כפי שהוא עצמו טורח להבהיר כבר בשורות הראשונות של מאמרו, שאותם הקריא, בל נשכח, ממרום הכַּן, כס השיפוט, בקתדרלת שנקר בפני ציבור סטודנטים רכים בשנים (5). “אני באינפלציה!” מלחשש אפוא בחרדת מוות הטקסט של עפרת, יוצא חלציו, כאותו נער המסתתר מפחד זעמו של אביו-מולידו, כאותו בן נעורים החושש להיות מגורש מבית –האב משום שעבר על חוק –הבית (oikonomia).

על-כל-פנים, מיד לאחר שהציב את השאלה ה”מתבקשת”, מזדרז עפרת לנסות ולהשיב עליה, וכפי שאנו עומדים לגלות מיד, התשובה הזאת רק מחריפה את מה שכאמור אינני מעז לקרוא לו “משבר” או “קלקול”, אלא אינפלצית מובן, המפלחת את לב ליבה של פיסקת המענה לשאלה שהוא, עפרת, הציב:

“השאלה המתבקשת היא אם עניין לנו במשבר אימננטי בתוך הפוסט-מודרנה או שמא בקלקול תרבותי (שאינו, אגב, מוגבל לישראל בלבד)? נדמה לי שאני יודע את התשובה: לימודי האמנות הפכו זמינים מדי, פופולאריים מדי, נגישים מדי לציבור הרחב. האם אנו עדים לתולדה של חברה דמוקרטית, קרי – לדמוקרטיזציה של האמנות (והדמוקרטיה, הבה נודה, חרף כל זכויותיה המוסריות, מעולם לא הועילה לאיכות האמנות, כפי שהוכיחו בתי-אמנים למינהם, שהורידו את רף התצוגות ופתחו את חלליהם לעקרון שיוויון ההזדמנויות)? כך או כך, דומה, שהחזון האוטופי של יוזף בויס ו”אסכולת פרנקפורט” – “כל אדם הוא אמן” – מאיים להכריע את האמנות. מגמות סוציו-כלכליות שונות חָברו יחדיו: עליית רמת החיים ורמת ההכנסה של המשפחה הישראלית הממוצעת מהמעמד הבינוני פוטרת רבים מן הבנים והבנות (בנות יותר מבנים, ובפרט בעקבות המהפך הפמיניסטי בעולם האמנות שלאחר שנות השבעים) מחובת לימודי מקצוע מפרנס, דהיינו מאפשרת לשלוח את הבנים והבנות למחלקות לאמנות”.

אלא שהקביעה שהאמנות נגישה מדי לציבור הרחב, נראית לי לא רק מוזרה ותמוהה, שלא לומר מקוממת, אלא גם, כפי שנראה מיד, אינה מתיישבת עם מה שבטקסט של עפרת נמצא באינפלציה, עודף לרובד הטקסטואלי הדקלרטיבי. אבל לפני כן אסתכן כאן בקביעה מרחיקת הלכת הבאה: אף פעם, לאורך כל ההסטוריה האנושית לא היו על פני כדור הארץ יותר בני אדם, נשים וגברים, אזרחים ושאינם אזרחים, במספרים מוחלטים, שלימודי האמנות  אינם נגישים להם, מאשר היום בעידן המכונה גלובלי. אינני מתכוון רק לאנשים החיים במדינות שבהן אין מוסדות להשכלה אמנותית, אם יש עדיין כאלה, אלא גם, ואולי אפילו בראש ובראשונה לאלה, שאף שיש במדינתם מוסדות כאלה, אינם יכולים לחלום אפילו על לימודים במוסד להשכלה גבוהה, בין אם משום שכלל לא זכו ללמוד במערכת חינוך, בין אם משום שלא סיימו אפילו בית ספר יסודי, בין אם משום שזכו לסיים בית ספר, אבל מעולם לא זכו בשעת חינוך לאמנות (משום שגם במרבית המדינות שאנו מכנים “מפותחות” לימודי האמנות, למיטב ידיעתי, אינם בגדר לימודי חובה [במסגרת מדיניות חינוך ממשלתית], ולפיכך ספק רב אם התלמידים יזכו להכיר את התחום, לפתח את כשרונם מגיל צעיר ואולי אף לבחור להעמיק בו בהמשך חינוכם האקדמי), ובין אם משום שאותם אנשים עומדים בתנאים האקדמים, אבל חסרים את האמצעים הכלכליים להגשים לימודים כאלה.

אלא שבאשר להיבט הכלכלי, לא רק שהטענה של עפרת אודות עודף נגישות נשענת על ניתוח סוציו-כלכלי המתעלם לחלוטין מכך שכלכלת השוק החופשי מובילה בשיטתיות מבהילה לריכוז של יותר ויותר הון בפחות ופחות ידיים, לא רק שהוא מתעלם מכך שהפערים הכלכליים בעולם כביכול גלובלי הם מחרידים(6) (האם אפשר בכלל לדבר על “פער” כאשר אנשים פשוט מתים עדיין ברעב, במקומות שונים על פני הגלובוס), ושאפילו במדינות המכונות מפותחות או מתפתחות זהו המעמד הבינוני, בדיוק, שהולך ונשחק, אלא שהוא, עפרת, מצהיר דבר אחד – אבל מתאר דבר אחר:

“לימודי האמנות הפכו זמינים מדי, פופולאריים מדי, נגישים מדי לציבור הרחב… עליית רמת החיים ורמת ההכנסה של המשפחה הישראלית הממוצעת מהמעמד הבינוני פוטרת רבים מן הבנים והבנות (בנות יותר מבנים, ובפרט בעקבות המהפך הפמיניסטי בעולם האמנות שלאחר שנות השבעים) מחובת לימודי מקצוע מפרנס, דהיינו מאפשרת לשלוח את הבנים והבנות למחלקות לאמנות”. [ההדגשות שלי, י.ד.]

