בשאיפה למשמעות פעורה

התערוכה “ניאו-ברבריזם” המוצגת בחלל האמנות החדש “רוטשילד 69”, מבקשת להציג תזה ובסיס תיאורטי נרחב לענף מרכזי ומשמעותי שהתפתח בעשורים האחרונים בעולם האמנות, והגיע בעשור האחרון גם לישראל. “ניאו-ברבריזם”, מצהירות אוצרות התערוכה נעמי אביב ונועם סגל, היא מגמה עכשווית פראית ונעדרת סובלימציה, השואפת אל משמעות פעורה. הניאו-ברברים הם האמנים עצמם, שבהיותם פוסט-מודרניסטים המודעים לכללי התקינות הפוליטית לעולם לא יצביעו על מעשה עוולה בלי להפליל את עצמם. לדברי האוצרות, האמנים המציגים בתערוכה בוחנים את מגבלות קיומם כאזרחים בחברה דכאנית ושואלים על ההיגיון שבנאמנות לשפה השלטת ולמתכונות הדומיננטיות המוכרות מתחומי התרבות והבידור. ברוח זו, רוב האמנים בוחרים לנקוט ב”שיח בגידה” – הם “שודדים” פורמטים טלוויזיוניים, קולנועיים, לשוניים או תיאטרליים מוכרים, ומחוללים מתוכם אקט של התנגדות פסיבית-אגרסיבית. בעבודות רבות בתערוכה יש איזה תדר קומי, שנועד להטיל ספק בלוגיקה של החשיבה המערבית המסורתית ולהציג מובלעות של אי-מובנות המבקשת להנציח את עצמה ככזאת.

בקטלוג התערוכה מציעות האוצרות את המושג “אמנות מינורית”, המקביל למונח “ספרות מינורית” שטבעו הפילוסופים ז’יל דלז ופליקס גואטרי, שדומה שאין כמעט טקסט אוצרותי משמעותי שאינו מזכיר אותם. דלז וגואטרי תיארו את פרנץ קפקא כסופר יהודי בעל זהות של בן מיעוטים: יהודי שהוריו דיברו יידיש ומאוחר יותר צ’כית אך הוא בחר לכתוב  בגרמנית. הבחירה לכתוב בשפת הכובש יצרה אצלו, לדבריהם, הזרות שמחפשות מוצא כלשהו, גם אם המוצא אינו אלא אשליה. ברוח זו, האמנות המינורית היא מכשיר היברידי המורכב מהסבך שנוצר בין תודעת האני לתודעת הקולקטיב. האמנים האוחזים בפרקטיקה המינורית מציעים פרספקטיבות נון-קונפורמיסטיות שתכליתן לערער ולבגוד במסגרת השלטת, אך לא להציע לה אלטרנטיבה.

המונח “אמנות מינורית” עלה לאחרונה לא מעט בשיח המקומי בהקשרים אחרים ובמשמעויות נוספות. בסקירה אינטואיטיבית שפרסם רועי צ’יקי ארד במגזין לאמנות “החדש והרע” (קיץ, 2009), הוצע המונח כתיזה רחבה ביחס ליצירה העכשווית בישראל. את התיזה אימץ בחום האוצר יגאל צלמונה בספרו “100 שנות אמנות ישראלית” (מוזיאון ישראל, 2010).  גם האוצר גדעון עפרת עשה שימוש במונח כשהסביר סוג אחר של עבודות בספרו “אמנות מינורית”, שיצא בהוצאה עצמית מצומצמת בשנה האחרונה. הכותבים הללו הצביעו, באופנים שונים, על החזרה אל המוחלש, הארעי, הנמס, המעומעם, הרפוי והמינורי אצל אמנים מקומיים, המבקשים להתכנס ולהצטנע בעולמם האישי, ולא פעם מתגדרים ברגישות ופגיעות בעזרת פורמטים צנועים ואמצעים חזותיים חיוורים. חבל שהכתיבה בשדה נשארת “מינורית” וסגורה עד כדי כך שהיא אינה מתייחסת (ולו בהערת שוליים), להצעות משיקות ולשימושים במטבעות לשון דומים ולהצגת הפער או ההבדל ביניהם. עניין זה מתמיה בעיקר לאור העובדה שבקטלוג התערוכה מדגישות האוצרות (בהקשר אחר) כי “על מטבע הלשון האינטואיטיבית ‘ניאו-ברבריזם’ אין חזקה לאיש […]”.

