איך אמניות חיות? 

מאמר זה נולד בעקבות קבוצת דיון וחשיבה שהתקיימה במסגרת ״ת”א תרבות״, ועסקה בשאלות הנוגעות למחייתן של אמניםות. הוא משקף אמנם מציג את עמדתי בנושא, אך צמח מתוך עבודה משותפת. אני מודה לאבי ארוש, יעל גזית, תמר כץ, דני נומרי ואלעד רוזן שלקחו חלק במאמץ הזה, וליוזמי הקבוצה לי ברבו ומתן אורן. המאמר פורסם לראשונה בגיליון 03 של המהדורה המודפסת של ערב רב, שיצא בסתיו 2022.

***

בין שמדובר בהשתעשעות אירונית בפרדוקסים של השוק או בהתנגדות מיליטנטית אליו, העיסוק בכלכלת האמנות תופס מקום מרכזי בשיח האמנות עכשווית. אולם, בדברים הבאים ברצוני להתמקד דווקא בעובדה הידועה היטב – אך המדוברת פחות – שמרבית האמניםות מתקיימות רוב הזמן מחוץ לכלכלה הזאת או בשוליה. אני רוצה לברר את המשמעות של מצב זה והשפעתו על אמניות ועל המעמד החברתי של עבודתן, ועל כן אתייחס פחות להשפעתו על האמנות עצמה. למעשה, אדגיש שהשאלה “האם אמניות מתפרנסות היטב ואם כן כיצד?” בעלת חשיבות משנית בלבד לאמנות, שכן אמנות חיונית תיווצר גם האמנית מתפרנסת היטב וגם אם לא, אבל עשויה להיות לה, למצער, חשיבות גדולה עבור האמניות עצמן. אם כן, במובנים מסוימים זהו טקסט מקצועי, שאמור לעניין בעיקר את מי שמנסה גם לעשות אמנות וגם להתפרנס, אולם לטענתי מצבן של אמניות, שעל פניו נראה חריג בכלכלה הקפיטליסטית, למעשה משותף לסוגים רבים של עבודות. 

לשאלה איך אמניות מתפרנסות יש ארבע תשובות בסיסיות: ממכירת עבודות בשוק הפרטי; ממימון ציבורי בצורת מלגות, מענקים ופרסים, שכר אמן, ורכישות מוסדיות; מהון משפחתי; או מעבודה שאינה קשורה ישירות ליצירת והצגת אמנות, ובקטגוריה הזאת יש להבחין בין פרנסה מהוראת אמנות או תפקידים אחרים שנסמכים על הכשרה ומוניטין מקצועיים, לבין עבודה מחוץ לשדה האמנות. יש הבדלים חשובים בין שתי האפשרויות, אבל שתיהן נוטות לקבל צורה של עבודות זמניות – שיכולות להיות הדבר הקבוע ביותר בחיים – חלטורות, משרות חלקיות וכיוצא בזה. 

אמניות שפעילות לאורך זמן מתפרנסות בדרך כלל מתמהילים שונים של ארבעת האפשרויות האלו. התמהיל משתנה ממקום למקום (מרכזי אמנות גלובליים ופריפריה), בין מגדרים שונים ובין גילים שונים, והוא מושפע, כמובן, ממידת ההצלחה המקצועית. אבל אם נבחר מדגם מיצג של אמניותים ונבחן אותן לפי המדדים הנ״ל ולאורך קריירה שלמה, אין ספק ששתי האופציות הראשונות מתגמדות לעומת הרביעית. קשה לי להעריך את חלקה של האפשרות השלישית – התבססות על הון משפחתי – אך לדעתי היא אינה שולית ועל כן אתייחס אליה בהמשך. מרבית האמניות – וכאמור איני מחדשת כלום – עובדות למחיתן, ומרבית העמל האמנותי אינו מתוגמל בכסף. 