גם אם נניח לרגע בצד את העיון בשאלות התהומיות והדחופות שהביטוי הניטראלי כביכול “הציבור הרחב” מקפל בתוכו (כך, למשל, עלינו לשאול, בין השאר, מהו תחום החלות של המושג “ציבור רחב”, האם הוא כולל בני אדם בעלי מעמד של אזרחי-מדינה בלבד? או גם בעלי מעמד תושב? אזרחים זרים? עובדים זרים? מסתננים ופליטים? כל השאלות האלה, כמעט מיותר לציין, אינן נפרדות הן משאלת הנגישות אל מוסדות מדינה ציבוריים, ובכלל זה אל מוסדות החינוך לאמנות,  והן משאלת הדמוקרטיה), וגם אם נתעלם אפוא לרגע מן החשש הכבד, שספק רב אם מרבית הציבור במדינתנו הקטנטונת, שנת 2011, מגיע בכלל לרמת ההכנסה של מה שעפרת מכנה “המשפחה הישראלית הממוצעת מהמעמד הבינוני”, צריך כמדומה לשאול: האם וכיצד מעמד (בינוני או אחר) יכול אי פעם לחפוף למה שעפרת מכנה “הציבור הרחב”? במילים אחרות: עפרת טוען שיש עליה בנגישות של הציבור הרחב לאמנות, אולם מתאר מצב שבו קבוצה סקטוריאלית בתוך אותו ציבור נהנית מזכות-יתר יחסית , בלתי עניינית ובלתי שיוויונית בעליל, בנגישות למוסדות הלימוד לאמנות.

הרי לנו אפוא תופעה מוזרה, שאיננה בדיוק סתירה במובן השגור (בין שתי טענות), אלא מתח לא פתיר בין שני רבדים טקסטואלים; בין, מצד אחד,  מה שעפרת קובע ורוצה לומר, לבין, מהצד האחר, מה שעפרת מ ת א ר כדי לבסס ולאשש את טיעונו. הטקסט של עפרת אפוא אינו סתם בן-סורר, אלא ממזר של ממש. והאינפלציה? האינפלציה חוגגת.

על-כל-פנים, לא רק שה”ציבור הרחב” אינו סובל אפוא מעודף נגישות ללימודי אמנות (ובהנחה – אינני סבור כך – שניתן להציע אמת מידה מוחלטת כלשהי לעודף שכזה), אלא שבעיית הנגישות לאמנות בעידן כלכלת השוק החופשי נראית דחופה היום יותר מאי פעם. זה אולי המקום להוסיף ולציין, שבעיית הנגישות לאמנות איננה מסתכמת רק בנגישות ללימודי אמנות במוסדות להשכלה גבוהה, אלא גם, כפי שכבר ציינתי, נוגעת, בין השאר, גם לחינוך לאמנות בבית הספר וגם (מדוע לא?) בגני הילדים. ואולי נקודה אחרונה למחשבה, לעת עתה, בעניין הנגישות: כאשר יותר ויותר יצירות אמנות יושבות בידיים פרטיות של בעלי ממון, הנגישות של ה”ציבור הרחב” ליצירות עצמן יורדת, לפחות בכוח, יורדת בהתמדה.

