עולמות אחרים? מחשבות על התערוכות “מעבר לאי־שם” ו”אמנות מכשפת”

“מעבר לאי שם” ו”אמנות מכשפת”, שתי תערוכות המוצגות במוזיאון הרצליה לאמנות עכשווית ובמוזיאון ארץ ישראל בהתאמה, נוגעות באחר, במוזר ובמרוחק. בו־בזמן, נדמה שהאמנים העכשוויים המציגים בהן תוהים על החיבור של עולמות אחרים לקיומנו העכשווי, המידי; עולם כאוטי, מאוים ושברירי במידה רבה. לצד העיסוק בפנטזיה, בפולחן ובשונה, בדברים הבאים אבקש להציג דרך אפשרית נוספת לחשוב על העבודות המוצגות בתערוכות, כעבודות המנהלות דו־שיח עם מרחב המוזיאון, שבמידה רבה מייצר מסגרת של עולם אחר, לא פעם מוזר, מרוחק ומנותק מהעולם שמחוץ לו.

אף על פי שאנסה לטוות את הקשרים והקרבה בין הרקע לתערוכות והמוצג בהן, הרי שאופני התצוגה ומסגרת ההעמדה של כל תערוכה שונים. התערוכה “מעבר לאי שם”, המוצגת במוזיאון הרצליה, מורכבת משבעה מיצבים נפרדים, והגם שהם מוצגים במסגרת תיאורטית אחת היוצרת קשר ביניהם, כל מיצב מבליט את המרחב העצמאי שבו הוא מתקיים ולכן גם את ייחודו. בתערוכה “אמנות מכשפת” המוצגת במוזיאון ארץ ישראל, מוצגים סרטי וידאו ואובייקטים אמנותיים – גדולי ממדים בדרך כלל – אך מלבד המיצב המרכזי שאדון בו בהמשך, התערוכה מבוססת על תצוגה מסורתית של עבודות נפרדות המאוגדות בחלל מאחד. האמנים והאמניות המשתתפים ב”מעבר לאי שם” צעירים יחסית, כולם עבדו במסגרת מיזם חממת פיס לאמנות במוזיאון הרצליה. האמנים והאמניות המשתתפים ב”אמנות מכשפת” באים ממחוזות שונים על פני הגלובוס ולרובם רזומה עשיר בהצגת תערוכות ברחבי העולם.

הטקסטים המלווים את התערוכות מצביעים על נקודות המוצא השונות שבהן נקטה כל אוצרת. סאלי הפטל נוה, שאצרה את שבע התערוכות במוזיאון הרצליה, כותבת על תיאוריות מדעיות שעניינן יקומים מקבילים, והמיצבים, עבודות הווידאו והאובייקטים המוצגים בתערוכות בוחנים לדבריה “את הפוטנציאל הספקולטיבי הטמון בהשערה המדעית בראי מעשה האמנות”.¹ ד”ר דבי הרשמן, שאצרה את התערוכה במוזיאון ארץ ישראל, כותבת על אמנים “היוצרים בהשראת פולחנים ומסורות טקסיות עתיקות ממגוון תרבויות”.² האחת מתייחסת לתיאוריות פיזיקליות מודרניות ועכשוויות, האחרת לאופני התגלמותם של טקסים קדומים באובייקט החזותי. הקבלה בין נקודות המוצא של האוצרות חושף פער בין העכשווי לבין הקדום, או בין תיאוריה שעניינה קוסמולוגיה או מכניקת קוונטים לבין אופני מימוש קדומים ומודרניים של אמונה שמקורה באדם. יחד עם זאת, הפער מתקיים רק לכאורה; התבוננות בעבודות המוצגות מגלה כיצד המיצבים והאובייקטים בשתי התערוכות מצמצמים פער של אלפי שנים, מקרבים בין מחוזות גיאוגרפיים מרוחקים ומטשטשים הבדל בין התייחסות לתיאוריה כנקודת מוצא לבין התייחסות לפרקטיקה כבסיס ליצירה.