כלכלת פלטפורמה 

מהי אם כן העבודה האמנותית שאינה מתוגמלת בשכר, אם נכיר בכך שאי־התגמול הוא הכלל ולא היוצא מן הכלל, וגם לא מדד לאי־הצלחה או חוסר מקצועיות, אפילו במונחים הצרים למדי של עולם האמנות? מהי העבודה הזו מבחינת שאר החברה? בשיחות עם חברות וקולגות שהובילו למאמר זה, עלתה לעיתים קרובות המוזרות של המצב הזה, שבו לא ניתן להתפרנס מהעיסוק העיקרי, ולכן הוא לא ממש נכלל ברשימת העיסוקים החברתיים המוכרים. אני יכולה להעיד שכאשר אני מציגה את עצמי בסיטואציות חברתיות מסוימות – לשכנים, מכרים, הורים מהגן, וכמובן בבנק או לבעל הדירה – אני אומרת שאני מרצה לאמנות, או לכל היותר מרצה לאמנות ואמנית, כי בסופו של דבר ברור שהשאלה אינה מה אני עושה אלא ממה אני מתפרנסת. גם בקשרים חברתיים קרובים יותר, עם חברים, בני זוג ומשפחה, לא תמיד קל למצוא יחס או הכרה בזמן שמושקע באמנות, שנופל בין הכיסאות בהפרדה הרגילה בין עבודה ופנאי. 

כמובן, האפשרות לפנות חלק גדול מזמנך לאמנות היא קודם כל פריווילגיה: הזכות להקדיש את זמנך למה שאת עושה מתוך הנאה, תשוקה או תחושת דחיפות, וגם לזכות על כך בסופו של דבר בהכרה. בהינתן שהגמול על אמנות הוא כפי שהוא, הרי שלרוב הפריווילגיה הזאת היא מנת חלקן של מי שנהנות ממקורות הכנסה אחרים, ויכולות להרשות לעצמן להתפרנס פחות. 

אני לא מתכוונת לרגע להתעלם מהפריווילגיה הזאת כאשר אני מדברת על אמניות כמי שעובדות בחינם, אולם היא לא מבטלת את העובדה שאמניות אכן עובדות בחינם או בתגמול זעום כדבר שבשגרה, ואני רוצה לברר את המשמעות של העובדה הזאת. אם ננסה להכניס אותה למשבצות חברתיות־כלכליות קיימות, עומדות לפנינו כמה אפשרויות: ניתן לראות באמנות תחביב, תרפיה או אמצעי לשיפור העצמי, כלומר עבודה שמועילה ונחוצה בעיקר למי שעוסק בה, ושמבחינה כלכלית צריך לסווג כפעילות צרכנית, שכן אמניות נדרשות כמובן גם להוציא כסף על חומרים וציוד, סטודיו, לימודים וכיו״ב; אפשר לראות בה עבודה אלטרואיסטית, מהסוג של אקטיביזם והתנדבות, עשייה ציבורית שלא למטרת רווח; ולבסוף עבודת קודש, עבודה רוחנית או הגותית, כזאת שהתכלית שלה נמצאת מחוץ למרחב של חיי היומיום והתועלת החברתית. 

