קולנוע של גרילה

אמא: “בכלוב הרבה יותר בטוח, אף אחד לא יכול לגעת בך”
תום: “רק לפחדנים יש כלוב, אני לא פחדנית”
(מתוך נגנו לי אלגרו, 2008, אלון אלשיך וערן יחזקאל)

מכונת המלחמה ומכונת הקולנוע באו לעולם שלובות זו בזו. הקשר בין הטכנולוגיה הצבאית לפיתוח הטכני של הקולנוע, בין התפיסה הקולנועית של המציאות ובין ההבנה של המלחמה כשדה אופטי הוא כמעט מובן מאליו. התמונה היא “שוט”, ירי באנגלית, והצלב שעל הכוונת כמעט שאינו נבדל מזה של עדשת המצלמה. המלחמה כפי שהיא נשקפת בסרטונים שמשחרר דובר צה”ל כמעט אינה שונה מסרט אלא בפעולתה על בני האדם (1). החייל בתוך הטנק בסרט לבנון נראה בדיוק כמו צלם, רק שהעינית קשורה לתותח ולא למסך. הדבר מסתבר גם כשבוחנים את השאלה מנקודת מבט לאומית. למכונת המלחמה האמריקנית יש את הוליווד, והיא מולידה סרטים כמו אוואטר. למכונת המלחמה הישראלית על תקציביה המוגבלים יש את ערוץ 2 ואת בופור.

מכונת המלחמה הישראלית שולטת במשק הדימויים הוויזואליים של הישראליות באמצעות ממסד תרבותי שלעולם משרת את אדוניו. בתוך משק זה יש מקום ל”דרום” — כלומר מחוז מסוים ושולי של הישראליות, מחוז ביש מזל של מלחמת “אין-ברירה”. הקולנוע הדרומי שצמח בשדרות מתחיל במקום זה אבל הוא אוחז בקשר בין מכונת המלחמה ובין הקולנוע ומנסה להפוך אותו על ראשו. להפוך את החולשה לכוח, כפי שדורון צברי נוהג לומר. לעשות מלחמה דרך הקולנוע — שהיא לפני הכל מלחמה בייצוג של המלחמה, בייצוג של הפריפריה, של המזרחים, של הדרום. אי שם לא רחוק מהמוות. הדרום של הקולנוע הוא קודם כל מה שהוא לא, לא הפריפריה של המרכז, אלא המרכז של עצמו, לא המסכנים של העשירים, ואפילו לא בדיוק מסכנים, כי אם החיים אשר ראויים לחמלה מתוקף עצמם: פיצה משפחתית (רונן עמר, 2003) שלעולם גולשת מהתבנית. גם הכוחות אינם שווים. בסרט חוּלה את נתן (רובי אלמליח, 2010), האחים אהרון-חוּלה ונתן מנהלים מה שאולי במקומות אחרים נקרא מוסך. הם תזכורת מתמדת לרעש המבקש למחוץ את החיים האלה. חוּלה חושף את המנגנון הזה כשהוא נראה בחדשות מתאר את הפגיעה של רקטת קסאם לידו. בחדשות הוא הקורבן הטיפוסי, העילג והמבועת של המלחמה, אבל בסרט הוא עולם ומלואו, מורכב ומלא חמלה.

