קובייה, סוכה, מפעל, מגדל, בית

בשנת 1999 פנה ז’וזף דדון אל האדריכל הצרפתי Georges Martane בבקשה לשרטט עבורו תוכנית קרקע לבית המכילה תא לגוף יחיד. תא מחבוא זה, H-P.N I Hiding-Place N.T.R.S, שתוכנן לגוף עומד ולגוף יושב הוצפן בנישת קיר עץ בכניסה לבית, אפף את תחושותיו של דדון על רקע ארעיות ונדודים ארוכים. היה זה הגרעין שממנו ייוולדו בהמשך גרסאות שונות של מבני סוכה, קבינט, מודל למגדלי מגורים במטרופולין ובמדבר ותוכניות אדריכליות לבית פרטי, אמנותי וחברתי. שיאו יתגלם בסוכה שהיא גם קיוסק שחור המזקקת את רעיונותיו האדריכליים והאוטופיים של דדון.

ועוד התחלה: הקובייה, סדרה של עבודות מינימליסטיות העוסקות בחומר ובהיעדרו בין דו ממד לתלת ממד. הראשונה נבנתה ב2012 בסטודיו של האמן בתל אביב. זו הייתה הייתה קופסה שחורה מעץ ובה פתח תחתון ארוך וצר בחזיתה. דדון אף צילם את חזיתה גם כדימוי עצמאי. הקובייה השנייה נבנתה מענפי סכך שרוססו בצבע שחור וגם חזיתה צולמה. קופסה שחורה נוספת נמשכה בזפת והוצגה ב- Fondation Ricard בפריז (2013) כפעולה מטא-רפלקסיבית, כמעין משחק מראות המשקף את חדר החושך, בחומריות המרמזת למקורו והולדתו של מדיום הצילום.¹ היה גם שטיח קיר מופשט על קנבס (קרקע שחורה, 2013), שנוצר במריחות החומר הכבד, הגמיש-נוקשה שחובר במספר מסמרים לקיר. בנוסף להיותה מצע הקשור לתהליך הצילום הראשוני, הזפת היוותה מודל לשאלה של תבנית נוף, ייצוג של הבְּזות, הלכלוך, כבישי האספלט הרותחים בנגב הישראלי. הסִנווּר השחור שמייצר אור מסמא, המהווה גם תנאי יסוד של הצילום, מציג את משטח הזפת הרבוד והאחיד למראה, שנוצר באמצעות תנועת העבודה בשפכטל, עד שהאור הנופל עליו מאיר את תווי המשטח שאינו רמוס ככביש, ומסגיר את החומריות הבוטה של הזפת ואת מאבקו של האמן בחומר.

המפעל

במחשבה על בית לאינדיבידואל ובה בעת גם חלל בהקשרים קהילתיים, תרבותיים ופוליטיים מתבקש לפנות אל סרטיו ופעולותיו המוקדמות של דדון שבהם עסק בליקוי מאורות תרבותי ופוליטי. חלקן קשור במפעל הטקסטיל הישראלי הנטוש “אופ-אר” (1961-1980) שבאופקים. פגר תעשייתי זה סיפק עבודה לפריפריה הנידחת בשנות הקמת המדינה, וקיפל בחובו את עקרון ההפרדה שבגרעין החזון הציוני ושברו, בהיותו קורבן של הפניית הגב הלאומית לאזורי הסְפר. העיר אופקים היא יצירה טראומטית של הציונות, פרי הינדוס חברתי שהטיל אל המדבר המת, לעתים קרובות בעל כורחם, אלפי עולים מצפון–אפריקה ומהודו. הקמתן של ערי אינסטנט — ”מעשה היברידי אלים של אדריכלות הבליץ הממלכתית”, כפי שמבחין האדריכל צבי אפרת, גזר עליהן מוות ידוע מראש.²] באחד מסרטיו, אופקים (2010) ליהק דדון כשחקנים בני נוער דור שלישי להגירה ליוצאי צפון -אפריקה והודו ודור שני לעולים מארצות חבר-העמים, עימם עבד בפרויקט העצמה שיזם. בראשית הסרט ניצבים הצעירים בתנוחת “פְריז” בחלל ההרוס למחצה של מפעל ” אופ-אר”, כעמידת דום לזכר ימיו הפועמים. בתווך שכב טיל צבאי, שאותו נשאו בהמשך על כתפיהם כארון מתים בתהלוכה דוממת במדבר. חזון המסורת הפוזיטיביסטית של זיקה מושרשת לאדמה ולתרבות אינו מתממש במציאות החיים הנפיצה שמגלם התיאטרון הקבוצתי האילם, בדרמה הסבוכה של כור ההיתוך הפריפריאלי.