התיזה העומדת ביסוד התערוכה חזקה באופן לא פרופורציונלי לעומת התצוגה עצמה. זוהי תיזה מהודקת, בעלת גוף ונוכחות, שדומה שרק תלך ותתבסס יותר ויותר עם הזמן. למעשה, מדובר באחת התיזות החזקות והמשכנעות שהועלו כאן לאחרונה, וניתן לכלול בה, כאמור, הן מופעים בינלאומיים והן מופעים ישראליים מהעשור האחרון. התיזה הזאת יכולה היתה לפרנס בקלות תערוכה בקנה מידה מוזיאלי, שהיתה מדגימה את הנושא על היבטיו וענפיו השונים. בפועל, התערוכה תזזיתית ומציעה רק הצצות לנושא באופן שאינו מהוקצע דיו. פתרון חלקי אך מעניין לדחיסות הוא הצגת עבודות שונות שמוקרנות בנקודות נפרדות אך מופיעות לסירוגין –  כשהאחת מסתיימת השנייה מופיעה. כאמור, העבודות המוצגות בתערוכה – כל אחת בנפרד – מהוות מעין דלת צרה לענף נרחב, שמפתה היה לראות כיצד הוא מקבל ביטויים שונים בעולם הניאו-ברברי שעליו מצביעה התיזה האוצרותית. נוסף לכך, התערוכה מתמקדת רובה ככולה בעבודות וידיאו (לצד מיצבים מעטים המשלבים וידיאו), אף על פי שהנושא עולה במגוון מדיות, כפי שגם נרמז בקצרה בקטלוג. אולי העובדה שהפרויקט נתמך על ידי הקרן החדשה לקולנוע ולטלוויזיה הגבילה את התצוגה למדיום הווידיאו כמעט באופן בלעדי.

הקושי שיוצרת התערוכה מתבטא כבר בפרטים הקטנים, וכאן עולה שוב הביקורת השגרתית הנמתחת על תצוגות וידיאו ארט: התערבלות העבודות, ובעיקר הסאונד שלהן, אלה באלה; שאלת המשמעות של המרחב בו מוצבת עבודת וידיאו, מעבר להיותה סרט המוקרן על מסך או קיר;  ובהקשר של התערוכה המדוברת, גם נושאים מינוריים יותר כגון כיתובים חסרים או הצבת ספסל ישיבה קרוב מדי לדימוי המוקרן. אלמנט הבגידה נמצא, אם כן, לא רק בתוכן של העבודות, אלא באופן מובהק – במודע ושלא במודע – גם  בהצבתן בחלל.

כאמור, התצוגה נותנת תחושה של זגזוג לא קוהרנטי בין תימות שונות, וספק אם אפילו צופה מיומן יוכל לייצר לעצמו מהן היגד משמעותי, וזאת מעבר לגסות הפשוטה שנוכחת ברובד המיידי של רבות מהעבודות. תצוגה בקנה מידה גדול יותר היתה יכולה לאפשר ולהדגים את המופעים השונים של התיזה או להציג יותר דוגמאות שרק נרמזות בקטלוג בקצרה. כך, למשל, נושא העיסוק הפרובוקטיבי למראית עין בשואה. בתערוכה “חיה ומות כאווה בראון”, שהציג רועי רוזן במוזיאון ישראל בירושלים בשנת 1991, לדוגמה, הציע האמן לצופים “לבגוד” בשיח הניצולים ולהיכנס לראשה של המאהבת של היטלר.  גם נושא ה”ניאו-פגאניזם” מתחבר לתימת התערוכה, ויעלה בסוף החודש בתערוכה “זמן וודו” שתאצור מיטל רז במכללת מנשר לאמנות.