 

על מרחבים אחרים

אחת העבודות הבולטות בתערוכה בהרצליה, המוצגת בחלל הגדול בכניסה למוזיאון, היא “אחר שעות”.³ במיצב זה בראה מאיה ארוך מרחב אחר, פנטסטי. כפי שנכתב על העבודה, האמנית משלבת בין פארק, מקדש זן ומערה: שלושה אתרים שונים המאוחדים לכדי מרחב הרמוני אחד. אחד המרכיבים שתורמים להרמוניה הוא הבחירה בכיסוי המרחב בגוון אחיד: שטיח מקיר אל קיר בגוני אפור ולבן מכסה את פני השטח כולו, את מרחב המזרקה, את הרמפה, את המדרגות ואת “בימת המקדש”. הצבעוניות מקנה למרחבים המשתנים אחידות ומאפשרת להבין את החלל המגוון כעולם בפני עצמו.

העבודה אכן מייצרת תחושה של עולם מקביל, כאשר האפשרות של הצופה לנכוח בעולם הזה באופן פיזי מעצימה תחושה זו. יופיו של המיצב ניכר ממבט על (ממעלה גרם המדרגות הניצב לצידו), אך במקביל העבודה מזמינה להלך בה, להתיישב, לצפות במרכיביה ולהתבונן מקרוב ברישומים – המרמזים גם הם על עולמות פנטסטיים – המוצגים באחד מהקירות המקיפים אותה. ארוך מצליחה באמצעות המיצב שיצרה ליצור מרחב מכיל ומקיף, מרחב שניתן להיטמע בו ולא רק באמצעות התבוננות ודמיון. ההליכה והישיבה במיצב מאפשרים לחוות אותו באופן פיזי, להיות בו באופן ממשי. במובן זה, היא מציעה להיטמע בחלופה דמיונית.

בתערוכה במוזיאון ארץ ישראל יצר האמן הברזילאי, ארנסטו נטו (Ernesto Neto) מיצב המדמה מרחב פולחני. “פאשפה – יש יער קסום בתוכנו”, הוא מרחב תחום באמצעות חומר מרושת, נמתח וגמיש, דמוי גרב ניילון, המשמש כמעין קיר שקוף. הרשת מחוררת באמצעות חללים מעוגלים אשר מחלקם נובעות תצורות נוספות, אמורפיות, של החומר המרושת. כך, אל תוך החלל המרושת זולגות מעין טיפות האוצרות בתוכן חומרים נוספים – אבנים, אדמה, תבלינים או קונכיות – המבליטים את המתח בין מה שנדמה כעדין ושברירי לבין מה שלמעשה חזק דיו להחזיק חומריות כבדה.

המרחב הסגור למחצה מזמין להיכנס אליו, לבחון מקרוב את מחיצותיו השקופות, את החורים המעוטרים ברקמה ואת אלו הנפערים ברשת, את ה”טיפות” השקופות המחזיקות חומריות חידתית, ולהריח את ריח הקטורת הנישא בחלל. המרחב מסומן באמצעות כריות המונחות סביב לו, ספה בקצהו, גיטרה מעליה ונרות לרגליה. ברוח יצירתו של האמן וכדברי האוצרת, “זוהי עבודה עכשווית הנטועה במסורת אותנטית מהאמזונס, שבה השמאן טוען בכוחות את המרחב המקודש של השבט, וחולק את הידע הקוסמי והמעשי של אבותיו עם הקהילה”. במועדים מסוימים במהלך התערוכה מוזמן הקהל להשתתף בטקסים הנערכים במרחב זה.

