לכתוב את ההיסטוריה בחול

הפרויקט האמנותי של איציק בדש – בין קינה, זהות ושכול

מעטות הן היצירות הקולנועיות העוסקות בשואת יהדות המזרח בשנים 1943-1945. מעטות עוד יותר הן יצירות אמנות קולנועית ופרויקטים בנושא. לפני כחודש נפתחה במוזיאון פתח תקוה לאמנות  תערוכת הווידיאו של איציק בדש, שנאצרה על ידי דרורית גור אריה. העבודה מתמודדת עם הנושא בדרך ייחודית ובעלת עוצמה, באופן שטרם נראה במוזיאונים בארץ ועל המסך. ליצירה פנים רבות: סוציולוגית אומנותית- קולנועית תרבותית והיסטורית.
בהיבטים אלו אדון במאמרי בכדי להבין את עומק הנרטיב ההיסטורי-חברתי שעומד בלב יצירה זו ומה היא מנסה לומר לנו – כצופים בתערוכה, וכחוקרי הקשר הגורדי בין היסטוריה, תרבות וקולנוע.

קולנוע ישראלי, מזרחים ושואה

מאז האסון הנורא שתקף את יהדות העולם וחלק משמעותי מאוכלוסיית אירופה בשנים 1939-1945 תחת השלטון הנאצי, הורגלו אזרחי העולם המערבי לראות את האסון על מסכי הקולנוע או על מסכי הטלוויזיה בביתם. גיבורי הסרטים הם ניצולים ממחנות הריכוז וההשמדה במרכז אירופה ובמזרחה. מוצאם אירופאי והם בנים ללאומים השונים שארצותיהם נכבשו על ידי הגרמנים (בכלל זה, גם יהדות יוון וסלוניקי – אם כי באיחור רב של מספר עשורים). גם זירת האמנות הישראלית עסקה בסוגיה זו – הקולנוע הישראלי הוציא מתחת ידיו עשרות סרטים תיעודיים ועלילתיים העוסקים בנושא, כמו גם סרטי טלוויזיה. אך לא כל ניצולי השואה נכללו במסגרת האמנותית. נעדרה ממנה קבוצה נוספת של יהודים שארצם נכבשה על ידי גרמניה הנאצית או שחיו תחת שלטון הפאשיזם האיטלקי, ביתם הופצץ ובני משפחותיהם נהרגו תחת תילי החורבות, רכושם נבזז, הם הוגלו למחנות ריכוז ועבודות כפייה, קבוצה מתוכם נשלחה למחנות באירופה כברגן בלזן ואינסברוק ורבים מהם לא שבו לביתם. היו אלו יהודי לוב תחת השלטון הפאשיסטי של איטליה ואחר כך גרמניה.

יצירות אחדות עסקו בנושא במטרה להרחיב את היריעה ולספר על אסונה של יהדות המזרח. רובן היו סרטי תעודה טלביזיוניים שהופקו בערוץ 1 (מתוכם תסריט אחד לדרמת טלוויזיה שטרם יצאה לאקרנים, עד היום), אחד באנגלית; ומחזה תיאטרון.  אולם לא היה ביצירות אלו כדי לבטא את מהות הכאב והנהי של קהילות אלו היות ולא היתה תשתית תודעתית והכרתית של ציבור הצופים בסוגיות אלו. בעומדם מול מבול היצירה המקומית והעולמית שעוסקת בשואת יהדות אירופה, היו יצירות אלו טיפה בים. נקודת הכובד עברה אם כן אל מחוזות אחרים שהלגיטימציה שלהם שואבת את כוחה מן המבע החזותי ומן התיאור הנפשי המשתקף בהם, על פני הסיפור הנרטיבי הליניארי המשמש כלי עיקרי בסרטי התעודה והעדות הקלאסיים. עבודת הוידיאו יוצאת הדופן “זאלה” של האמן איציק בדש, המוצגת בימים אלה במוזיאון פתח תקווה לאמנות, מתייחסת לנושא המאמר. במהלך מלחמת העולם השנייה משפחתו של בדש נתפסה ונכלאה על ידי הנאצים. רבים מבניה נספו. אחד התאבד מייאוש. סיפור ההתרחשויות ההיסטוריות של משפחתו לא סופר, תואר או הושם בפנתיאון זיכרון ראוי. בדש גילה באקראי את הסיפור, והרכיב אותו כבלש.