בנושא “אופ-אר” יצר יצר דדון יחד עם האדריכלים אפרת-קובלסקי והיזם המקומי קריספל אוטופיה בזעיר–אנפין. ה”חממה התרבותית” (2009)  הציעה תוכנית אדריכלית לשילוב בין פעילות עסקית, יזמות חברתית ויצירה תרבותית, בחתירתה לאיחוד כוחות בין תושבי המקום לבין חברי הקיבוצים והמושבים בסביבה. מרכז זה שונה מכל טיפולוגיה מוכרת המשכפלות דגמים אדריכליים נתונים להנחתתם בערי הפריפריה השונות, תוך התעלמות מדפוסים של ייחוד מקומי . החממה ביקשה לעשות שימוש חוזר במבנה של “אופ-אר” מבלי להרוס, לשפץ או לבנותו מחדש, תוך הכלאה של המבנה הישן עם המרחב החברתי והטבעי ליצירת סביבה אחודה, התומכת בפעילות רבגונית. כמתחם רב–תכליתי הוא כולל מרכז בעלי מלאכה, חממה עסקית, גלריה, חדרי עריכה וחדרי סטודיו, ארכיון המדבר, בית הארחה וגן צמחים למגוון האוכלוסיות ולשונּות תרבותית. השילוב בין חורבה עירונית לפנים שוקק חיים, בין מבנה ישן לאותו ”טבע חדש”, בין שטחים פתוחים וסגורים, מהווה במה ליחסים בלתי שגרתיים בין תרבות, פנאי, תעסוקה ועסקים, על בסיס ההכרה בכושרן של האמנות והאדריכלות להשפיע על החיים החברתיים, מאמינים דדון ושותפיו. היה והחזון יתממש, “אופ–אר” המחודש יאפשר לתושבי אופקים לקחת חלק פעיל בעשייה התרבותית ולתרום לעיצובה הדינמי של החברה הישראלית. ³

המגדל

מדבר בעיר ומגדל רבוי קומות במדבר הם חלק מהמתח שחוקר דדון, בין פריפריאליות לעירוניות, בין זרות וניכור לביתיות ופרטיות. ב- 2011  תכנן מגדלים להבאת המדבר אל גגות תל אביב ובאותה נשימה הבאת העיר עצמה כמגדל מתנשא את לב מדבר ריק. “בין ההוויה של תל אביב לקדושה הטעונה של ירושלים, עירו של אברהם אבינו (באר שבע) זו אפשרות אחרת לעיר רב תרבותית”, הדגיש.  דדון יצא כנגד מתכנני ערים שניסו ליצור אוטופיות אדריכליות בנגב שנותרו מוזנחות או שלא מימשו את הפוטנציאל הגלום בתוכן, ובהן גם זו של האדריכל הברזילאי אוסקר נימאייר שהעלה בשנות ה- 60 רעיון ל “עיר הנגב” – עיר של גורדי שחקים וגנים תלויים בניסיון לבחון טיפוסי מגורים חדשים בעיר גנרית ולא מוגדרת בלב השממה. רעיון איי המדבר של דדון כולל גג חול על המבנה של מוזיאון תל אביב ואתרים נוספים מחד, ודימוי של גורד שחקים הניצב בלב המדבר מאידך. היה ניסיון למזג בין טבע למכונה ולטכנולוגיה, ובין עבר קדום להווה עכשווי. הכלאה זו ביקשה להציע מחשבה אודות הנוף והטבע המדברי כאנטי תזה לגגות הקפיטליזם המוחקים כל סימן של טבע בוויברציות האלימות שלהם, בבדידות ובניכור אנושי. בה בעת הייתה כאן מחשבה על בנייה לגובה ברחבי המדבר במבנה שישלב בין אדם, צאן ומרעה, דיירי קבע ותיירים בדרך תוך הכפלת שטח המחייה (כנגד פרישה אופקית של שטח המדבר בבתים פרטיים ואוהלי בדואים) כהצעה למגדל תצפית ומבט אל המדבר האינסופי והנכחת אופיו הריק והדומם.