מתוך: "נגנו לי אלגרו" - אלון אלשיך וערן יחזקאל

מתוך אי-השוויון בכוחות נגזר אופיו של הקולנוע הזה כקולנוע גרילה. מדובר במהלך משותף לכל הסרטים, מהלך של התנגדות לדימוי הוויזואלי שההגמוניה השלטת כופה על הדרום הזה, ועל מלחמת הקסאמים המשסה שכנים זה בזה. מלחמת גרילה היא מלחמה שמנהלים כוחות מקומיים חסרי אמצעים כנגד מכונת מלחמה של שלטון זר או רודני שאי אפשר להתנגד לו בצורה ישירה. היו”ר מאו, “מנהיגה בהיר העין של המפלגה הקומוניסטית הסינית”, פיתח את התורה תוך כדי מלחמתו והעמיד אותה על שני עיקרים שרלוונטיים לקולנוע (2). הראשון נוגע להגמוניה, לבעל הכוח המנסה לכפות את ראיית עולמו על המציאות האנושית בטריטוריה נתונה. מלחמת הגרילה מתחילה בהבנת הסתירות שגלומות בעמדתו של השולט. סתירות אלה הן קודם כל פוליטיות ובמקרה הנוכחי הן נוגעות למערך הסתירות שמרכיב את העמדה הציונית כלפי כל מה שמתנגד לה, אף אם מדובר בהפרעה לתמונה שהאידיאולוגיה מבקשת לייצר. הסתירות של הציונות מרובות, ויש להן ביטוי ויזואלי במרחב באופן שבו המדינה מייצגת את עצמה בתרבות. ההתנתקות היא בדיוק ניסיון להדחיק מהגבולות של הריבונות (“הפריים”) את מה שלא ניתן לדיכוי סימבולי.

ראייה פשטנית של הדברים שמאפיינת את הדיבור על “המצב”, עשויה לתייג את העבודות האלה שיוצאות מהדרום כ”שמאלניות”. זאת מכיוון שההצפה של המודחק הפלסטיני אל תוך שדה הראייה של התרבות כשלעצמה נחשבת עמדה פוליטית “סמולנית”. זה נכון אך ורק במידה שבה האמת והמורכבות הופכות לעמדה פוליטית בתוך משטר שמושתת על שקריות ופשטנות ביחס לעבר ובהדרגה גם ביחס להווה. פעולת הגרילה העקרונית ביותר של הסרטים האלה היא ההנכחה של מורכבות ההווה, שכבתיות אנושית כנגד הסתירות שבעמדה השלטת. היתה יכולה להיווצר תחושה מלאכותית, אלמלא ההכרה כי מלחמת הגרילה היא קודם כל היכולת לשנות את מצב התודעה (3). כשנתן מדבר עם אחיו על המצב ומציע את הפתרון שלו בפנייה בערבית אל “האדון איסמעיל הניה”, אין זו פעולה של “שמאל” אלא טלטול של תמונת העולם על כל רבדיה, מה גם שהיא מלווה בהכרה העצובה של נתן בכך ש”כל זה בכלל שלהם”.

העיקרון השני של מלחמת הגרילה הוא גמישות. יעילותה של פעולת הגרילה טמונה בכך שעצם קיומה מוכיח את ארעיות התרבות השליטה. אם בסופו של דבר השלטון הוא לעולם על התודעה של הנשלטים, מלחמת הגרילה רק צריכה להראות את אי-השליטה של ההגמוניה במציאות על מנת לפעול את פעולתה. סרטים דוקומנטריים הם המדיה הטבעית של מהלך כזה משום שהם מתנגשים חזיתית בדימוי הנצרך ביותר של הדרום כ”חדשות”. מעבודתו המעודנת של רונן עמר פיצה משפחתית ועד מטאדור מלחמה של אבנר פיינגלרנט ומכבית אברמזון (2010), ניכר כי המהפכה הדיגיטלית היא שינוי טכנולוגי שיש בכוחו להפוך את העולם. באמצעים דלים יחסית, הדומים להפליא לאמצעים של לוחמי הגרילה, יכולה המחלקה לקולנוע בספיר להפיק מסה קריטית של סרטים שיוצרים תמונה אחרת של המציאות וההימצאות בקו העימות שלה.