זאלה

“זאלה” הוא סיפור עיסוקן של נשות משפחת בדש – סבתא רבא והסבתא כמקוננות מקצועיות שהוזמנו לקונן על מותם של חברי קהילת יהדות לוב. בבואן ארצה, מתוך רצון להיטמע היטב בחברה הישראלית בעלת מאפייני התרבות המערבית ולא להתבלט במסורות והתנהגות שנחשבו על ידי החברה הישראלית כ”פרימיטיביים”, נדחק העיסוק רב השנים הצידה ומקורותיו הקדומים טושטשו. אלא שהמודחק לא התמוסס במנהגי הקהילה, ונוהג הקינה המשיך להתקיים בהלוויות מסורתיות.

קינתן של המקוננות היא על אשר חלף ולא ישוב על המתים. המקוננות הן נשים מבוגרות שידעו שכול בחייהן. מעמדן נקבע על פי מספר האסונות והמתים שספרו בחייהן הפרטיים. סבתא רבא של בדש שנפטרה לא מכבר הייתה בכירות לקינה – היא איבדה 9 אחים במחנה ג’אדו בלוב במהלך מלחמת העולם השנייה, התאלמנה בגיל 30 ועלתה ארצה מטריפולי באוניית העצמאות בשנת 1948. העובדה שאת סיפורה הנחילה כמורשת זיכרון לבניה במרומז מעידה על אלם ושתיקה שאפפה שנים רבות את הקהילה הלובית ששכלה חלק ניכר מבניה במלחמה. יחד עם זאת הסיפורים שנסובו בבית היו סיפורי הִזְכרות באַח זה או אחר שאינם – סיפורים שבסופו של דבר עוררו את חשדו של האמן למסתתר אחריהם. מכאן מתחיל מסע החקירה שלו אל תוך עולמו הפנימי ומוציא ממנו את המסמן והמסומן באסונה של יהדות זו.

בזאלה (כינוי ערבי לובי עתיק למקוננות), נשמע ונראה קול הנהי, הבכי והקינה. קינה על אובדן וגלות, קינה על המודחק והנאלם שלא היה לו מקום ציבורי להתבטא בו ומצא את מקומו ככותב את ההיסטוריה בחול בין מנהגים ומסורות, בין מזרח למערב ביצירה מתרחש תרגום סימולטאני של הדיאלוג הוויזואלי עם הנרטיב ההיסטורי חברתי תרבותי של משפחת האמן על חוף הים הישראלי במטרה לשרטט את האסון המצוי בתפר שבין מחיקה לגילוי.

הקינה היא האמצעי העמוק ביותר של האדם כדי לבטא את תחושותיו. היא מופיעה ברגעי הפרידה מהמת, ברגעי קבורתו ובימי האבלות. המנעד שלה נע בין שירה לצעקה, בין יבבה לקול חנוק מסבל – ככל שתהא עמוקה וחדה יותר, כך גם תביע טוב יותר את החבוי במכמני ליבו של האדם.

לקינה גם שפת גוף המקבלת ביצירה מימד אסתטי מעורר רגשות ו”התעוררות המובילה את הקהל להוויה חברתית מלכדת” – הלקאה עצמית על הפנים ועל הירכיים. הסטירות בפנים באות להכאיב ולחדד את עוצמת הכאב שלא מצליח, מעוצמת ההלם, לצאת החוצה ולתת את ביטויו אצל האבל. הכאת הירכיים והרכינה קדימה היא הצורה הקדומה ביותר של האדם להפגין את רגשותיו בפומבי כמעין ריקוד מטלטל המביע את עוצמת רגשותיו, בלא מילים, מן הפנים אל החוץ. והקול הוא קול נהי ברמה. לעיתים ברור ומובן כמו בשירתה של המקוננת ולעיתים מעוות ומפחיד אם כי לגיטימי שהרי כך היו הדברים מקדמת דנן.