הסוכה

ובחזרה אל הבית כמרחב אישי וכזירה של זהות פוליטית. בשנת 1988 יצר דדון מבנה ארעי דמוי סוכה או מעין חדר תצפית: Le Réduit Observation / Concentration שקירותיו עשויים משמיכות, ובתוכו הניח שטיח אוריינטליסטי וכיסא משרדי. על אחד מקירות הבית תלה קנבס מחופה באלומיניום ובמרכזו מעגל ממדבקות ממוספרות. על הרצפה הניח ניירת ממוספרת תואמת ובה מיפה מרחבים שונים, כסוכן סמוי השולט בפלנטות עירוניות ומערכות בקרה אקלימיות, תקשורתיות ותעבורתיות. דדון יצר מנגנון מדומיין שניתן ל”תפעול” מתוך המרחב הביתי ואיפשר “שיטוט” וניהול של מה שכינה בדידות קיומית.

בספרו על “חלל מאוים” (Uncanny) מציין אנטוני וידלר את ההזרה הנוודית והעדר הביתיות המאפיינים את מבוכי המטרופולין כביטוי לחרדות ולפוביות המקושרות לחלל. כש”המאוים” הופך לחזיון ציבורי, הסובייקט הנוודי, החי בשולי ההוויה האורבנית מחלל את קודש הקודשים של האדריכלות והאמנות המודרניות, עת שפולש אל חללים אדריכליים נידחים של העיר הקפיטליסטית.⁴ בחדרו יצר דדון רשת מושגית אל החוץ, החל מהאלמנט הבסיסי ביותר: אדמה, עבור משם אל הטריטוריה (מפה וירטואלית וקידומות של מספרי טלפון), אל רשתות התחבורה הציבורית ומערכות התעופה ועד לביטויים אישיים משלו בהקשר לניידות, דרך וחלום. הבית שחומריו כמו נדלו מחפציו של מהגר אזכר באופן אירוני בגווניו הכחולים ובתכניו אווירת משרדי הייטק.

באקס טריטוריה נוספת, הקים דדון בין 1998-2000 מבנה מאהל העשוי משטיחים צבעונים ושילב אלמנטים אוריינטליים שונים כהפניית גב לאסתטיקה המערבית העירונית. ב- A l’intérieur de la Zone (Musée d’Art Modern et Contemporain, Nice) הוא ביקש לייצר מרחב אדריכלי של שוליים, הרחק ממרחב הגמוני. מיצב סוכה מתפתח זה הוצג בהמשך גם בגלריה: Friche la Belle de Mai, Marseille והפעם נשא ממד כמעט פולחני כהצעה פריפריאלית למודל המשכן היהודי (“אוהל מועד”) ובו חפצים זולים שנרכשו בשוק המקומי הוכלאו לתוך בריכת דגים במשתה עתיר יין ובשר. המקום, לתפיסתו של דדון, ארעי, תמיד בעל פוטנציאל ניידות, בית שהוא מקדש יחיד, מקום פולחן, חילוני ורליגיוזי כאחד.⁵

