סלון סתם

בהפוך על הפוך, ניתן היה לקרוא את התערוכה הקבוצתית “סלון” המוצגת בביתן הלנה רובינשטיין כביקורת על מצבו של הצילום בימינו – על הרוויה שבו ועל פעילותו תחת מטריית תיאוריות ביקורתיות היכולות להציע קריאה חדשה המרחיבה את נקודות המבט מחד, או להפוך לסד מנייריסטי וכובל הפועל במסגרת משוואה שמשתניה ידועים מראש מאידך גיסא. אולם על מנת להיות תערוכה שמציעה ביקורת על מצבו של הצילום ולא רק תעלול פרשני של מבקר אמנות, “סלון” צריכה הייתה להיווצר ולהיאצר בכוונה להיות כזו, מה שאינו קורה בפועל.

דוד עדיקא - ללא כותרת (עומר אסף) 2010

חמישה צלמים מציגים ב”סלון”: רונה יפמן, אורי גרשוני, דוד עדיקא, רמי מימון ושי איגנץ. כולם בני אותו דור, כולם למדו בבצלאל, כולם החלו את דרכם המקצועית בסוף שנות התשעים ונכנסו לסצנה במהרה, כולם עובדים או עבדו עם הגלריות המבוססות בעיר וכולם גם הציגו לא מעט בשנים האחרונות (למעט רמי מימון, שהציג קצת פחות). נשאלת השאלה מדוע להציג במוזיאון ציבורי תערוכה בהשתתפות אמנים שרובם ככולם מציגים תדיר בגלריות השוכנות ברחובות הסמוכים. תשובה אחת, כאמור, היא ניסיון להציג את מצבו של הצילום בתערוכה מחקרית וביקורתית. סיבה אפשרית נוספת יכולה להיות התחקות סוציולוגית אחר המאפיינים, המניעים ודרכי ההתפתחות של בני דור מסויים בזרם המרכזי של הצילום בן זמננו. סיבה שלישית יכולה לנבוע מן העובדה שכל הצלמים מציגים דיוקנאות מסוגים שונים, מה שמאפשר לבחון את מעמדו ומקומו של תצלום הדיוקן בימינו, וסיבה רביעית היא האפשרות ליצור במוזיאון תערוכות שמסיבות שונות לא ניתן להציג בגלריות מסחריות. אולם אף אחת מן האפשרויות הללו אינה באה לידי ביטוי בתערוכה, ובמקום זאת, בטקסט המבוא כותבת האוצרת הדס מאור כי כל הצלמים החלו לפעול בשלהי עידן הצילום האנלוגי והמשיכו את פעילותם בעידן הדיגיטלי. מבחינה היסטורית זו טענה נכונה כמובן, אך היא אינה קשורה לעבודותיהם של הצלמים המשתתפים. כל התצלומים המוצגים בתערוכה – ולמעשה כמעט כל התצלומים הנוצרים בימינו – עוברים דיגיטציה מסויימת, בין אם בשלב הצילום עצמו ובין אם בתהליכי העיבוד וההדפסה. יש צלמים שעבודותיהם יוצרות דיון באופיין ובהשפעותיהן של התמורות הטכנולוגיות הדיגיטליות, יש צלמים העושים בטכנולוגיות הללו שימוש מתקדם, יצירתי או חתרני, אולם חמשת הצלמים המשתתפים בתערוכה דווקא אינם נוגעים במעבר מצילום אנלוגי לצילום דיגיטלי בשום צורה, אינם עוסקים ביחסו של הדימוי המצולם למציאות בעידן הפיקסלים ואינם מייצרים בעבודותיהם מניפולציות ייחודיות לצילום הדיגיטלי. למעשה, עבור כל אחד ואחד מהם אמצעים דיגיטליים הינם כלי עזר טכני ותו לא, ועל כן תיאור המעבר מצילום אנלוגי לדיגיטלי כמאפיין מרכזי ומכונן של עבודתם מעורר תמיהה.

התערוכה, שאינה אלא חמש תערוכות יחיד שקובצו תחת שם אחד, נפתחת עם עבודותיה של רונה יפמן המציגה הקבץ גדול וצפוף של תצלומים שבדומה לעבודותיה הקודמות, מתארים מיניות מוחצנת ומתעתעת שאינה מתחייבת בקלות לאף אחת מקטגוריות המגדר המסורתיות. מעברו השני של הקיר מציג אורי גרשוני קבוצת דיוקנאות גדולים של גברים בעירום או בבגדים תחתונים. כל הגברים מצולמים על רקע לבן קליני, מה שמדגיש את גופניותם ואת הרגש השברירי הניכר בפניהם ובגופם. בקומה העליונה, דוד עדיקא מציג דיוקנאות המוצמדים לתצלומי טבע דומם ומייצרים זיקה בין הפתיינות, החפציות, ההיקסמות, התשוקה והפטרונות שמעוררים הגופים החיים והמתים גם יחד. בניגוד לסדרות המייצרות משמעות בעבודתו של עדיקא, אצל מימון הצגת מקבץ תצלומים דווקא מחבלת ביכולת לתפור אותם זה לזה באמצעות נראטיב ברור. התצלומים צולמו בטכניקות שונות, עברו עיבודים שונים ומוצבים באופנים שונים בחלל, בניסיון מוערך אך לא מספק לחרוג מקונבנציות תצוגה שגורות ולתהות על מידת הקירבה והאינטימיות שבכוחו של הצילום לייצר או לייצג. בקומה התחתונה מציג איגנץ סדרת תצלומי דיוקן של נשים מבוגרות ומהודרות. התצלומים צולמו מטעם ארגון ויצ”ו אוסטרליה וקובצו באלבום מחווה למתנדבותיו, וקשה למצוא ערך מוסף הניתן לעבודות בזכות הצגתן במוזיאון.