“אחר שעות” ו”פאשפה – יש יער קסום בתוכנו” מסמנים שני מרחבים המזמינים את קהל המבקרים להתערות בהם, להיטמע בחוויה שהם מציעים. האחד מציע מרחב בגוני האפור והלבן, האחר בגוני הצהוב, הכתום והחום. האחד מואר בתאורה דמוית פלורסנט, השני מאיר את החשכה בתאורה חמימה. באחד מוצבים פסלים פנטסטיים, באחר נטיפים נובעים מתקרתו וקירותיו השקופים. באחד אין מרכז, ובאחר מהווים הספה, השולחן שלצידה והנרות את נקודת הכובד, המקום שממנו ינבע הטקס. במידה רבה, הבדלים אלו הופכים את המרחב של ארוך למרחב המדמה מציאות וירטואלית, מצוירת בשחור ולבן, מזמינה להיטמע בה אך בו־בזמן מזכירה שהיא זרה, חסרת מרכז וקרה. המרחב של נטו לעומת זאת, מוצג כמקום חם ומגן, כמקום שבו ייערך מפגש אינטימי בין בני אדם. סביבות שונות: האחת נטועה במדומיין, במצויר, בספרות הפנטזיה ואולי בעתידני, והאחרת נטועה במסורת, במנהגי שבטים מרוחקים, בעבר.

ההקבלה בין העבודות מחדדת את ההבדל ביניהן ובאותו זמן את האופנים שבהם צורות, חומרים וצבעים מייצרים מרחבים המסמנים עולמות מקבילים, עתידניים או לחלופין, עולמות קדומים, מסורתיים. מרחבים אלו מצביעים על חוויה של חיבור בין הצופה למקום או על ניכור ותחושת זרות. בד בבד, הקבלה בין העבודות מצביעה על דומות: הרי למעשה, לצד ייחודה של כל עבודה, ארוך ונטו מייצרים מרחבים קונקרטיים בתוך מרחב ממסוגר וקיים: המוזיאון. לא מדובר על יצירה הניצבת בלב השממה או בעולם וירטואלי, גם לא ביצירה הממוקמת בלב היער או הג’ונגל; מדובר על יצירות עכשוויות שמעצם הצבתן בתוך מבנה המוזיאון מתייחסות, לדעתי, לתפקידו.

 

המוזיאון כמקום אחר

במאמר על מוזיאונים לאמנות והיחס שלהם לטקסים אזרחיים כותבת החוקרת קרול דנקן (Duncan) כי “מעל לכל, המוזיאון אינו מרחב מגונן, נטרלי ושקוף, כפי שלא פעם נאמר עליו. יותר כמו מבנים טקסיים מסורתיים שמבני מוזיאונים שואפים לא פעם לחקות – מקדשים קלאסיים, קתדרלות ימי־בינימיות, ארמונות רנסנסיים – המוזיאון מייצר חוויה מורכבת הכוללת אדריכלות, תצוגות מתוכננות ואובייקטים אמנותיים […]”.⁴ לא רק שמבנה המוזיאון אינו מבנה פונקציונלי בלבד, טוענת דנקן, אלא שכמו מבנים שבהם נערכו טקסים בעבר, כך גם למוזיאון – המשמר ומציג אובייקטים אמנותיים – משימות אידיאולוגיות ופוליטיות.⁵

הצגת המרחב האחר, המסורתי, התרבותי או הטקסי בתוך מרחבי המוזיאונים הנדונים מבקשת מצד אחד לאַחד בין החלל המוזיאלי לבין המוצג בו; מיצבים לאתרים ספציפיים מתוכננים במחשבה על ייחודו של החלל ועל התאמה של המיצב אליו והשתלבותו בו. ההתאמה נעשית מבלי לוותר על נראות המיצב, נראות הכוללת הבלטה של צבעוניותו, חומריו והקומפוזיציה שלפיה סדורים חלקיו. מצד אחר, “אחר שעות” ו”פאשפה – יש יער קסום בתוכנו” הם מיצבים המבקשים להבליט את האחר – העולם האחר – העתידני, המקביל או המסורתי, השבטי. אלו מיצבים שאינם מתמזגים בחלל המוזיאון כי הם לא ממשיכים את הסדר האדריכלי והצבעוני שהוא מייצר: באמצעות החומריות המשתנה, הצבעוניות, התאורה והחציצה שני האמנים מנסחים את המקום האחר, החדש בתוך החלל המוזיאלי. בכך הם מבחינים למעשה בין המדומיין לבין הממשי. המיצבים מרמזים על אזורים הניזונים מהאמונה של המבקרים בתכנים שהם נושאים, אמונה שהיא כביכול שונה מזו המלווה כל אדם המבקר במוזיאון.