הקובייה

בחקירתו הפנומנולוגית מציין גסטון באשלר את דימוי הבית וחדריו כתרשימים פסיכולוגיים וכטופוגרפיה של ההוויה הקיומית אינטימית. ה”טופו אנליזה” שמציע הוא מחקר שיטתי של אתרי החיים האינטימיים ושל רגעי הבדידות והזיכרונות. “המרחב בתוך אלפי התאים שלו הוא המשמר את הזמן הדחוס.⁶ בית שבצורתו הוא צללית של קופסה שחורה הותווה לראשונה בפרויקט שיצר דדון ב-2011 עם האדריכל דורון פון-ביידר – הצעה לבית מגורים במדבר, כהמשך לאותו עיסוק בקוביות שחורות. הרעיון היה דומה. הייתה זו קופסה שחורה ואטומה כמעט לחלוטין, למעֵט שני חרירי אור בקירות ושני צמצמי אור בתקרה הנפערים כטלסקופ אל השמים. המבנה קרא דרור לאינספור פרשנויות ואפשרויות חלוקה פנימית של סביבת המגורים הביתית, בחלל שהזמן כמו עצר בו מלכת וחדירת האור אליו, מדודה ומתוכננת מראש כמו בקמרה אובסקורה, מתאפשרים קיום ויצירה בשני מצבים הופכיים של אור וחושך. בתוכנית נרשמו שלוש קומות לחדר מגורים, חדר עבודה, ומרתף שבו מקווה מים, ליצירת מבנה המַפנה עורף לדירת השיכון הפריפריאלית הכלואה בין שורות של בתים זהים וחסרי ייחוד. כגוף מונוליתי שחור כשיש, הבית האדריכלי, הקולנועי ברוחו, מעלה על הדעת אבן כעבה, או מקדש אפל שבּוֹר מים בקרקעיתו, נִקבּה מקראית או מקווה טהרה. אם נרצה, הדגם המושגי של בית החלומות הפרטי עשוי היה להילקח ממבני קבורה מצריים עתיקים, מן הסוג שמרסל ברוייר (Breuer) קשר לאדריכלות המודרנית,⁷ הקובייה השחורה שקו של קרן אור חוצה אותה, כרגע של חסד, בעת עלות השמש, היא גם אמירה פרובוקטיבית על אדריכלות הבטון החשוף של שנות ה-60 וה-70. בניגוד לברוטליזם, שביקש ליצור מערך קיום דינמי שיניע תהליכים של חִברוּת ודיאלוג בין הדיירים-משתתפים – החזון הפרטי של דדון מתמקד בחלל סוליפסיסטי לאמן מתבודד, נווה מדבר להסתגר בו.

קיוסק שחור (2014) הוא ממין האדריכלות של הרוח, בנוסח דבריו של לה קורבוזייה על האדריכלות כאמנות וכריגוש שמעֵבר לשאלות של בנייה והנדסה. דדון מבקש להעמיד מבנה צורני טהור, המְזמן חוויה של הליכה ושיטוט, פנימה והחוצה, כבתוך פסל ענק. בה-בעת הסוכה הלבנה המונחת בלב הקובייה השחורה היא גם חלל פונקציונלי שאפשר לשהות בו, בקנה-מידה החופן ברגישות את הגוף האנושי – וגם משחק ניגודים בשחור-לבן, המציב מעין נגטיב שחור ללובן של המודרניזם העִלי.

פתח הכניסה הראשי באחוריו של הקיוסק מוביל אל תוך המבנה ואל החלק הקדמי והציבורי שלו שבו מרקיזה וחלון. הפתח, הנראה כחלק מלוח הקיר החיצוני, נפתח אל מבואה ודלת אל החלל הפנימי. בלב החלל קובייה שחורה נוספת, שבתוכה קופסה לבנה– תיבה בתוך תיבה, סוכה של לוחות דיקט שהיא בית ומסתור במרחב ריק המאפשר תנועה שקטה, אטית ומהורהרת, בין חדרים ואור רך החודר מבעד לגג סכך מכפות תמרים שנצבעו לבן בהתזת צבע תעשייתי. תוככי המבנה – חלל לבן בתוך חלל שחור – מייצרים ניגודים שרק מעצימים את התנועה הפנימית בו, תנועה של הסתגרות. משהו מרוחו של בית המחיצות היפני, שצלליו העמוקים מערים אל תוכו שלווה ומרגוע, שׁוֹרֶה על קיוסק שחור, שאפלוליותו הקרירה מודגשת אל מול פני החמה הים-תיכונית.