כך או כך, אם עפרת מבכה מרה על עודף נגישות, אין זה אולי מפתיע שהוא גורר את הדמוקרטיה כולה  (שאחד מעקרונותיה הוא בדיוק השאיפה להבטחת נגישות הוגנת ושיוויונית למוסדות המדינה, ובכלל זה גם למוסדות הציבוריים ללימודי אמנות) אל תוך הקלחת, אל תוך ביצת האינפלציה. אלא שאף שאני שותף מלא לדאגה הכנה של עפרת לגורל האמנות, וסבור שהאמנות איננה יכולה או צריכה לעמוד למבחן הכרעת ההמון (mass) [טענה שעפרת איננו מנסח במפורש באופן הזה, אולם אני מעז לחשוב שלא היה מתנגד לה], אינני יכול לצרף את חתימתי לטענתו, שהדמוקרטיה פוגעת תמיד ובפשטות ב”איכות” האמנות. ללא ספק, היחס בין אמנות לדמוקרטיה איננו פשוט כלל ועיקר, ומזמן אותנו למחשבה זהירה, דרוכה ומרובדת. אלא שמחשבה כזו, אם להעניק לה כאן ניסוח סכימאטי וראשוני בלבד, מעמידה אותנו בפני אתגר חסר גבול בעיקרון, לא רק משום שאפשר תמיד ‘לעשות יותר’ למען האמנות בשם הדמוקרטיה, אלא גם משום שעלינו להיות קשובים בחתירה לדמוקרטיזציה של שדה האמנות בה בעת לציוויים מנוגדים (שאותם לא נוכל לחשוב החל מן הציווי הקטגורי הקנטיאני) בשם אותה חובה, ומבלי שאי פעם תוכל לעמוד לרשותנו שיטה להכריע בביטחון בינהם בכל מקרה ומקרה. לו הייתה ברשותנו שיטה שכזו, שוב לא הייתה כאן הכרעה ראויה לשמה, אלא הוצאה לפועל של מתווה או של תוכנית על בסיס חישוב בלבד. כך למשל, מצד אחד עלינו לחתור בהתמדה לשיויון הזדמנויות בנגישות הציבור הרחב לאמנות (חינוך לאמנות כבר מהגן, כניסה חופשית למוזיאונים, הגדלת מספרם ושטחם של חללי תצוגה ציבוריים, הנגשת עבודות המצויות באוספים פרטיים וכדומה), אולם בה בעת, מן הצד האחר, עלינו להבטיח לשדה האמנות מעמד של אוטונומיה יחסית שבמסגרתה מתנהל דיון ענייני בשאלות האמנות, ע”י קהילת אמנים ואנשי מחקר ורוח האמונים על מסורת האמנות, שמעמדם בתוך השדה נקבע על בסיס היכולות והכישורים המקצועיים שהפגינו והניסיון שרכשו במהלך הכשרתם, שנות פעילותם וכו’, שכן האמנות, לא יותר או פחות משדות מחקר ופעילות מסויימים אחרים, איננה עניין של “טעם אישי” או של “אופנה” ואינה צריכה להיות כפופה להכרעת טעמו של כל דיכפין ואף לא, כפי שמתרחש במחוזותינו, להכרעתו של כל מי ומי שהפרוטה מצוייה בכיסו (ובעניין זה אני מצרף את חתימתי בחפץ לב לטענה דומה של עפרת), או למשל, עלינו לחתור, מצד אחד, לדה-הומוגניזציה של שדה האמנות ולדה-הגמוניזציה של מרכזי כוח ומונופולים החולשים על סדר השיח של שדה האמנות כיום (אמנות-הון-תקשורת), ואשר מכתיבים במידה לא מבוטלת הן את תנאי הופעתה במרחב הציבורי והן את מודל הקריאות (lisibilité) השולט, ועם זאת, מן הצד האחר, לא לחתור בפשטות להטרוגניות, לא רק משום שהעצמתה של אחרונה עלולה להוביל לאטומיזציה מוחלטת של השדה עד כדי אובדן הסכמה רופפת מינימלית, בחינת “הכל הולך”, אלא משום שמרכזי הכוח והמונופולים החולשים על שדה האמנות מנצלים אף הם את שיח ההטרוגניות כדי לבסס ולקדם את השליטה שלהם.

אבל על היחס שבין אמנות לדמוקרטיה אולי ארחיב  יותר במקום אחר, שכן לא על זה בעצם רציתי לדבר, לא על זה רציתי לבזבז מילים (והנה, בהנף קולמוס, אני דן את הטקסט שלי שוב ושוב לאינפלציה רצחנית), רציתי לדבר על האינפלציה של האמנות ועל אמנות באינפלציה, רציתי לדבר על האינפלציה בלי לבזבז מילים, בלי ליפול קורבן למקסמי שווא רטוריים ובלי לצאת לעיקופים מיותרים, רציתי לדבר על אינפלציה בדרך החסכנית והקצרה ביותר, לדבר “דוגרי” או “תכלס”, כמו שאומרים, על האינפלציה, לדבר על האינפלציה “בגובה העיניים”, לדבר על האינפלציה בלי להכנס לאינפלציה, בלי ל ה ס ת כ ן באינפלציה.

האם זה אפשרי?

ומה אם ההסתכנות הזאת בזבוז הנורא מכל, כלומר הסתכנות שאין כל ביטחון ש א נ ו נזכה לראות ממנה רווח היא תנאי האפשרות, או ליתר דיוק, אי-תנאי (incondition) לא רק לכל “דיבור על…”, לכל תזה ולכל לוגוס, אלא גם לכל מעשה אמנות ראוי לשמו, אם יש כזה? האם יש סיכוי בכלל לאמנות ללא הסתכנות בגרוע מכל, כלומר, ללא הסתכנות בבזבוז המוחלט, כזה שאין כל ביטחון שיביא איתו רווח? כזה שאין כל ביטחון שיביא איתו רווח משום שהאמנות אינה אלא הבטחה?