זאלה

“שוכן אתה מתחת לרחם, בחושך יקירי”

הסצנה הפותחת את עבודת הוידיאו של בדש מזמינה את הצופה ל-13 דקות של דימויים רצופים בסמלים כאסופים בעוגן דברי ימיה של יהדות לוב. חוף ימה של העיר נתניה נפרש לפני הצופה. עירו של האמן, עירם של מרבית עולי לוב בארץ – מים מלחכים אבן – גלים לוקקים שברי שרטון סלע המונחים בין קו המים והחוף. שברים אלו תלושים מכור הסלע ממנו נפרדו, טובלים במים הזרים לטבעם, זקְנים מִלַחות וגולגולתם ירוקת. זהו מצב הביניים הראשוני שמזמן לנו האמן כמבקש לספר את סיפור תלישותו הנרטיבית מן ההגמוניה המערבית שמייצג הים ממערב ומן ההגמוניה של המזרח מולידו זרוי חול וזיפזיף – הוא והם: אבותיו – נתונים בקו התפר – לא שיכים לכאן ולא לכאן – גלים מתנפצים לשווא וקולם נשמע כתזמורת המכוונת את כליה.

אל תוך הים פוסע אדם כשגבו אל המצלמה, לבושו לבוש כתונת פסים (גלביה) מסורתית שהגברים בלוב נהגו ללבוש. הגבר פוסע אל שקיעתו בים – זהו מקלטו ומפלטו מפני הרוח הרעה שרדפה אותו מן המזרח; הוא בורח ומותיר אחריו טבעת שהיא סמל למעמד שהוא נוטש ולחיי הנישואין שהוא מותיר מאחור. המוות רודף אותו בדמות סוס הצונף ברחש על החול – סוסו של מלאך המוות. לחילופין ניתן לראות בסוס את רכושו הנטוש שהוא מותיר מאחור בידי פורעים וגזלנים שישתלטו עליו באין בעלים לדרוש עליהם חזקה. כאן מרמז הגיבור על רכושם של היהודים שנבזז ונותר מאחור. יתר על כן, עוצמתו של הסיקוונס היא בסיפור האישי של הטובע, כחלק מסיפורה ההיסטורי של קהילת יהדות המזרח בכללה: אבי סבתו של האמן בורח ממחנה העבודה והגרמנים דלקו אחריו. הוא בורח אל הים ומוצא בו את מותו.

כאן ניכרת השפעתו המיידית של הקולנוע המערבי העוסק באופן נרחב במוות כבחירה על יצירתו של בדש.  בסרטים אלו, חירותו של אדם לקבוע את גורל חייו ומותו הופכת להיות קריטית כשעל הפרק עומדת בחירה בין מוות אבסולוטי למצב כאוטי שבו נמצא האדם במצב של “צמח” – אדם אחרי תאונה כמו בסרטים: “הפרפר ופעמון הצלילה” ו”הים שבפנים”, אדם במצבי ייאוש כפי שהוא מוצג בסרט “השיבה הביתה”, ואפילו הבעת תקווה כפי שבאה לידי ביטוי בשיר הנושא של M.A.S.H  “התאבדות” suicide, הטוען שההתאבדות עשויה להיות, לדעת הכותבים, כאוקסימורון לדבר התקף ביותר של מדינה כדי להציל את עצמה מאובדן עצמה לדעת (מתייחס לארה”ב במלחמת קוריאה). כך גם בשירתה המצמררת משנת 1969 של מֶרסֶדֶס סוֹסָה Alfonsina y el mar” (“אלפונסינה והים”), מאת  פליקס לונה ואריאל רמירס, שסיפרה על המשוררת הארגנטינית אלפונסינה סטורני שהתאבדה  בטביעה בים ב-1938.

יצירתו של בדש אינה נופלת מכלל זה ונוברת אף היא בהחלטה האנושית המכריעה. מצד אחד הוא מושפע מהאספקלריה  המאפשרת לו לקבל פרספקטיבה נרטיבית של השיח התרבותי המקובל במערב סביב נושא המוות, ומאידך הוא מעבד את המדיום הקולנועי הפורמליסטי ליצירה העובדת על שני ממדים עיקריים: צורה שהיא סיפור יהודי משותף וצליל שהוא אירוע מזרחי-לובי יהודי ייחודי. די בהם כדי לספר סאגה רחבת יריעה מנקודת הזמן הטראגית בזמן הכיבוש הנאצי ועד להווה הישראלי שמזוהה כל כך עם חוף וים.