דדון משתייך למסורת של אמנים ששילבו בדימוי אחד רעיון ומבנה. ברוח מאמרה של רוזלינד קראוס על הרחבת שדה הפיסול, אפשר לחשוב על הרחבת הרעיון האדריכלי בעצם השימוש שעושים אמנים במילון האדריכלות וברעיונותיה, כאשר הדיון בשאלת המרחב חוצה את השיח המדיומלי. שני תקדימים מעניינים לפרויקט הקיוסק הם החללים לאדם יחיד של האמן הישראלי-צרפתי אבשלום (1993-1964), בהם הצופה מתבונן במנותק בחלל יחידני שנועד בבירור לאדם אחר, אך בעל-כורחו מקרין את דמותו-שלו אל החלל הריק. סדרת המבנים החדירים של הליו אויטיסיקה (Oiticica, 1980-1937) מזמנת צופה חווה-שותף (experienced) הנקרא להפעיל את גופו בשלל אפשרויות ובתוך כך לחבור ליחידים נוספים החולקים עימו את הסביבה החוש(נ)ית.  קיוסק שחור, נוגע בתנאים הפוליטיים והכלכליים של טריטוריות גיאוגרפיות ומושגיות נתונות, המהוות תשתית רעיונית למבנים האישיים שיוצר דדון – שאלות כמו מהו “הבית”, מה אופיו של מרחב ליחיד בתוך שיכון פריפריאלי צפוף והאם מרחב חברתי הוא תמיד, כפי שטוען אנרי לפבר, טריטוריה מאורגנת ומסומנת, מערכת המַתְנָה ומנתבת את הפרט ואת אופני התנהלותו. האוטופיה שיצר דדון בהכלאה בין צורה גיאומטרית טהורה (קופסה שחורה) למבנה ארעי מיתולוגי של סוכה, היא הצעה לחלל מגורים פרטי, שהוא בה-בעת גם חזון למגורים החורגים מטיפולוגיה אדריכלית משוכפלת המתעלמת מדפוסים מקומיים או ורנקולריים, ומנגד גם מבנה של שום-מקום שלכן ביכולתו להשתרש בכל-מקום.

הקיוסק בנוי בתבנית מודולרית של חיבורי קורות עץ בעזרת מַחברים סמויים כאשר המערך כולו אינו מסגיר את שיטת ההרכבה המחוכמת ברוח “עשה זאת בעצמך”. בית המגורים של דדון – שאולי מלמד משהו על נדודיו-שלו, ובוודאי על צו השעה לחזון אדריכלי בצל נדל”ן מאמיר בא חשבון עם התחביר המודרניסטי שהוביל אל הפואטיקה המחוספסת של אדריכלות כוח הבטון. בה-בעת הוא מעלה על הדעת את ההתפתחות שחלה באדריכלות של לה קורבוזייה לאורך השנים, שניסה תחילה לבסס את התכנון האדריכלי על הפרופורציות האוניברסליות של הגוף האנושי (ה”מודולור”) ובכך לענות על מכלול הצרכים החברתיים – ולימים העמיד “יחידת המגורים”, מתוך אותה שפה של צמצום ופישוט, תמהיל אנושי-עירוני חושני יותר, הכולל צורות מגורים מוילות למשפחות ועד חללי סטודיו זעירים. קיוסק שחור, שחדריו מדודים בקפידה, מכנס יחד שתי פונקציות, כאשר חלקו האחורי משמש כמרחב פרטי ואילו חלקו הקדמי, הפונה כלפי חוץ, הוא האזור המפרנס והחברתי, העתיד להיעשות מרחב פעיל . אך בעוד “מכונת המגורים” היעילה והסטנדרטית של לה קורבוזייה ביקשה את החדרת האור והטבע פנימה – זו של דדון מתכנסת אל בין חדרי הבית המוצללים, מאחורי חיץ המבחין בין חוץ ופנים ובין הפרטי לציבורי-חברתי-כלכלי. עולה על הדעת קו התפר הגמיש שבין חלל הסטודיו העצמאי לבין חלל המגורים של האמן. ואגב המחשבה על יחסי אמנות וכוח עולה אפשר לחשוב על הקובייה השחורה Global Marketing (1986) של האנס האקה (Haacke) שבאמצעותה ביקר את עסקי הנדל”ן של אספן האמנות סאצ’י (Saatchi) בדרום-אפריקה.

הצבת הפונקציה החברתית לצד זו הפרטית בקיוסק שחור מסכמת את מהלכיו האדריכליים של דדון ומסמנת את המנעד השאפתני שבמסגרתו הוא חושב ופועל. בהיפוך אירוני “לחממה התרבותית“ במבנה תעשייה מוזנח, העתיד להיעשות שדה פעילות רבגוני, הקיוסק, נראה כמו סוכה, שדלת קטנה פעורה באחת מדפנותיה כמו מְזמנת כניסה של זוחלי מדבר. הוא בנוי לפי ההיגיון של האוהל התנ”כי, שבו “נפתח חלון” אל הזולת ונבצע לחם (“ואקחה פת לחם וסעדו לבכם”, בראשית יח’, ה). האוהל-סוכה של דדון, ששורשיו אולי במדבר, הוא מקום של מסע ושל אירוח, נוודי כמו הציווי המקראי האוניברסלי של הכנסת אורחים וכמוהו פרגמטי, אֶתי וסמלי כאחד. ⁸