אלא שמהי בעצם התשוקה או הפנטסיה של עפרת, תשוקתו של אב המשקיף מכַּן ההרצאות שבשנקר, מכס השיפוט,  אל דור הבנים והבנות, אם לא התשוקה, שיוצא חלציו, הטקסט, בן התשחורת, ילך בדרכו שלו, של האב, ימסור, ללא שארית, ללא אינפלציה, את מה שהוא, עפרת רוצה או מאמין שהוא רוצה לומר לנמענים שאליהם הוא מיעד אותו, כמו היה הטקסט לא יותר משלוחה הומוגנית של תודעה נוכחת ושקופה לעצמה, כמו היה הטקסט לא יותר ממנשא חולף ל”תוכן” או ל”משמעות” אימננטים המתקיימים כביכול “מחוץ” לו ובנפרד מימנו? האין הפנטסיה של עפרת אינה אלא הפנטסיה של אב-הבית, של חוק-האב כחוק-הבית (oikonomia) כלומר, פנטסיה של מערכת כלכלית ההופכת כל סיכון ל”השקעה”, ואשר מוכנה להסתכן רק סיכון מוגבל, כזה שיש בו ציפייה לרווח כלכלי עתידי ששב וחוזר אליה? (רווח שיכול להיות רוחני או גשמי, אלא שלפחות בכל הנוגע  למה שאנו מנסים לחשוב כאן ההבחנה בין רווח רוחני לרווח גשמי מאבדת כל ענייניות)  שכן הטענה של עפרת בדבר אינפלצית האמנות קובלת על בזבוז מוחלט, כלומר על בזבוז שאין בו רווח ע ב ו ר נ ו (ואין זה משנה אם נציב במקום המילה “עבורנו” את עפרת, את כלל מבקרי האמנות בארץ או בעולם, ובהכללה את כלל הנמענים האמפיריים האפשריים של יצירת אמנות החיים כיום על פני הגלובוס, ואפילו את כלל הנמענים העתידיים של עבודות האמנות – כל זמן שאנו מבינים וחושבים “עתיד” כמודולציה של ההווה ש ל נ ו, כלומר העתיד כפי ש א נ ו “חוזים” אותו ומצפים לו [משום שהעתיד המוחלט הוא רק מה ש ל א נוכל לחזות או לצפות לו, דבר-מה מפלצתי ש א ו ל י  יבוא וי פ ת י ע אותנו]). אלא שההגיון המסתתר מאחורי התזה של עפרת, הגיון שבעצמו אינו אלא הגיונה של ראציונאליות (raison, reason) מסויימת המבצעת רדוקציה של המחשבה לכדי חישוב (ratio), ואשר מכתיב גם את אופק הפרשנות של עפרת למושג “אינפלציה” כדבר-מה בעל “ערך שלילי”, כנגטיביות שאפשר או צריך ל”התגבר” עליה, כמשבר או קלקול המאיימים “להכריע את האמנות”, אינה אלא אותו ההגיון העומד מאחורי מה שאנו מכנים “כלכלת השוק החופשי”. למעשה, כלכלת השוק החופשי, והגלובליזציה שהיא מקדמת, איננה רק עוד מופע, אחד מיני רבים, של אותו הגיון מחשבה כלכלי, אלא שכלולו המושלם (מכונת הדיאלקטיקה האונטו-תיאולוגית-הגליאנית), הגיון אשר דן את האמן לחיים או לחידלון החל ממה שנראה כבעל ערך או כבעל פוטנציאל רווחי כ ב ר  ע כ ש י ו, בשם מחשבה המעניקה זכות יתר מופלגת להווה (present), או ליתר דיוק, לפרשנות של ההווה החל מן הנוכחות (presence) .

אלא שיצירת אמנות, בדומה לטקסט, מזמנת עבודת ק ר י א ה, פענוח ותרגום (מהלך פרשני). יש לה אפוא מבנה של עקבה (trace) או של כתיבה במובן שמעניק למונח זה דרידה, הנתון תחת חוקיות אותה מכנה דרידה הִשנוּת (7) (itérablité), והמבנה הזה מנשל  אותה מכל תואר-נוכחות, קורע אותה מכל זיקה רציפה והומוגנית ליוצר א ו לנמען אמפירי. לשון אחר, יצירת אמנות נעדרת כל מלאות משמעות סמנטית, יכולה לנדוד מהקשר פרשני אחד לאחר, ניתנת לציטוט בשלמותה או בחלקה בתוך יצירה אחרת, “אומרת” תמיד  בה בעת פחות, יותר, או דבר מה אחר ממה שהיוצר נתכוון אליו, או ממה שנמען אמפירי ק ו ר א בתוכה (כלומר, אופק הפרשנות שלה נישאר תמיד מנוקב ופתוח, והפתיחות הזאת אינה אלא היות-חשוף-לזמן  [ex-posed], לקורא או לקוראת ש א ו ל י יופיעו, ושבעצם מחוות הקריאה יהפכו עצמם לנמעניה, בעתיד שאיננו יכולים אפילו להתחיל לחלום אותו, אבל אולי עומד כבר על הסף, קרוב מאי פעם), ולפיכך היא נמצאת באי-הלימה (inadiquation) עם הזמניות הכרונולוגית-לינארית, כלומר, עם ההסטוריה (במובן השגור, פנומנולוגי-הגליאני). במילים אחרות, יצירת אמנות, אם יש כזאת, אף פעם איננה נוכחת ב פ ש ט ו ת, אף פעם איננה מצטמצמת לכדי אובייקט מוטל מנגד (ob-jet) הזמין לניתוח אנאליטי ולשיפוט קטגורי-ביקורתי ללא שארית (שארית שאיננה נוכחת, שאיננה מופיעה אף פעם כפי שהיא {comme tel}, שאיננה שייכת לסדר הישים, ושלא נוכל לחשוב החל מן האונטולוגיה – מסורתית או פונדאמנטלית). עפרת אפוא לא יודע עד כמה הוא צודק, שכן האמנות תמיד באינפלציה; היא באינפלציה החל מן ה”יצירה הראשונה” (אם ובהנחה שיש בכלל מובן, ומובן אחד, לצירוף המילים הזה ולמה שהוא מורה עליו), אלא שאת האינפלציה הזו לא נוכל להתחיל לחשוב החל מחתכי-גיל סוציולוגיים, מעוררי שאלות ותהיות כשלעצמם, המעסיקים כל כך את עפרת במאמרו, ואף לא החל ממה שעפרת מכנה ה”פוסט מודרנה”. למעשה, היא איננה ניתנת כלל למחשבה החל מ ח ל ו ק ה הסטוריוגרפית-תקופתית, אפילו לא בתבניתה ההסטורית-אפוקאלית נוסח היידיגר, אדרבה, היא מה שפורע ומשבש כל חלוקה כזו. וכאשר מביאים בחשבון את שרשרת ההשגות שהצבתי לניתוח הסוציולוגי של עפרת בעניין הנגישות ובעניין הדמוקרטיה, הרי שמתחוור שהתזה של עפרת על האינפלציה באמנות כיום היא, לכל היותר, בעלת ענייניות מוגבלת. מוגבלת מאוד.