התאבדות מחביאה בתוכה את המילה כפולת המשמעות אובדן (כפועל וכשם תואר). בעולם המערבי משמעותה גם בחירה. היהדות אינה מתירה את אובדן האדם מעצמו ומקהילתו ומנדה אותו על מעשיו על ידי קבורתו מחוץ לגדר. הפעם אין ההתאבדות על רקע דתי, אלא על רקע של זהות יהודית שהיא המכנה המשותף לכל היהודים באשר הם. מעשהו של הסב המעונה כפי שבא לידי ביטוי באיפוק רב ביצירתו של בדש – משמש כמגשר בין עולמה של יהדות אשכנז ויהדות המזרח ומצמצם את פערי הייחוס בניהם לכדי אחדות גורל.

כך או כך הבחירה של הסב למות בים מפחד רודפיו הינה טעונה מאד ונעה בין ההכרח לבחירה, בין המסורת הנוקשה ואובדן ערכי האמת שקרסו בשואה, ערכי החוק הקאנוניים של האנושות לשמר חיים, לבין ההתרסה – מוטב המוות בטהרת מי הים על פני סבל וביזוי ערך החיים על פני האדמה. קטעי הכניסה אל הים ועד להיעלמות בתוכו תומכים בגישה זו ומקבלים משמעות: האין ברירה והחרדה מן הקיום האנושי בעולם של חוסר ודאות ואיימת רצח הופכים ל”יש” – וקצף הגלים נושא את הבשורה המרה. ה”יש” אצל בדש מקבל משמעות של גבורה, משמעות של אובדן אישי במובן הקולקטיבי של המילה – אדם אחד שווה כל עדת לוב, ואילמותו (אובדן) אסונה. כך ולא אחרת עולה קול הקינה מהחוף.

“על חורבן ביתנו (אקונן), עליך אקונן, גם את הלכת אחותי, בת אימי. מי ינחמני? כמה אוכל עוד לקונן עליכם, אהוביי, אהובי נפשי?”

והגבר נעלם בים – אופק עכור של בוקר חדש. מבט המצלמה מושפל שוב למטה אל שברי האבנים השקועות למחצה במים. בקו השפל של המים הנסוגים יושבת אישה. עטויה בגלימת פסים מסורתית המכסה את כל גופה. רק קולה נשמע. בכייה של אם, בת, אחות, רעיה ואישה. הקול מבקיע מתוך הכיסוי המסורתי המונח כטבעת חנק על גרונה של הקשישה, קול בוקע מתוכה, קולה של מסורת האוסרת את האישה בכבלי איסור הדיבור, ההתרועעות, המחשבה הקרבה. רק שני אישורים נתנה לה המסורת: לשאת קולה ברמה – בעת הולדת חיים, ובעת צאת הנשמה – פעם היא הנותנת את הטון לאירוע ופעם האירוע מכתיב את טון קולה.

טענות רבות נשמעות על אובדן קולן של הנשים בשואה. בעשור האחרון של המאה העשרים וזה שאחריו, התעורר עניין אמיתי בגורלן של נשים בשואה והחל עיסוק מחקרי ומגדרי ענף בנושא. אולם במחקרים אלו היו הנשים נשוא האירוע המיתי הגדול. סיפורן כחלק מהקורפוס הקורבני של הנרדפים שירת במידה רבה את נרטיב האסון וההשמדה.  בעבודתו, מוצא בדש בנשים את הכוח המספר. הכוח המצוי ברקע הדברים. נשים בחברה מסורתית דתית במדינות אסלאמיות לא זכו להכרה בישותן כעומדת בפני עצמה, תמיד נחשבו לגלגל המניע מאחור ובהיחבא (מטעמי דיכוי במעטה צניעות), את מערכות החיים והמשפחה; למעט בתפקיד המקוננת, שבזכות צער השעה יכלו להתיר את לשונה לתאר פחד, כעס ואימה: “ליבי מתכווץ מכאב המוות, פחד לילה, כל לילה יפחידוני (השדים) בבדידותי”. המקוננות אם כן הן מספרות השבט המשוררות את בערת הכאב. “היום הזה אינו אלא יום השרפות בנפש”.