מתוך "חולה את נתן" - רובי אלמליח

גמישותה של הגרילה מתבטאת קודם כל בבחירת המטרות שלה. מטרתה אינה כפייה של ראיית עולם חלופית אלא עצם השחרור מכפייה שכזאת. לא מדובר בעניין פוליטי במובן השגרתי והדבר בולט במיוחד בסרט במטבח של פריימן (הדר בשן, 2007), אשר מצולם במטבח של בני הזוג פריימן בימים האחרונים לפינוי גוש קטיף. עוצמת השבר של האנשים שעוזבים את ביתם יכולה להגיע אל הצופה משום שהסרט אינו נענה לאף אחד מהנראטיבים השגורים ביחס לאנשים אלה. אולי הם מתנחלים, אולי פנאטים, אך בסרט הם בעיקר בני אדם שעולמם חרב עליהם. הקשב אל העולם הפנימי של בני הזוג ואל מרקם היחסים המיוחד ביניהם מצליח להישאר בתחומי החתירה אל האנושי, ללא המציצנות העיוורת של “הסיפור המקומי”. גם זו דוגמה לגמישות של קולנוע הגרילה, למערכת הבריתות שהוא יכול לייצר עם כל אלה שסיפורם אינו מושמע או נדחק אל מחוץ למהדורה המרכזית.

העניין באנושי, בחיים עצמם, נמצא במרכז כל הסרטים. החתולים והכלבים שחוּלה ונתן מאכילים הם הדאגה לחיים, פיקחון העין אל מול הסבל של אחרים. כך גם מגרש המכוניות שלהם, מעין הוספיס למכוניות שנשמתם כבר יצאה, אבל זכו לסיבוב שני בחצר של חוּלה ונתן. המרכז בסרט הזה, כמו בארץ כולה, הוא מרכז חלש אשר חוט השדרה המוצק שלו הוא מכונת המלחמה, שבהיעדר תרבות אזרחית שתכוון אותה הופכת לשליטה על המציאות. דומה שהביטוי העגום ביותר לכך בסרטים הוא ההתנגשות הבלתי נמנעת בין השפה הרכה וקלסתריהם היפים והעדינים של הנערים-חיילים ובין כלי המשחית שהם חובקים במין חדווה איומה “להיכנס בהם”. כוחה של המכונה אינסופי וביכולתה להחריב את העולם, אך זו גם חולשתה. בהיעדר תרבות של חיים, מכונת המלחמה לוחמת את עצמה לדעת. הריקות שלה גלויה לכל בכל הסרטים האלה.

ההתנגדות בסרטים של ספיר היא, אם כך, יותר מאשר חתירה “כנגד”, היא ניסיון מודע של הקולנוע הדרומי להעמיד אלטרנטיבה של חיים. אין זה רק הנושא, אלא הסגנון עצמו. דוגמה טובה לכך מצויה ביחסים המתוחים של הסרטים עם הדימוי החדשותי של המלחמה. כמעט בכל סרט אפשר למצוא סצנה שבה מנגנון הייצור של החדשות נחשף. אבל לא רק חשיפה מתרחשת בסצנות האלה, אלא גם ביקורת עמוקה על מה שנחשף. הדוגמה הטובה ביותר היא בסצנה שחוזרת ביותר מסרט אחד ובה נראים הישראלים עומדים על הגבעה וצופים במופע הזיקוקים שהוא המלחמה בעזה. מסביב אפשר לראות כתבי חדשות מתמקמים לעוד כמה שורות חמורות סבר על רקע כלים כבדים של צה”ל ופירוטכניקה של מלחמה. שורות שגברים שזופים מסננים ברצינות חמורה ושהצופים צורכים כמו מופע, במין תרכובת של אכזריות ואדישות לחיים האנושיים שמודברים תחתם. ההבדל בין הדרום כ”אייטם” חדשותי ובין הדרום בסרטים האלה נעוץ בנקודת המבט. לא מרכז “נורמאלי” שמתבונן בהיעדר הנורמאליות של הדרום כ”בעיה” שיש לפתור אותה בכוח, אלא התבוננות בהוויה נאהבת, שגם אם מביטים בה באירוניה, היא מלאה אהבה וחמלה.