במשחק אפוא, שאינו ניתן לכל הצרנה לוגית-טלאולוגית, שבין שתי אינפלציות; במשחק שבין האינפלציה כפי שאנו מנסים לחשוב אותה כאן, לבין האינפלציה של המערכת הכלכלית המוגבלת (המבוססת על הגדי-שיפוט ביקורתיים-קטגוריים), נפרסת ההסטוריה שאותה אנו מכנים ה”הסטוריה של האמנות” על מוסדותיה ומסורת המחשבה המעניקה לה לגיטימציה; הסטוריה המצולקת בהתקות (dis-placements), שיבושים, התפרצויות ואנאכרוניזמים (אמנות שהקדימה את זמנה, קריאות עכשוויות ביצירות עבר, “גילוי מחודש” של יצירות “נשכחות” או “מודרות” מסדר-השיח הקנוני וכדומה), שאינם אלא עקבותיה של אינפלצית המובן שאותה אנו מנסים לחשוב כאן. המשחק של האמנות אפוא, אינו אלה ובה בעת משחק שבו האמנות משחקת (ומהתלת) ב נ ו, תוך שהיא פורעת את סדרי המקום ואת חוק-הבית. אותו המשחק כרוך לבלי התר בחוויה של אפוריה שאוכל אולי להעניק לה את הניסוח הסכימאטי הבא, הלובש צורה של אילוץ כפול (double-bind): האמנות זקוקה לממסדיות ולמסורת, זקוקה לתזות ביקורתיות, זקוקה ללגיטימציה ולהכרה ממסדית כלשהי, שמהן אף-על-פי-כן ובה בעת היא חורגת.

אין לי אפוא עניין לצאת בפשטות כנגד מסורת המחשבה הבקורתית באופן כללי, או להטיל ספק בצורך בבעלי סמכה, בעלי המיומנות, הידע והרקע המתאימים לשם שיפוט קטגורי-ביקורתי של יצירות אמנות (בדומה לעפרת, אני סבור שיש לנתח את הקשר שבין כלכלת השוק החופשי, תרבות השפע ושדה האמנות, וניתוח כזה יכול לעבור גם דרך טענות ואבחנות כאלה ואחרות שעפרת מציע במאמרו, הגם שנחוץ כאן, להבנתי, פרוטוקול כתיבה אחר – נגיע לזה בהמשך ב”נכתב-בצד” [נ.ב]), אלא להצביע על גבולות הענייניות של שיפוט כזה, על מה שקודם לו ומאפשר אותו ועל מה שהופך אותו כבר תמיד להכרעה ג ו ר ל י ת, כלומר, כזו שאיננה נפרדת מעתידה של האמנות, עתיד, שעליו איננו יודעים מאום, ואף אין זה בטוח כלל שהוא שייך לסדר-הדעת, האפיסטמה או הידיעה. במילים אחרות, האינפלציה של האמנות איננה תוצאה של “משבר” או של “קלקול”, אלא, המשבר והקלקול הם אֵפקטים פרטיקולריים תחומים, שאין להתעלם מהם או לנסות להתנגד להם בפשטות על דרך האופוזיציה או ההכחשה, הנרשמים (inscrire), בתוך הגיון כלכלי כללי (מה שדרידה מכנה גם “משחק העקבה”- jeu de la trace) שאיננו כפוף להם וש”מכיל” אותם בתוכו. למעשה, אלה אפקטים של הגיון כלכלי מוגבל (restraine) שאינו אלא הגיונו של שיח מטאפיזי לוגו-פאטר-צנטריסטי, המנסה לשווא לשלוט עד תום במעשה האמנות ולהכריע (בכל המובנים) את אותה שארית אינפלציונית, את מה שנותר באמנות בלתי ניתן להכרעה או לחישוב, מעבר לגבולות המובן, מעבר לגבולות ה”כאן והעכשיו” (עכשוויות).  רק משום שהאמנות באינפלציה, וכבר מן היצירה הראשונה, רק משום שהיא מקפלת בתוכה עודפות מובן, כלומר, עודפות לָמובן, יכולות להתעורר מחדש שוב ושוב השאלות העתיקות לאין קץ אך הרעננות מאי פעם  “מה זה אמנות?”, “למה זה טוב?”, ” ל מ י זה טוב?”, “מהי אמנות טובה?” “מה (או האם) אמנות עושה, יכולה או צריכה לעשות?”, “מה עושים לעזאזל עם הדבר הזה המכונה אמנות?”. רק משום שהאמנות נמצאת באינפלציה, רק משום שהיא נתונה בתווך (milieu) של אי-הכרעה, נפתחת האפשרות להגדי-שיפוט קטגוריים (שיח אונטולוגי-ביקורתי-מהותני) ולקריאה פרשנית ביצירה (שיכולה להיות אחראית יותר או פחות, מקורית יותר או פחות, מעוררת מחשבה יותר או פחות). רק משום שאין לנו מושג (Begriff) מה מחירה של האמנות, אנו מתמחרים אותה. רק משום שהאמנות שומרת בתוכה את עקבת העדר המובן, אנו ממשמעים אותה (מעניקים לה משמעות [Bedeutung] ומובן [sense] ). רק משום שהאמנות משמרת בתוכה את עקבת הנדודים, אנו מנסים לביית אותה, להשיב אותה הביתה בחינת “שבו בנים [ובנות, י.ד.] אל גבולם” – הפנטסיה של עפרת, כבר אמרתי, שרוצה לכפוף, בכל מחיר, את הבנים והבנות, את הצעירים והצעירות, לחוק-האב ולחוק הבית (oikonomia); שמצפה בכיליון עיניים “לנערה ונער, לובשי חול וחגור שיעלו במשעול הלוך-והחרש” וישאו בידם “מגש כסף”; מגש שימיר את ה”מגש הריק” במגש ש ל כסף, ברווח שיחזור אליו, אל ההיסטוריון הנודד ברוח נכאה, בסיומה של השקעה מוצלחת:

“למעלה מ-15 גלריות (כותב עפרת על עצמו בגוף שלישי, י.ד.), חָרש ההיסטוריון באותו יום מר ונמהר. חָרַש בדמעה ולא קָצַר [ וכדי להעריך כאן את מלוא כובד המשקל של המטפורה שעפרת בוחר בה, די אם נתגלגל בעקבות האטימולוגיה, דרך היוונית העתיקה, אל אחת מהוראותיו של הפועל  legein{לאסוף – תבואה או קציר,למשל} ואל המונח הנגזר ממנו: logos , י.ד.]”.

כתבתי, ואני חוזר וכותב: המשבר או הקלקול הם אפקטים תחומים שאין להתעלם מהם או לנסות להתנגד להם בפשטות על דרך האופוזיציה או ההכחשה, שכן מה שבין השאר בקשתי להדגים כאן, לא על דרך ההקש הלוגי, ואף לא על דרך הצבת תזה נגדית לזו של עפרת, מורה על מה שנותר לא-נחשב (Ungedacht, impensé) במחשבה של עפרת על האינפלציה. מה שביקשתי להדגים כאן הוא, בין השאר, שהתזה של עפרת על האינפלציה באמנות, חשופה בעצמה לאינפלציה, שרויה בעצמה  באינפלציה (למעשה ככל תזה), כלומר, עודפת לעצמה, לא זהה לעצמה, אומרת יותר או פחות ממה שהיא רוצה לומר, כבר מן ההגד הראשון, כבר מן הלוגוס הראשון, כבר מן המשפט שאיתו פותח עפרת את הרצאתו, ובעצם, כבר ממה שאיננו חייב להיות אפילו משפט, אלא רק מילה או שתיים, כלומר, כבר מן הכותרת, כבר ממה שניצב בראש ( caput [ראש, בלטינית]), כבר ממה שמבטיח, כבר ממה שמעניק אשראי (credit, credo) לטקסט שבראשו הוא עומד, או בקיצור, כבר מה-Capital.

“אני באינפלציה!” רוטנת אפוא לעצמה האינפלציה, אלא שהאינפלציה היא אי-תנאי (incondition), הקודם (האנטולוגית) לכל מערכת כלכלית מוגבלת; היא טלטלת-יסוד (אנ-ארכה) בלתי ניתנת להכרעה, שהמערכת הכלכלית הזאת נשענת עליה ובה בעת מתנגדת לה, כלומר, דבר-מה שאינו כפוף להגיונה ושאף-על-פי-כן, עליו היא מיוסדת תוך שהיא מנסה בה בעת לשלוט בו, לנכסו ולהופכו לרווחי בעבורה.

יכולתי אולי לנסח זאת גם כך: האמנות היא אכן ביצה, וככל ביצה יש בה רפש, וככל ביצה היא מקום לא בטוח לחיות בו, וככל ביצה קשה לפלס בה דרך, וככל ביצה קשה להקים בה בית, וככל ביצה היא מעוררת חרדת מוות (Angst), שכן אין דבר פחות בטוח מקרקע ביצתית, אין דבר יותר מפחיד מקרקע שאינה אלא קרקע-שומטת-קרקע (Ab-grund), קרקע חסרת בסיס (Grund, arche), קרקע המטלטלת את יסודות וחוקי הבית, קרקע שהצעידה בה גורלית, משום שהיא עלולה להתגלות בכל רגע ורגע, על כל צעד ושעל, כלא יותר ממראית עין של קרקע יציבה. אלא שאסור לשכוח שהביצה היא אותו מקום שבו פורחים לפעמים, פה ושם, גם נרקיסים ונוריות מים, והגם שייתכן שהם פורחים כבר עכשיו, אין זה בטוח כלל, ובעצם אף פעם, שהם פורחים עבורנו…

נכתב בצד (נ.ב)