רמי מימון - ללא כותרת (מאן ריי #2), 2008

בשנים האחרונות מדברים לא מעט על הרוויה אליה הגיע הצילום, הסובל מעייפות השימוש במערך דרכי פעולה והקשרים שהותווה בשנות השישים והשבעים באמצעות הצילום המושגי ומהווה תשתית לצילום של ימינו. תוקפו האמנותי של התיעוד, חשיבותן של סדרות ביחס לתצלום הבודד ומעמדו של הצילום ככלי אסתטי ופוליטי ייחודי, יצרו עם השנים מסגרות עבודה קבועות, כאשר בפעמים רבות כל מה שנותר לצלם לעשות הוא להיכנס אליהן ולהשלים את הפרטים. יש צלמים שעושים זאת בצורה יפה מאד, אולם בשנים האחרונות נדמה לא פעם שרבות מן העבודות כמו עומדות כפופות תחת תקרת הפרויקט, פועלות במסגרות ידועות ובטוחות הזקוקות להרחבה.
טענה זו אינה באה לומר שהתערוכות המוצגות במסגרת “סלון” הן תערוכות גרועות, אלא לשרטט את מגבלותיהן ולהסביר את תחושת המיצוי שהתערוכה הכללית מעוררת. דוגמא לכך היא עבודתו של דוד עדיקא – אולי הצלם הבולט ביותר בקבוצה. הצילום של עדיקא רהוט, מנומק ומהוקצע עד הפרט האחרון, החל מן השליטה בכל פרטי התמונה, עבור דרך בחירת גדלי התצלומים, הדפסתם וההצמדה המוקפדת שלהם וכלה בצביעת קירות האולם בצבעי גוף שונים. הכל מתקשר, הכל מתחבר, הכל עשוי לעילא ותפור מבחינה מעשית ותיאורטית עד הפרט האחרון, בהרמוניה מושלמת של ביקורתיות עם רוך, פוליטיות עם יופי וקריצה וסקס אפיל אפוף חמלה. יש לי המון הערכה לדיוק הזה וליכולת להגיע אליו, כמו גם לסטריליות הרגישה אצל גרשוני ולפואטיות של רמי מימון, אולם קשה להתעלם מתחושות הסגירות והחזרתיות שתערוכות אלו מייצרות, ומשותפות גם ליתר הצלמים.

סגירות זו, שבמילים פחות מנומסות אפשר לקרוא לה שיעמום, היא גם מה שמרגיז כל-כך כשמתבוננים בתערוכה כמכלול. כאמור, חרף תחושות המיצוי אף אחת מחמש התערוכות אינה תערוכה גרועה וחלקן אפילו טובות, אולם הצגתן יחד נטולת הקשר ואף גורעת מכל אחת ואחת מהן. ההצעה להציג את “סלון” הוגשה למוזיאון ע”י הצלמים עצמם, ומתעורר החשד שלו חמישה צלמים קצת פחות ידועים היו מגישים למוזיאון הצעה זהה, היא הייתה נדחית (בצדק), על הסף. כותרת התערוכה, כך נדמה, נבחרה על מנת להדוף מראש ביקורת על הקרבה האישית בין המשתתפים באמצעות חשיפת עובדה זו והצבתה כחלק מן התשתית עליה היא מבוססת, אולם הצגת מוקשים פוטנציאליים לעיני הציבור אינה מחסנת מדריכה עליהם ואינה מנטרלת את סכנתם, והניסיון של “סלון” לשדר מודעות עצמית אינו מחפה על היעדר כל נימוק ענייני לבחירה להציג את התערוכה. למעשה, האוצרות הרופפת והטקסט המופרך מעניקים ל”סלון” מראה של תערוכת פרס לכל דבר, אף שמלבד תערוכת היחיד של תמר גטר, היא התערוכה היחידה המוצגת כרגע במוזיאון ת”א ואינה כזו. התערוכה מציגה את המוזיאון בעידן הפרסים כמוסד עצלן, מרושל וחסר עמדה, שבמקום להשתמש בתערוכות הפרסים כמנוף יחצ”ני ותקציבי ולהתפנות לעבודה מוזיאלית רצינית, מבזבז את משאביו על פתרונות קלים, זמינים וחסרי הצדקה.

רונה יפמן - מלדה עם אקדח, 2004