בכל אחת מהאפשרויות האלו יש מידה של אמת, והן מתארות חלק מהתשוקות, השאיפות והדחפים שמניעים אמניות להמשיך לעסוק באמנות. אולם התשובות האלה אינן מספיקות, שכן הן מוציאות את הדיון אל מחוץ לספירה של הפרנסה והרווח הכלכלי. להתייחס לעבודת האמנות כתחביב יהיה לחטוא בהקטנה, אלא אם אנחנו מוכנים, כפי שאנסה לעשות מיד, לתת למושג ״תחביב״ משמעות מורכבת יותר; להתייחס אליה רק כעבודה למען הכלל או לשם שמיים יהיה לחטוא ברומנטיזציה. בנוסף, צריך לזכור שטשטוש הגבולות בין פרנסה ופנאי הוא מאפיין מהותי של העידן הנוכחי, שבו רובנו עובדות גם בשעות הפנאי וגם בשעות העבודה בייצור תוכן לרשתות חברתיות ופלטפורמות אינטרנט אחרות. מיעוט מקרב המשתמשות הופכות את העיסוק הזה לקריירה בדרגה זו או אחרת של מחויבות, ועוד פחות מהן מצליחות להפוך את הקריירה הזו למקור פרנסה. אם נוסיף על כך את הצורות השונות של מיקרו־יזמות, פרילנסריות, מיזמים חברתיים ושאר הבטחות להפוך את התחביב או התשוקה שלך לפרנסה, שגם הן נשענות ברובן על פלטפורמות תאגידיות, הרי שהמעמד האמביוולנטי של קריירה אמנותית אינו כה חריג אחרי הכל. במובנים אלו, ניתן לראות בשוק האמנות סוג של כלכלת פלטפורמה (platform economy) שבה יצרניות רבות עובדות מטעם עצמן, מרוויחות סכומים זעומים ולא זוכות לגיבוי כלכלי בצורת משכורת, ואת עיקר הרווח גורפים מי שמחזיקים בפלטפורמה המתווכת: ירידי אמנות, בתי מכירות, וסוחרי אמנות גדולים. 

אחד ההבדלים המשמעותיים הוא שהאתוס של ״היות אמן״ (ההטיה הגברית היא חלק מהאתוס) שירשנו מהרומנטיקה והמודרניזם מנוגד בתכלית להגיון הגמיש והאמביוולנטי של כלכלת הפלטפורמה. האמנות נתפסה ועדיין נתפסת כייעוד, מהות, עיסוק שתובע את כל כולך, בעוד שכלכלת הפלטפורמה משווקת את עצמה בהתאם להיגיון של תחביב, ורסטיליות, after hours, בשביל הכיף וכו’. אפשר כמובן לנתח בצורה ביקורתית את האתוס הרומנטי הזה, אך אין בכוונתי לזלזל בו או להתייחס אליו בציניות. הוא משקף את השוני המהותי שקיים בין עשיית אמנות ובין ניהול בלוג גינון או עמוד אינסטה. הבעיה היא שההבדל הזה אינו רק סוציולוגי – יוצרות תוכן רבות משקיעות לא פחות זמן, משאבים, להט ומיומנות בעבודתן מאמניות – ויהיה קשה מאוד לעמוד עליו או להדגים אותו בלי להיכנס לשאלה הסבוכה “מה מבדיל אמנות מסוגים אחרים של תוכן?”. כך או כך, עבור אמניות הפער בין האתוס הטוטאלי הזה למציאות הכלכלית של להטוטנות בין שברי משרות, חלטורות ועבודה בהתנדבות יכול להיות אכזרי למדי. 

אמנות, דאגה ועבודה שחורה 

כדי להתעמק בפער הזה אני רוצה להוסיף לדיון קטגוריה נוספת של עבודה בלתי מתוגמלת שמגיעה מהמחשבה המרקסיסטית־פמיניסטית, והיא עבודה רפרודוקטיבית. במרקסיזם קלאסי, עבודה רפרודוקטיבית היא כזו שלא מייצרת ״ערך״ באופן ישיר כיוון שאינה מייצרת סחורה או שירות שניתן למכור, אבל היא דרושה כדי לקיים ו״לשכפל״ את כוח העבודה ואת הגוף החברתי: כדי שהעובדים יוכלו לעבוד מישהו צריך לבשל, לכבס, ולנקות, לטפל בחולים ובזקנים וכו’, וכדי שיהיו עובדים חדשים מישהו צריך להרות וללדת, לגדל ולחנך ילדים. ברור מכאן שהחלוקה בין עבודה יצרנית לעבודה רפרודוקטיבית תואמת לחלוקת העבודה הטיפוסית בין גברים לנשים, וגם לחלוקות אתניות וגזעיות. במילים אחרות, עבודה רפרודוקטיבית היא ״עבודה שחורה״, עבודה שלא מקבלים עליה תשלום כלל או שהתשלום עליה נמוך מהמקובל בשוק העבודה, שאינה מוערכת ופעמים רבות אפילו לא זוכה להכרה כעבודה, כזו שהמיומנות, הידע והניסיון הכרוכים בה שקופים, ולפיכך מוטלת או נכפית על מי שנמצאות בתחתית הסולם החברתי. 