אחרי שסיימנו כביכול לדבר על האינפלציה, נותרנו אפוא עם שארית, עם סרח עודף השרוי באי-הכרעה, בין השאר, משום שאיננו מתמקם בפשטות, בדומה לכותרת, לא בתוך ולא מחוץ לטקסט, אלא ב”צידו”, ולפני שאפקיר את הטקסט הזה למה שאינו אלא גורלו של כל טקסט, וכבר מן הסימן הגרפי הראשון, לפני שנפקיר אותו לגורלו להיקרא, אם בכלל, החל מן האחר\ת, וכשאין לי אלא תקווה, חסרת וודאות, לקריאה א ח ר א י ת, כלומר, לקריאה שמתוך צ מ י ד ו ת חמורה לטקסט שלי ולאפקטים שלו, תבגוד אולי בי, אני מבקש לומר מילים אחדות הנוגעות בדיוק לסוגית האחריות, שכן מה שמטריד אותי במאמר של עפרת הוא לא רק התזה על האינפלציה, אלא גם דבר-מה אחר, אפשר אולי לכנות זאת נימה או הלך-רוח, המנשבים בין שורות חיבורו, ואשר גורמים לי, איך לומר, אי נוחות גדולה. לא שטענות ואבחנות כאלה ואחרות של עפרת  נראות לי, כאמור, נעדרות כל ענייניות או לגיטימיות, אדרבה, אני מתרשם שהמאמר של עפרת מעלה לא מעט טענות כבדות משקל, שראוי בהחלט, לכל הפחות, להביאן בחשבון במסגרת דיון הסטוריוני על מצבו של שדה האמנות המקומי או הבין לאומי כיום. לא אפוא, לא זה מה שמטריד אותי. מה שטורד את מנוחתי הוא תמהיל מסויים, המסמיך את הטקסט של עפרת קרוב, קרוב מדי לטעמי, לעורק עיקש הפועם בלב ליבה של מסורת המחשבה המערבית ושנקשר, שלא במקרה, גם – אבל לא רק – ברגעיה היותר אפלים (8). כוונתי לאותו תמהיל הקושר יחד ביקורת על מצבה הדקדנטי כביכול של תרבות, אבדן אחיזה אונטולוגי-אקזיסטנציאלי (עפרת משתמש, למשל,  בביטוי “דור שפוף” שהוא שואל מגדי טאוב, מדבר על “סירוס” וכותב גם “האם נסכין לדכדוך, לתסמונת המזעור …”, ובמקום אחר: “הסטטוס האונטולוגי-מהוהַ; הסטאטוס האקזיסטנציאלי- בסימן קיום נפסד והולך” ) וביקורת משתלחת על התרבות הפופולרית, שאיננה נפרדת מביקורת דומה, משתלחת לא פחות, “חרף כל זכויותיה המוסריות”, על הדמוקרטיה. תמהיל דומה נוכל למצוא, למשל, במחשבה רומנטית גרמנית מסויימת (מה שישעיהו ברלין מכנה “נאורות שכנגד”), אצל וואגנר, אצל ניטשה מסויים, ובפרוטוקול כתיבה אחר אצל היידיגר מסויים (את שני האחרונים, ניטשה והיידיגר, מאזכר למעשה עפרת במאמרו. את  הראשון בעקיפין דרך הדמות הבדיונית שרקם, זרתוסטרא, את האחר בשמו המפורש, ובאופן שרק מחזק את אי המנוחה שלי (9)). וכאשר מוסיפים לתמהיל הזה סגנון רטורי נבואי-אפוקליפטי, וכאשר מוסיפים אליו קביעות כמו, למשל, ששפתם האמנותית של האמנים הישראלים, שנת 2011,  “נזילה ודהויה”, ו”מכחולה…מעצב דמויות א-גופניות ושפופות זהות, רוחות רפאים…[ההדגשה שלי, י.ד.]“, וכאשר אנו משווים לנגד עיננו את מה שנתרחש באירופה המזרחית והמערבית, רק במאה הקודמת, כאשר ביקשה למגר את רוחות הרפאים שלה, גם באמנות כידוע (אמנות מנוונת), אפשר אולי לחוש את כובד משקלו של מה שעומד כאן על הפרק.

למען הסר ספק, איני מייחס כאן כוונות אפלות מפורשות או נסתרות לעפרת, אלא מבקש  להצביע על דבר-מה המתרחש בטקסט שלו, ושאותו לא נוכל להתחיל לחשוב (וכעת אולי אנו מבינים מעט יותר מדוע) החל מ “כוונת המחבר” – טובה וראוייה ככל שתהיה. עפרת יכול לטעון (ובצדק – אלא שזו אינה השאלה כאן) שכל ניסיון לגייס את כתיבתו – היום או בעתיד – בשמה של אידיאולוגיה מפוקפקת, הוא בגדר סילוף מלא של דבריו. אלא, שעדיין נותרת תלוייה ועומדת השאלה, שאל לנו למהר לנהוג בה בביטול או על דרך ההכחשה, מדוע אלה דווקא טקסטים מסויימים ולא טקסטים אחרים, מדוע אלה דווקא טקסטים מסויימים יותר מאשר טקסטים אחרים, שמשטרים אפלים נוטים לסלף (כפי שארע, למשל, במקרה של ניטשה).

התמהיל שתארנו כרגע, צריך לציין, אינו מייחד דווקא את החיבור הזה של עפרת (מה שאינו מוסיף כמובן לשלוות הנפש), אפשר לפגוש אותו בריכוזים שונים של מרכיביו בשיח הפובליציסטי, התקשורתי והאקדמי, במאמרי ביקורת מימינה ומשמאלה של המפה הפוליטית, המכריזים חדשות לבקרים על “משבר מנהיגות” (אבל מהי בעצם דמוקרטיה שהמנהיגות בה איננה “שבורה”, שבירה, מפוצלת ומתחלקת? אני, על-כל-פנים, לא בטוח כלל שאני רוצה לחיות ב”דמוקרטיה” כזו), מבכים על אבדן דרך ועל הסתאבות תרבותית, ו”מספרים” לנו, באותה נשימה, שנחוץ לנו מנהיג (“דרוש מנהיג”).

אלא שאני נוטה לחשוב שנחוצים דווקא, והיום אולי יותר מאי פעם, פרוטוקולים אחרים של כתיבה, הנענים לאחריות תובענית ומקיפה יותר מזו של שיח הביקורת, ואפשר רק להצטער ולתמוה על כך שעפרת בוחר להתיר את חרצובות לשונו, ולצעוד במשעול החלקלק, שרק רמזתי כאן על סכנותיו, ומבלי שלכל הפחות יכפיל וישלש, ישלש וירבע, בשם אותה אחריות, את הסייגים לשרשרת הטיעונים שהציב במאמרו.