חלל התצוגה החדש נפתח מעל בית קפה ברחוב רוטשילד בתל אביב, בבניין השייך למסעדנים ואנשי העסקים  מתי ורותי ברודו. החלל ממומן מכספם ומכספי מתרומות מקרנות, ועתיד להוות פלטפורמה לפרויקטים אקספרימנטליים באופיים. הוא מזכיר מאוד את הפרויקט “זמן לאמנות” ברחוב מונטיפיורי, שגם בו הוצגו במשך זמן מה תערוכות רחבות ממדים מעל לחלל מסעדת ארטישוק. גם בתערוכות ב”זמן לאמנות” הוצגו תיזות רחבות ומשמעותיות (שהאחראי להן היה בדרך כלל האוצר גדעון עפרת), וגם לגבי החלל ההוא עלתה ביקורת על התצוגה הדחוסה יתר על המידה, אך ב”זמן לאמנות” הוצגו התיזות לפרטי פרטים ובקנה מידה מוזיאלי, עניין המתאפשר (גם אם באופן שנוי במחלוקת), בציור ובמיצב אך קשה עד בלתי אפשרי לביצוע בתערוכת וידיאו – מדיום הדורש מעצם טבעו עיצוב חלל מורכב יותר.

עבודת הוידיאו “חוק שחור לבן” של מאיה ז”ק היא מהמהוקצעות בתצוגה ויכולה להדגים באופן בהיר את העיסוק והבחינה של יחסי ברבריות-תרבות, אך פחות מכך את המבט הניאו-ברברי של האמנים עצמם. בעבודה ישנם גם רפלקסיה תרבותית ומבט היסטורי, שאינו מאפיין את כל העבודות בתערוכה. כמו בעבודותיה בעבר, גם כאן עושה ז”ק שימוש בשפה אישית שבה הרישום, התיעוד והכימות תופסים מקום מרכזי. בעבודות של ז”ק מופיעים שלל מכשירי מדידה ותיעוד תקופתיים – תצלומי רנטגן, מטרונום, כרטיסיות, מפות ודיאגרמות – והשימוש בהם אובססיבי. ב”חוק שחור לבן” מככבים זוג כלבים גזעיים, מאולפים עד לזרא, שמוצגים בתרגול עם המאלף שלהם בין מתקני אילוף ומתקנים לתצוגות ראווה בחלל שרצפתו אריחי שחור לבן  (שח-מט). המבט בעבודה נע בין החלל הזה לחלל אחר, שממנו צופה במתרחש דרך מסך דמות אשה אובססיבית ונוירוטית העושה פעולות משונות של רישום, סימון ותיעוד. דומה כי מודרניזם לצד המתח (או הקשר) שבין הנחשב לברברי לזה המתאפיין כתרבותי, עולים כאן בעוז וממשיכים את טיפולה של האמנית גם בנושא “גרמניות” וייקיות”  בעבר.

הפרויקט המודרניסטי התאפיין ברציונליות, בתיחום וביצירת הגדרות ותיזות שביקשו לייצר סדר חדש וברור בעולם. זוועות ראשית המאה העשרים אינן בהכרח ביטוי לנישולו או נפילתו של המודרניזם, אלא במידה רבה דווקא מימושו ואפילו שיאו. “אושוויץ” אינה כישלונו של האוטופיזם המודרני, אלא מימושו האופטימלי. ההיסטוריון רוג’ר גריפין ראה בתפיסה העצמית הנאצית ביטוי למצב הרוח המודרניסטי: “האופי ההשמדתי של הנאציזם נתפס בעיני אוהדיו לא כביטוי לברבריזם ניהיליסטי אלא כהשמדה יצירתית-מזוככת, התנאי הנחוץ לתחייה רוחנית”, כתב. החלל בו צולמה העבודה של ז”ק הוא למעשה קומה במבנה הדואר המרכזי בירושלים, שהוסב לאחרונה לחלל תצוגה של האקדמיה לאמנות בצלאל (“יפו 23”). המבנה תוכנן בשנות העשרים על ידי האדריכל הבריטי אוסטן סנט בארב הריסון (שתכנן מבנים כמו מוזיאון רוקפלר וארמון הנציב), והאופי השעטנזי שלו, שמשלב את סגנון הבנייה הבינלאומי עם מעט מהגרנדיוזיות המזרח אירופית, מכוון גם הוא למורכבות שמסמן המונח מודרניזם, העומד ביסוד העבודה.