לאור התיאור הזה, ההצעה לקשור עשייה אמנותית לעבודה רפרודוקטיבית נשמעת בלתי סבירה, שהרי אנחנו רגילים להתייחס לאמנות כהפך המוחלט מכל זה: עשיה שכרוכה במשחק, בחופש, ביצירתיות ובהגשמה עצמית, במיומנות גבוהה וכישרון, וזוכה בסופו של דבר לערך חברתי רב, וזו גם אחת הסיבות לכך שהייתה במשך רוב ההיסטוריה נחלתם של גברים. ובכל זאת, ייתכן שהקישור הזה לא מאוד יפתיע אמניות שהן גם אימהות ואמנים שהם גם אבות, המגלות כי מבחינת ניהול חיי היומיום, לאמנות וגידול ילדים יש מקום די דומה: מדובר בעבודה שאף אחד לא משלם לך עליה אך סומכים עלייך שתעשי בכל מקרה; שדורשת כמות אינסופית של זמן, תשומת לב, מסירות וחשק, ושצריך, אלוהים יודע איך, למצוא לה זמן מחוץ לשעות העבודה. 

זה המקום להזכיר שעבודה רפרודוקטיבית אינה רק עבודה שחורה, זאת גם עבודה שרבות – לרוב נשים אך לא רק – מתמסרות אליה ורואות בה את מרכז חייהן; לפעמים מרצון, לפעמים כי המחיר שמשלמות על עריקה גבוה מדי, ולפעמים משתי הסיבות גם יחד. זו עבודה שלעתים ניתן למצוא בה יותר משמעות, יצירתיות ומשחקיות מאשר בעבודה הרגילה בשכר. ביקורת פמיניסטית מהדור הראשון רואה ברגשות הללו סוג של תודעה כוזבת, אידיאולוגיה שנועדה לגרום לנשים לקחת על עצמן עבודה ללא תגמול ולהישאר תלויות כלכלית בגברים. הביקורת הזו נכונה, אבל גם מפספסת היבט חשוב של השאלה. במונחים מרקסיסטים, עבודה רפרודוקטיבית במסגרת המשפחה היא עבודה בלתי־מנוכרת, כזו שנתפסת באופן מפורש כעבודה חברתית: עבודה שנעשית מתוקף הקשר לאחרים, עבורם, וכדי לקיים את המשפחה או הקהילה. זה לא בהכרח נותן לה מעמד חיובי, שכן קשר לאחר יכול להיות גם קשר של דיכוי, ניצול ואלימות, אולם הוא יכול להיות גם קשר של דאגה, סולידריות ועזרה הדדית, ובמקרה כזה יכול לשמש כמודל לאופן שבו עבודה יכולה הייתה להתנהל בחברה סוציאליסטית, אילו כולנו היו עובדים לתועלת והנאה הדדית ולא על מנת לייצר רווח. 

האפשרות לעבוד למען משהו או מישהו ולא רק מתוך כורח להתפרנס היא ללא ספק חוויה אנושית מהותית. זוהי האפשרות להקדיש את זמנך במלוא מובן המילה: לקדש אותו, לתת אותו כמנחה. זו אחת החוויות האנושיות שנרמסות ונדחקות לשוליים בחברה הקפיטליסטית, שבה כל עשייה נמדדת על סרגל אחיד של שעות עבודה ותפוקה, שבה עובדים רק ״בשביל״ ולא ״למען״. אמנות היא אחד מהמרחבים שהחוויה הזאת נדחקה אליהם, ואני מאמינה שהאפשרות לחוות זמן עבודה בצורה שונה היא אחד הדברים העקרוניים שמניעים אמניות ליצור אמנות ואת הצופות לצפות בה. מרחב נוסף הוא המשפחה הגרעינית, ויש לכך קשר הדוק למשקל המופרז שמוסד המשפחה מקבל בחברה שלנו. מאותה סיבה, ככל הנראה, עבודת האמנות ועבודה במסגרת המשפחה מתנגשות שתיהן עם הדרישה לחלקיות, גמישות וניידות שתיארתי לעיל, המאפיינת את שוק העבודה העכשווי. בשני המקרים, יש לעיסוק הזה נטייה לתבוע עוד ועוד ממך, והוא מסרב לחכות או להתגמש. 