הערות:

1. שם העצם inflation נגזר מן הפועל הלטיני inflere שמשמש בין היתר כדי לציין גוף צבה או מתנפח (swell)
2. עפרת גדעון, “בוסר הבנים ושיני האב“, כנס שנקר וערב רב, מרץ 2011. כל המובאות לאורך המאמר מתוך טקסט זה.
3. “גבירותי ורבותי, עוד גילוי נאות ומפתיע בפי: אינני נביא,  אף לא שליח הנושא איתו איגרת אל קהילת הצעירים בגבעתיים.”
4. אם להתסכן כאן בניסוח סכימאטי ביותר, המערכת כלכלית המוגבלת היא שם אחר להגיון הדיאלקטי-הגליאני, המבטיח תנועת סירקולציה מושלמת כ ב י כ ו ל , שבה גם רגעי המשבר או ההפסד אינם אלא מומנטים נגטיביים ש ל המערכת, הממנפים את האחרונה בדרך לרווח עתידי שתמיד חוזר אליה. התזה של עפרת על האינפלציה, כפי שנראה בהמשך, נשענת על אותו הגיון . למעשה, עפרת, שמזוהה  בשנים האחרונות, במידה כזו או אחרת, עם המחשבה של ז’אק דרידה,  קרוב במאמר שלו להגל הרבה יותר מכפי שהוא אולי סבור או היה רוצה לחשוב. לקריאה נוספת על הכלכלה הכללית ועל הכלכלה המוגבלת ראו:
Derrida, Jaques, 1967. De l’économie restrainte à l’économie générale: un hegelianisme sans reserve, dans: L’écriture et la Différence, Paris, Éditions du Seuil, pg.:369-407
5. כך פותח עפרת את הרצאתו: “כיצד אפנה אליכם? בדקתי ומצאתי שהמקור האטימולוגי של המילה האנגלית, young…הוא המילה הלטינית- juvencus, שפירושו פר או פרה רכים בשנים…אם כך, כיצד אפנה אליכם? “בני צאן”? לא נאה. מוטב, אפתח בנוסח היאה יותר לגילי: גבירותי ורבותי, קהל נכבד.”
6. מה שתמוה רק יותר בהתחשב בעובדה שעפרת בעצמו, כמה פיסקאות אחרי זו המצוטטת, קובל על אי-ההיענות של אמני ישראל לבעיות השעה, ובינהן “פערי עוני-עושר מבהילים”.
7. סימן גרפי, באשר הוא סימן, לא יכול להופיע, וכבר בפעם הראשונה, אלא כמה שחוזר – והחזרה הזו היא בכל פעם ופעם סינגולרית כלומר, אחרת. סימן שלא ניתן לחזור עליו, שאיננו כפוף למה שדרידה מכנה הִשנות (itérabilité) איננו סימן. כלומר, סימן צריך להיות ניחן בצורה בעלת אחידות (unity) אידאלית מינימאלית שתאפשר את זיהוי (כאותו סימן) בהקשרים שונים. על מבנה הסימן והשפה ככפופים באופן מבני להִשנוּת ( itérabilité) ראו:
Derrida, Jaques, 1972. Marges de la Philosophy, Paris: Les Éditions de Minuit, pg: 375, 381-393

8. גם עודד היילברונר, עומד יפה על הלך הרוח-הזה אצל עפרת. ראו את השורות האחרונות של מאמרו “קינה או נוסטלגיה?”, שפורסם לראשונה כבר בשנת 2009, ושאותו הוא מצטט בשלמותו בחלון התגובות למאמרו של עפרת בערב רב:

בוסר הבנים ושיני האב

9. כך כותב עפרת מבלי להזכיר את שמו המפורש של ניטשה: ” …מהיכן התשובה הלחשנית הרהויה ל”אדם העליון” הזרתוסטראי?” וכעבור כמה שורות הוא מוסיף: “אפילו ה”אותנטי”, אותו מונח קסם היידגריאני, שנתן תוקף לאני הרדיקלי [תרגום, יש להניח, מטעה ומוטעה, ל-,Dasein י.ד.] – אפילו הוא קועקע ב”חברת הספקטקל” [ עפרת, צריך לציין, אינו לגמרי מדייק כאן, משום שגם אם היידיגר מעניק קדימות לאותנטי בניתוח האנאליטי-אקזיסטנציאלי, הוא  אינו טוען מעולם שניתן לחמוק  כליל מחוסר-האותנטיות, בהיותה, בדומה לאותנטיות, אחד מאופני ההיות המיבניים של ה – Dasein. זאת ועוד, היידיגר מדגיש שאת האותנטיות וחוסר האותנטיות לא נוכל להתחיל לחשוב החל מאופק מחשבה מוסרי [moralisch] , תיאולוגי (החטא הקדמון), אנתרופולוגי או סוציולוגי (“חברת הספקטקל” שמזכיר עפרת, הוא מושג השאוב מן השיח הסוציולוגי(. לקריאה נוספת ראו 38§ ב- Sein und Zeit]”. אמנם, אינני מוטרד מעצם הפנייה לניטשה או להיידיגר –  יש יותר מדרך אחת לקרוא בהם, אלא שכאמור, כאשר מביאים בחשבון את הלך-הרוח הכללי  של הטקסט,  וכאשר מביאים בחשבון את ההדגשים שעפרת בוחר בהם מתוך עולם המחשבה של ניטשה ושל היידיגר(האדם העליון, אותנטיות), וזאת מבלי שלכל הפחות ירמוז, כפי שעשינו כאן, למשל, בנוגע למונח האותנטיות אצל  היידיגר, שהדברים אינם פשוטים כפי שהם אולי מצטיירים במבט ראשון מחוץ להקשרם הפילוסופי התומך, אפשר אולי להבין, לכל הפחות, את אי-הנוחות המתעוררת כאן.