“לא זכיתי לשמחות ולקריאות הצהלולים, עייפתי מלקונן, והקינה עוד ארוכה וממושכת”

במאמר הפותח את קטלוג התערוכה כותבת האוצרת דרורית גור אריה: “הקינה נתפשת לעיתים במבט לא אוהד; קול מוסתר, שאף עשוי לגרור תגובות שליליות. האֶבל בחברה הישראלית נסוב סביב גבורת הנופלים תוך העדפת זהות קולקטיבית, הנשענת על האתוס הישראלי הציוני ותוך נטייה להדחיק מסורות עתיקות-יומין על גווניהן האתניים”. יתרה מכך לא רק רוח האבל ופרקטיקות האבלות השתנו אלא גם נוהגי ומנהגי השמחות היהודיות. קריאות שמחה וצהלולים בחגיגות אירוסין, חינה, נישואין ברית מילה וכדומה נפסלו ונתפסו כפרימיטיביות וברבריות שיש לעקרן מן השורש למען יצירת אחדות תרבותית ישראלית קולקטיבית. בדש ער לכך ומאתגר נוהג חברתי עלום זה (שהרי אין לו זכר בכתבים) בשם מתיו.

אחת הסצנות הקשות בסרט מציגה אישה צעירה הפורשת מחבר המקוננות על שפת הים ונראה כאילו עושה את צרכיה. ואמנם כך הוא – אלא שאין היא עושה זאת למטרות התרוקנות – אלא למטרות מילוי. היא אוכלת את צואתה בחזרה משהרעב הכריע את גופה. “אכלנו את החרא של עצמנו”, סיפרה הסבתא בעדותה לבדש. מיצג מזעזע על מציאות חפה מכל ערך ומשמעות מלבד ההישרדות גופא, שמעטים ההינו להציגו באופן שכזה.

ביתו של אדם, כמו בית כנסת, נחשב בתרבות היהודית ל”מקדש מעט”. השולחן בתרבות היהודית הוא המזבח עליו נחגגים כל אירועי המשפחה ביום חולין וביום חג כאחד. עליו נאמרת ברכת “שהוציא לחם מן הארץ” ברכת המזון. ניפוצו של השולחן במסורת יהדות לוב מסמל מוות של ציר מרכזי במשפחה והרס חיי הקהילה. כשמת אדם, נהגו המקוננות בלוב להגיע אל ביתו של המת, לנתץ שולחן אל הרצפה, לשבת לצד הריסותיו ולהשתמש באבריו לקינתן. רגלי העץ כאמור הן כלי ההקשה האינסטרומנטאלי הקדום ביותר בידיהן. צליליהם החלולים והנוקשים מחזירים את האדם אל מקורותיו הקדומים ביותר כאומרים “מעפר באת ואל עפר תשוב”. ובמסך, שוב מכה בעין מראה הים הרחב שאין העדשה יכולה להכיל. וקינתן ממשיכה: “לאחר מותך, הדלעות תצמחנה שחורות העונה, הדלעות תצמחנה שחורות העונה לאחר מותך”.
כחולים המים ולבנה אימרתו של החוף. בקצה השמאלי של הפריים, עומד איש עם גבו אל הצופה בין קו הים הכחול לחול הלבן – מביט אל המרחק בערגת “תקוותנו”. על גלימתו מצויר בגדול “מגן דוד” צהוב.

יצירתו של בדש אינה מבקשת להתמודד או להתנצח עם הטענות האופנתיות של אמנים מזרחים וכאלה המדברים בשמם – כאילו הממסד שדד את זהותם ובכך שלל את השתייכותם לחברה הישראלית.  אין לו צורך בכך; זהותו היא חלק מהיצירה שלו – אין הוא בוש בה ואין הוא מנפנף בה בהתרסה וכעס כלפי הממסד ששכח (!?), השכיח (!?), או לא טיפל כראוי בשואת יהדות לוב כפי שהיה מקובל עד כה. עוצמתה של עבודתו בפשטותה – באמון שלו במוצגיו ובעוצמת הדיבר שלהם בגוף, בשפה, בתנועה ובמעשה. זהותו המגובשת של בדש מעידה על עוצמה פנימית של אמן שהצליח להביא מן השוליים (שכונה קטנה ונידחת בנתניה), אל מרכז השיח התרבותי (מוזיאון לאמנות עכשווית), את סיפורו ואת קורות חייה של משפחתו ללא כחל וסרק, באומץ ובתבונה. בהקשר זה ראוי לציין את מוזיאון פתח תקווה לאמנות, שמזה מספר שנים מציג בעקביות תערוכות פורצות גבולות מן השיח השחוק על מזרחים ואשכנזים, מרכז ופריפריה, מזרח ומערב, ומציב אלטרנטיבה אמיתית ושורשית יותר. נקודות המבט, הדיון והבחירה של המוזיאון מעידים על אג’נדה תרבותית-חברתית ומחויבות עמוקה לפניני אמנות וסוגיות שהסתתרו בין רבדי החברה, וטרם זכו להתייחסות מעמיקה בשדה האמנות העכשווית.