אלא שזו תהיה טעות לסווג את הספירה הזאת של עבודה לא־מנוכרת כחיצונית לכלכלה, או כמשהו ששייך רק לתחום הרגש והנפש, ״בשביל הנשמה״; לעבודה הזאת יש משמעות כלכלית מהותית מאוד, גם אם כזו שקשה לנתח ולכמת בעזרת הכלים של כלכלת השוק. עבודת טיפול ודאגה חברתית היא תנאי קיומי למערכת הקפיטליסטית כולה, ובלעדיה אף תאגיד לא יכול היה להרוויח אגורה שחוקה. בדומה, עבודתן של אמניות היא, כמובן, תנאי לקיומו של שוק האמנות. 

אחת האמניות הראשונות שקשרה בין עבודה רפרודוקטיבית ועבודת האמנות היא מיריל לדרמן יוקיליס (Mierle Laderman Ukeles), שבשנת 1969, זמן קצר לאחר הולדת ילדה הראשון, פרסמה טקסט קצר ומבריק בשם “מניפסט לאמנות תחזוקה, 1969! הצעה לתערוכה: ‘דאגה'”. הטקסט שימש כמצע והכרזה על סדרת פעולות של ״אמנות תחזוקה״ שאותן ביצעה בעשורים הבאים. יוקיליס תיעדה את עבודות התחזוקה שלה בבית – למשל, להלביש את הילד ליציאה מהבית ביום חורפי – והציגה אותן כאמנות. במקביל, היא ביצעה עבודות תחזוקה כמו ניקיון, שמירה ואדמיניסטרציה במוזיאונים כפרפורמנס במרחב הציבורי, ותיעדה עובדי ועובדות תחזוקה בתפקידים שונים. כאשר נתקלתי לראשונה בגוף העבודות הזה, הקדשתי מחשבה רק למהלך הפמיניסטי הברור שתובע הכרה וערך לעבודה השקופה של נשים ועובדות מוחלשות. רק כשחזרתי אליו בשנים מאוחרות יותר שמתי לב גם לטענה ההפוכה והמעניינת לא פחות, שבעבודתן של אמניות ובאוונגרד התרבותי יש צד חיוני ונסתר של עבודת תחזוקה שאנחנו נוטים לשכוח ולהפחית בערכו באותה מידה, ושהמחשבה על שימור, דאגה ותחזוקה כעקרוניים לאמנות, כערכים אמנותיים בפני עצמם, יכולה לפתוח ממד חדש להבנת העשייה האמנותית. הטקסט הזה שינה באופן מוחשי את ההתבוננות שלי על חיי היומיום, כאשר התחלתי לתהות איזה אחוז מהעבודה שלי – בבית, באמנות, בבית ספר לאמנות, במסגרות פוליטיות שונות – ניתן לסווג כ״עבודת תחזוקה״ או דאגה, ומה המשמעות של עבודה מסוג זה. 

יוקיליס כותבת: 

״שתי מערכות בסיסיות: התפתחות ותחזוקה. הקוץ בישבן של כל מהפיכה: אחרי המהפכה, ביום שני בבוקר, מי יאסוף את הזבל? 

התפתחות: יצירה אינדיבידואלית טהורה; החדש; שינוי; קדמה, התפתחות, התרגשות, מאבק או בריחה. 