בסרט המעודן והאירוני חוּלה את נתן, סצנה כזו היא שעומדת בלב מהלך הסיגור והתנועה לסיומו של הסרט. מבצע “עופרת יצוקה” מתחיל מול העיניים הכבויות של חוּלה ונתן הנרדמים בדירת השיכון. שוט ארוך בנסיעה המצולם, כנראה, מתוך הסובארו החבוטה (והערבית למראה) של האחים, עובר על פני המרכז שבו ממוקמים אמצעי התקשורת. המכונית, כמו האחים עצמם, חושפת את ההתנגשות בין האסתטיקה של המלחמה ובין אחורי הקלעים שלה, בין הצרכנות הראוותנית של תרבות הליסינג ובין מין אקולוגיה ממונעת. בין שיטה כלכלית שדורסת את המנושלים להוויית שוליים שמסרבת להיכנע לשיטה (“ואללה, אתם אחים מפגרים, עבודה של חמש דקות לוקחת לכם חמש שעות ובסוף לוקחים עשרים שקל… דפוק ת’עבודה, קח מאה שקל ותביא עוד אחד”, אומר לקוח לחוּלה, 7:30). כל אלה הם סוגים של אלימות שפועלת על שני הצדדים על מנת להפוך את מה שהיה מרקם חיים לשני צדדים של הגדר. כשאיש הביטחון במטאדור המלחמה מסביר בידענות ילדותית ובשוויון נפש על סוגי הפצצות, הוא כבר חלק מהמנגנון שהורג את האזרח ופורם את מרקם החיים על מנת “להגן” עליהם. זו פעולה שחוזרת על עצמה, ולמעשה זהו גם נושא הסרט גברים על הקצה : יומן דייגים של אבנר פיינגלרנט ומכבית אברמזון. הסרט מתבונן בהרבה אמפטיה בתהליך זה, שמבוסס על הפוליטיקה והכלכלה הלאומית שלה, אך לעולם נשען על העליבות העקרונית של בני האדם על הקצה, שמתקשים לנהוג באצילות מול הפיתוי לזכות בדבר מה שכביכול נותן להם יתרון על האחר.

מתוך - "גברים על הקצה: יומן דייגים" - אבנר פיינגלרנט ומכבית אברמזון

פעולת הגרילה של גברים על הקצה : יומן דייגים מנכיחה את הפרימה, כשהיא מתעדת את חורבן החיים המשותפים של דייגים מעזה ומתנחלים מצפון הרצועה — חיים אשר הופכים בצו הממשל למלחמת הכל בכל שסופה החרבה של כל מה שהיה חי וטוב. בחוּלה את נתן ההפתעה היא עד כמה מודעת ורהוטה ההתנגדות כשהיא מופיעה בדמות שני אחים עלובי חיים כביכול. ויזואלית הדבר מרהיב, המרכז זרוע הכתבים מזכיר ממש את העיר שמוקמת בחור בלבנה ולאחר מכן נשרפת בידי השחקנים עצמם. פס הקול של ישראל הרשמית הבוקע מהרדיו משמש כמונולוג הפנימי של מכונת המלחמה המפרטת בגאווה את מספרי ההרוגים בעזה. מתוך הסובארו החבוטה ומתוך הקיום השולי והחתרני של האחים, פס הקול נשמע כמעין שמשון הממוטט על עצמו את שערי עזה ומתענג על מספרי ההרוגים במלחמה שמבשרת גם את סופו. חוּלה ונתן נוסעים דרך העיר אל הגבעה שבגבול עזה. המראה מוכר, עיר, סתם עיר מעבר לגדר. חורף והשטחים הריקים המעטים מוריקים. חוּלה ונתן בסובארו הכחולה שלהם עומדים מרוחקים מעט מקבוצה של ישראלים. חוּלה מסביר, פניו קפוצות מכאב, שכולם היו חברים שלו, שהם רעבים ומסכנים ושהיה צריך לשלוח להם אוכל ותרופות ולא להיכנס בהם. ברקע מתחזקות מחיאות הכפיים לנוכח תמונות ההפצצה. על הגבעה עומדים ישראלים, לבושים היטב, מחויכים, סופרים פטריות עשן. “וואי וואי וואי”, הם מחייכים ואחד מהם מצלם. חוּלה עובר מולם, “גועל נפש”, הוא אומר, והקאט המיידי הוא אל גווייה נוספת של מכונית הנדחפת אל המוסך על רקע בניין נטוש. מייד אחר כך האחים מתפנים להכין את המוסך ואת עצמם ליום העצמאות, הם תולים דגלים, מסתפרים ועומדים לצפות בזיקוקים. אין בהם דבר חגיגי, רק תזכורת לקלות שבה ההרס וההרג מתקבלים על דעתנו. אין שום דבר פשטני בסמיכות הזאת, רק עוד פעולת גרילה שחושפת את הזיקוקים כהפצצה עם פֶן, או במלים אחרות — את שדרות כעזה אחרי תספורת.