אבל האם לא יהיה זה נכון לומר שעצם הכניסה לחלל המוזיאון מייצרת כניסה למרחב אחר, פולחני או מדומיין? חלל המוזיאון, כמו המרחבים שיצרו האמנים, מייצר מרחב שהוא במידה רבה טקסי. כבר נכתב על ההיסטוריה של חזית מבנה המוזיאון, שדימתה לא פעם חזיתות של מקדשים עתיקים, ובמקביל על הכְּניסה למרחב המוזיאון ככניסה המכוונת ליצירת טרנספורמציה באלו הבאים בשעריו, כפי שמצופה היה שיקרה בעת הכניסה למרחבים פולחניים.⁶ המוזיאון משמר את זיכרון העבר באמצעות האובייקטים המוצגים בו בדומה לחלל הטקסי, המשמר מסורות ומנהגים עתיקים.⁷ בנוסף, גם המוזיאון משמר במידה רבה קהילה המורכבת ממגוון אינדיבידואלים החולקים הערכה, ואולי אמונה, בחפצים המוצגים במרחביו כמו מבנים פולחניים המשמרים את קהילת מאמיניהם. לכן, העמדת המיצבים בתוך מה שמשמש כמבנה המשמר במידה רבה מהלכים טקסיים, מעוררת את השאלה “באיזה מובן שונים המרחבים ה’אחרים’ המוצגים במוזיאון הרצליה ובמוזיאון ארץ ישראל, מהחלל הרחב יותר שבו הם ממוקמים?”, האם אנחנו באמת מסתכלים ב”אחר” או שאנו מתבוננים בעצמנו, המבקרים, המתפעלים מאותו עולם “אחר” שלמעשה מבליט את הבחירה להיכנס לתערוכת אמנות, לחוות אותה ואולי גם להיטמע בה?

אובייקטים משובשים

“ערכים אישיים” שיצרה טל גפני במוזיאון הרצליה הוא מיצב המתפרס על שני חללים צמודים אך נפרדים. העבודות נקיות, מדויקות, עשויות היטב. הפריטים המרכיבים אותן מוכרים וזרים בו־זמנית וצבעם הבוהק – בכחול, שחור, כתום וחום – עומד בניגוד ללובן הקירות והבמות המדורגות שעליהם הם מוצגים. המרווחים הבולטים בין החפצים מאפשרים להתמקד בכל אחד מהם בנפרד ובמקביל לתהות על יחסם זה לזה; סיכת ראש שגדלה לממדים עצומים, כלי שחמט שהוצא מהקשרו, רמקול נייד שהפך לפסלון המזכיר את דמותה של בסתת, האלה המצרית בעלת ראש הלביאה, אייל דו־ממדי מודבק כטפט על בימת התצוגה וקלמנטינה. הפסלים, על צבעוניותם וחזותם המוקפדת, מאירים יחסים בין עבר לבין הווה, בין אמונה באל או באליל לבין אמונה בטכנולוגיה, בין חומריות קשיחה לרכה, בין מלאכותי לטבעי. כולם משבשים את המוכר על ידי חומריותם, הצירוף החדש שעומד בבסיסם או צבעם הבוהק. בד בבד, הם מתקבלים כחפצים שלמים ומשכנעים באחידותם; יופיים עומד בסתירה לשיבוש שממנו נוצרו. הייצוג החדש עולה על הידוע והמוכר ותחושת הזרות שהם עשויים ליצור מתפוגגת.