תחזוקה: לנקות את האבק מהיצירה האינדיבידואלית הטהורה; לשמר את החדש; לתחזק את השינוי; להגן על הקדמה; לשמור ולהאריך את התפתחות, לחדש את ההתרגשות, לחזור על המנוסה. 

הציגי את עבודתך – הציגי אותה שוב 

שמרי על המוזיאון לאמנות עכשווית מגניב 

שמרי על האח בוערת 

אין בכוונתי לטעון, וזו בוודאי לא כוונתה של יוקיליס, שאמניות מנוצלות באותו אופן או באותה מידה כמו עקרות בית ועובדות טיפול ותחזוקה, אם כי יש לומר שאמניות רבות עובדות למחייתן במקצועות הטיפול, החינוך והרווחה, ולכן מנוצלות בשתי הקטגוריות גם יחד. אני גם לא משוכנעת שלאמנות עצמה יש תפקיד מקביל של דאגה לגוף החברתי. הטענה כאן בסיסית ונרחבת יותר, ונוגעת לשתי המערכות שעליהן יוקיליס מצביעה – התפתחות ותחזוקה – כדרך לאפיין דיכוטומיה בסיסית בחברה שלנו. חלוקה זאת עשויה להישמע פשטנית, אבל היא מעוגנת במבנה של הקפיטליזם ובפרדוקס הצמיחה שלו. החברה שלנו מתגמלת ומעודדת מערכות שמייצרות ערך עודף (surplus value), רווח וצמיחה, ובאותה נשימה מזניחה ומרוששת את מערכות התחזוקה שלה, את העבודות שנדרשות כדי לשמר ולחדש משאבים, לנקות את הזבל ולחבוש את הפצעים שמייצרת כל אותה ״צמיחה״. התיאורטיקנית ננסי פרייז׳ר מפתחת טענה דומה בספרה החדש על ״קפיטליזם קניבלי״, שבו היא מדגימה כיצד החברה הקפיטליסטית נוטה למוטט מבפנים את מערכות התמיכה החברתיות, הפוליטיות והאקולוגיות שמספקות את התשתיות החיוניות לכלכלה התאגידית. המערכות האלו מסווגות כ״לא־כלכליות״, ככאלו שאינן מייצרות רווח, ולכן לתאגידים יש לגיטימציה לא לשלם עבורן ולא להשקיע בהן את המשאבים הדרושים לקיומן. כלכלת הפלטפורמה שהזכרתי לעיל היא מקרה קיצוני של הנטייה הזאת, שבה תאגידים משילים מעצמם את החובה לשלם על הזכויות הסוציאליות של עובדים, על תשתיות חומריות, ועל העלויות הסביבתיות של הפעילות שלהן; כל אלו מגולגלות הלאה לעובדים ולמערכת הציבורית.