הסיפור של הדרום, או הסיפור הדרומי, הוא צדו האפל של הסיפור החלוצי: אפשר להסתכן ולומר שמדובר בקולנוע של הגבול במובן הטרגי. בואה של המדינה ונוכחותה הרצחנית אינם משמחים. שום שממה אינה נכבשת, רק כיבוש והשחתה של היפה שהיה. לפעמים אנחנו רואים את התהליך, כמו בסרטים של אבנר פיינגלרנט ומכבית אברמזון, או בסרט נגנו לי אלגרו. לפעמים אנחנו רואים את התוצאות, כמו בסרטים של רונן עמר, המלאים הדים של השחתה ועימם ניסיון מלא אהבה לאסוף את השברים. הסירוב של המצלמה של פיינגלרנט ואברמזון להתמסר לאסתטיקה של כלי המלחמה הכבדים הוא טוטאלי. הדימוי הוויזואלי המטושטש של הכוח פונה אלינו, מנכיח את האופן שבו אנו מתוכנתים להשלים את התמונה, אשר נותנת תחושה נוחה יותר ממה שראוי לתמונה של כלים שכל תכליתם מוות.

ולסיכום: הבושה

קולנוע דרום כקולנוע דרום הוא לא בהכרח לוחמני, לא מדובר בדוֹגמה. הפעולה צנועה, לאו דווקא לוחמנית ברובד הגלוי, אך היא הולכת עמוק, אל עצם התפיסה של המציאות, ומבקשת לשנות אותה. הבושה היא אולי הכלי המרכזי של מלחמת הגרילה הזאת. סארטר מגדיר את הבושה כאותו הרגע שבו מי שמציץ דרך חור המנעול נתפס. כל עוד הוא מרגיש מוגן, חסין ובלתי חשוף, ביכולתו להתענג על פגיעותו של מי שנמצא מעבר לדלת, נראה ואינו רואה. קצת כפי שאנו נראים מול עזה בעת שהאנשים על הגבעה מריעים למוות. זה הרגע ששב ונתפס בעדשה הדרומית, חשיפת תחושת החסינות שנובעת מהקיום בצד של הדימוי ההגמוני של המציאות שמכונת המלחמה יוצרת בכוח. מה שנהרס משני צדי הגבול הוא נקודה עיוורת של המרכז בעל הכוח. בסופו של כל סרט מי שעומד מבויש הוא כל אחד מאתנו, ומה שיש להתבייש בו הוא המהפכה שטרם השכלנו להביא, מהפכה שראשיתה בראייה ובנראות, זו שבראשיתה ובסופה כולם בני אדם שווים זה לזה, ראויים לחיים, וחיים כראוי.

פרופ’ אורי ש. כהן מלמד ספרות עברית ותרבות ישראלית באוניברסיטת קולומביה, ניו-יורק
המאמר מופיע בקטלוג התערוכה בקצה העולם-כאן: מבט קולנועי על הדרום
בהוצאת מוזיאון פתח תקוה לאמנות. עורכת: דרורית גור אריה

הערות:
1: Virilio Paolo, Cinema and War: The Logistics of Perception (London: Verso, 1989);  ובקולנוע הישראלי, סרטו של שמוליק מעוז, לבנון (2009), מבטא הבנה עמוקה ומטרידה של הקשר הזה.
2: מאו צה דון, האסטרטגיה של המלחמה המהפכנית בסין, בתרגום ישעיהו לויט (מרחביה: ספרית פועלים, 1951), עמ’ 7.
3: Robert Taber, The War of the Flea (London: Faber, 1970), pp.19- 21.