בסוף העבודה משהו משתבש והכלבים הגזעיים, המאולפים להפליא  והנשלטים בידי אדוניהם, קמים  על היוצר, שקם גם הוא בעצמו עליהם. אבל זו אינה  סופה של  הדרך, אלא דווקא תחילתה. בסוף העבודה מביטה הדמות הנוירוטית החוקרת (שישבה בחלל מופרד וצפתה במתרחש תוך שהיא רושמת, מסמנת, מודדת וחוקרת) על ערמת הגוויות דרך מסגרת זכוכית גדולה ומרושתת (המאזכרת, כמובן, גם את “הגריד המודרני”) כדי להמשיך לרשום, לתעד ולסמן. הפרויקט לא תם, כישלונו הוא הוא התהוותו. הברברי והתרבותי ממשיכים לשמש בכפיפה אחת, ועובדה זו כשלעצמה יוצרת מבוי סתום שלא יימצא לו פתרון בעבודה.

המבט המייצר אקט אמנותי ניאו-ברבריסטי בוגדני להפליא מוחרף בעבודה הדה-סובלימטיבית  של רועי רוזן. בדומה לעבודות שיצר בעבר, גם כאן מזקק רוזן עמדה של כפילות מוסרית המיוחסת לאו דווקא לחברה שסביבו, אלא לעצמו ולצופים. האוצרות מדגישות כי רוזן עצמו “הוא-הוא הגורם הנצלני; הוא-הוא המפגין חוסר רגישות לסקטורים שונים בציבור, הוא זה שאינו יוצא נקי מאשמות כגון: התחזות, גזענות, התעללות בילד, פורנוגרפיה, דעות קדומות וצדקנות בנוגע לערכי דת או ג’נדר. הצופים בעבודותיו חשים שהם עצמם לא פחות אשמים מאיזשהו גוף חברתי ערטילאי שאליו נוח להפנות אצבע מאשימה”.

רוזן צילם את עבודת הווידיאו “צחוקים” באולפן טלוויזיה כשהוא עושה שימוש בפורמט של מופע סטנד-אפ אמריקאי, ומראה כיצד הוא קורס לתוך עצמו דווקא בגלל תוכן הבדיחות. הפער בין הפורמט היהודי-ניו יורקי לצופים הישראלים שנראים בעבודה (ביניהם אוצרות התערוכה ואמנים שונים) מחזק את תחושת הבגידה. הבדיחות מצחיקות את הצופים הנראים בעבודה  לסירוגין, אך גם מעוררות בהם אי נחת ועם הזמן הקהל מתחיל להזיע, כאילו הוא דוחה את התוכן מתוכו.

בעבודה של קרן ציטר, המוצגת בלופ עם העבודה של ז”ק, צפיתי כמה פעמים בעניין רב. הצופים שלצדי התחלפו במהלך הזמן בתדירות גבוהה מהרגיל. למעשה, בזמן הרב שבו עמדתי מול העבודה לא היה אדם אחד שצלח את כולה. הדבר אולי ברור על רקע העובדה שציטר יוצרת אסאמבלאז’ חסר זהות קונקרטית ופורעת באופנים רבים את הגבולות שבין התחלה לסוף. הפריעה הזאת נוכחת כלוז התערוכה, שמשדדת את החוקים השליטים ומערערת על הבחנות מקובלות (למשל, זו שבין האדם לחיה ובין  הטבע לתרבות וכו’). היא אינה מכוונת למצב חדש ומוגדר,  אלא מערערת ומרעידה את יסודות הקשרים בלי להציע נחמה או פתרון.

“ניאו-ברבריזם”, במסגרת הפרויקט ” וידיאו 1.0″, רוטשילד 12, תל אביב
אוצרות: נעמי אביב ונועם סגל