ההיגיון המעוות הזה מאפיין את החברה המודרנית בכלל, ונוגע לבעיות חמורות בהרבה ממחייתן של אמניות, אולם אין ספק שעולם האמנות ושוק האמנות הם מקרים מובהקים של הנטייה הזאת. היא באה לידי ביטוי בפער שבין ערך השוק הפנומנלי של יצירות נבחרות לבין העוני היחסי של המערכת כולה, וגם בפער התרבותי והכלכלי בין אוונגרד ואמנות גבוהה לסוגים שונים של תחביבים, משחק, חינוך, מלאכה, ושאר הדרכים שבהן אמניות לוקחות חלק בתחזוקת הגוף החברתי. אם נחזור לרעיון של עבודה שחורה ונתייחס אליו לא מבחינה סובייקטיבית כעבודה מהנה או מאוסה, זוהרת או בזויה, אלא בתור חלק העבודה שאינו ניכר בתוצר הסופי ואינו מניב רווח, הרי שחלקה של העבודה השחורה באמנות הוא עצום. זה נכון לגבי תהליכי יצירה אישיים וכמות הזמן שאמניות מכלות על ניסיונות וטיוטות, תכניות מגירה והתחלות כושלות, כמו גם על משחק, חלימה, שוטטות ובהייה, וזה נכון גם לגבי תהליכים משותפים כמו עיבוד איטי ומתמשך של רעיונות, צורות וסוגות עד לבשלות, ובעבודה הרבה הנדרשת כדי לתעד ולשמר, לבאר ולהנחיל את הישגי העבר. צריך לומר שאמניות אינן היחידות שלוקחות חלק בעבודה השחורה הזאת: גם אוצרות, מבקרות, מורות לאמנות, עובדות מנהלה, תיאורטיקניות, וגלריסטיות עושות את חלקן, לרוב בשכר נמוך ומתוך אהבה ואמונה בחשיבותה של עבודתן. העבודה הזאת דורשת תשתיות בצורת בתי ספר לאמנות, חללי סטודיו וסדנאות, מוזיאונים וחללים ציבוריים, מגזינים ובמות אחרות לכתיבה על אמנות, שכולם ממומנים על ידי הקופה הציבורית, תרומות, או שאינם זוכים למימון כלל, כלומר, ממומנים באמצעות עבודה התנדבותית והון עצמי של אמניות, סטודנטיות ועובדות אמנות אחרות. בלי התשתיות הללו, לשוק האמנות לא היה מה למכור ולא הייתה מתקיימת המערכת הסבוכה שמקנה ערך ליצירות נבחרות. את הכסף שאספני אמנות תורמים בצורת מתנות, פרסים ומלגות צריך לראות אפוא לא בתור פילנתרופיה, אלה בתור כיסוי חלקי של הוצאות המערכת שמייצרת את הערך הכלכלי שהם נהנים ממנו. 

מה יכול לפתור את המצב הזה? ברצוני להצביע כאן על שני כיוונים אפשריים. פתרון ברור למדי הוא לנסות למסד את העבודה האמנותית, ולהפוך אותה למשהו שדומה למשרה רגילה בשכר באמצעות הגדלת המימון הציבורי של תחומי האמנות, חלוקת מלגות קיום והזמנת עבודות, קביעת תקנות שכר אמן וזכויות סוציאליות. זה פתרון רצוי, ואיגודי אמנים עושים עבודה חשובה כדי לקדם אותו. זהו המצב בכמה מדינות רווחה אירופאיות והתקיים בעבר במדינות סוציאליסטיות. עם זאת, הפתרון הזה יכול להיות חלקי בלבד, מקומי וסקטוריאלי. המסקנה שנובעת מהטענות של פרייז׳ר וכותבות מרקסיסטיות־פמיניסטיות נוספות שעוסקות בעבודה רפרודוקטיבית היא שאנחנו צריכים לבחון מחדש את האידיאל של עבודה בשכר כבסיס המערכת הכלכלית, שכן רבות מהפעולות החיוניות של החברה אינן מצייתות להיגיון של משרה לפי שעה. עבודה במשרה מלאה ובתוספת זכויות סוציאליות הייתה האידיאל של הקפיטליזם הסוציאל־דמוקרטי/ליברלי, אלא שהאידיאל הזה התקיים מאז ומעולם רק עבור חלק מהעובדות וצורות העבודה, ובכלכלה הניאו־ליברלית של ימינו הוא הופך יותר ויותר בלתי מושג. האידיאל הזה גם מקדם ייצור־יתר וצריכת־יתר, וריבוי של משרות מיותרות ומחורבנות (bullshit jobs). לכן, לצד המאבק על עבודה מקצועית בשכר, אמניות צריכות להיאבק על מערכת כלכלית שתאפשר לכולן לעבוד פחות – על ידי קיצור שבוע העבודה, הבטחת הכנסה גלובלית ואמצעים נוספים – ולעשות דברים משמעותיים נוספים מלבד להתפרנס. כלכלה שבה אפשר יהיה להתפרנס בכבוד מעבודה בחצי משרה כמורה, גננת, מדריכה, אחות, טבחית או מלצרית, וגם להיות אמנית.