זאלה – איציק בדש
מוזיאון פתח תקוה לאמנות. נעילה:  עד 26 בפברואר 2011
אוצרת: דרורית גור אריה

. The Shaping of the Holocaust Visual Image by the Nuremberg Trials – The Impact of the Movie Nazi Concentration Camps, Search and Research: Lectures and Papers No. 9, (Yad Vashem Publications. Jerusalem 2006) pp: 1-53

2: עדות מאלפת לקורות יהדות לוב ניתן לראות בסרטו התיעודי של מרקו כרמל:  “שאלה של זמן”  תעודה ישראלית על שואת יהדות צפון אפריקה, 2004-2005
3: יבלונקה, חנה. הרחק מן המסילה המזרחים והשואה.ידיעות אחרונות. תל אביב, 2008 עמ’ 34 – 38
4: יבלונקה, 2008 עמ’ 39-56; 100-129
5: זאלה, ישראל, וידאו, 13 דקות. הוצג במוזיאון פתח תקווה לאמנות (בתמיכת המרכז למורשת יהדות לוב להנצחת שואת יהדות לוב)
6: שם, עמ’ 22
7: דרורית גור אריה. צרור קינות: שירת נשים. קטלוג מוזיאון פתח תקווה (בשיתוף עם המרכז למורשת יהדות לוב להנצחת שואת יהדות לוב). זאלה. איציק בדש דצמבר 2010-פברואר 2011.  עמ’ 24
8: באמנות סוס נחשב לדמות המייצגת את המוות. הוא מופיע בואריאציות שונות בתור סוסו של מלאך המוות, מבשר המוות, שליח המוות וכדומה. ציטוט מילולי של דברי האומן בראיון עימו ב 4 בינואר 2011
9: אחת המצוות שנאמרו לבני נח היא האיסור שלא יאבד אדם עצמו לדעת: “ואך את דִּמכם לנפשתיכם אדרש מיד כל חיה אדרשנו ומיד האדם מיד איש אחיו אדרש את נפש האדם” (בראשית ט, ה).
10: יונה, יוסי. איציק בדש: זאלה . קטלוג מוזיאון פתח תקווה (בשיתוף עם המרכז למורשת יהדות לוב להנצחת שואת יהדות לוב). זאלה. איציק בדש דצמבר 2010-פברואר 2011.  עמ’ 40
11: גבע, שרון. אל האחות הלא ידועה: גיבורות השואה בחברה הישראלית.הקיבוץ המאוחד. תל אביב 2010
שם עמ’ 25
12: ראה למשל קרל, פרנקנשטיין. “למושג פרימיטיביות”, מגמות, ב 4 (1951) עמ’ 339-360  […]”הנחשלות התרבותית של היהודים (“יהדות המזרח” א.ק.ג) דומה בהרבה לזו של העם המאכסן [..]”
מקדש קטן – בהתייחסו למקדש אלוה בירושלים. כל בית הוא מקדש
על פי שיחה עם היוצר.
לדעת היוצר, ייתכן שמנהג זה היה רווח גם בין קהילות מוסלמיות אחדות במגרב ובאפריקה

ד”ר איבון קוזלובסקי גולן היא מרצה לקולנוע ותקשורת בהתוכנית לתואר שני בקולנוע כתרבות באוניברסיטת חיפה, ובמחלקה לאמנות הקולנוע והטלוויזיה במכללת ספיר.