אופן הנחת החפצים במרחב מדגיש את המתח העומד ביחס שבין המקרי לבין המתוכנן היטב, בין רמיזות למהלך פולחני ספונטני ורגשי לבין מהלך מחושב ומושכל. בשונה מעבודותיו של מגריט, הסוריאליסט הבלגי שאליו מתייחס טקסט התערוכה, גפן מותירה מרחב פתוח, עם הרבה אוויר לנשימה, המאפשר לתהות על החיבורים המתקיימים בעבודה, כמו גם על החיבורים המוזרים המתקיימים בעולם עכשווי. תחושות הדחיסות או המועקה המלוות לא פעם את עבודתיו של מגריט, נעדרות מיצירתה של גפני. זוהי עבודה שבמקביל להצבעתה על “עולם אחר” עובדת עם עולם המציאות. העבודה מבהירה שהיוצרת עובדת על ועם היחסים שבין אז לעכשיו, ומתמודדת עם ההקבלות כמו עם הסתירות שבין פרקטיקות קדומות למודרניות. במובן זה, העבודה חולקת חלל משותף עם המבנה וארוגה בו, ובכך גם הצלחתה: היא אינה מבקשת להינתק ממנו, אלא להיטמע בתוכו תוך העמדת האובייקטים כשאלות על תוכנם, צורתם, צבעם ובו־בזמן על אודות המרחב העכשווי שבו הם מתקיימים.

יחסים בין עבר להווה ובין מסורות קדומות לעכשוויות באים לידי ביטוי בעבודתו של האמן אל אנאטסוי (El Anatsui), יליד גאנה, שעבודתו “ירחים רבים” (“Many Moons”) מ־2007 מוצגת ב”אמנות מכושפת”. העבודה דמוית אריג גדול ממדים, ועוסקת במסורת אפריקנית המוצאת ביטויה במפגש עם הווה הרסני לא פעם. אל אנאטסוי נצמד לרעיון שלפיו אין משליכים דבר, לרצון ליצור דבר מה חדש מתוך הקיים תוך צמצום כמויות הפסולות שאנו מייצרים. הוא בוחר לעשות שימוש חוזר בפקקים של בקבוקי בירה – אותם הוא מרדד – ובפיסות מתכת, על מנת ליצור מעין שמיכה מתכתית הדומה לאריגי הקנטה (Kente) האפריקניים. שטיחי הקנטה מרכזיים לתרבות ולזהות האפריקנית, והדגמים הארוגים בהם נושאים משמעות תרבותית ופוליטית עבור תושבי גאנה.⁸ כמו במגוון יצירותיו האחרות של האמן, גם עבודה זו מלמדת על עיסוק מתמשך בעבר, במסורת ובעבודת כפיים. לצד אלו, החומריות המתעתעת של היצירה מצביעה על השינויים המתחוללים בתרבות ובמלאכת היצירה.

מבט מרוחק על היצירה של אל אנאטסוי יוצרת את האשליה שמדובר באריג רך, מוזהב, גדול ממדים ואחיד מבחינת מרקמו. רק התבוננות קרובה חושפת שהאריג אינו מורכב מטקסטיל כי אם מחלקי מתכת ופקקים של בקבוקי בירה שחוררו ונתפרו מחדש באמצעות חוטי תיל ומתכת, בעבודה עמלנית. הרך מתגלה כקשיח, האחידות מתגלה כמורכבת מפיסות נפרדות המשמרות את עצמאותן. העבודה מציעה מהלך רעיוני הקושר בין החומרים העכשוויים שמהם היא עשויה לבין התרבות האפריקנית שאותה היא מייצגת: בבחירתו בפקקים של בקבוקי בירה אנאטסוי מתייחס אל חדירת תרבות המערב – האלכוהול, השתייה – אל ארצות אפריקה, על הזיהום שהביאה, כמו גם שינוי בהרגלים. בד בבד, הוא מבקש להטמיע במערבי את תרבותו על ידי הפיכתה למוצג אמנותי המדמה את שטיחי הקנטה. הצגת העבודה בחלל המוזיאון האמנותי, המערבי, מעלה על הדעת את הכפילות של נוכחות עבודה כזו בחלל מוזיאלי; מצד אחד היא נתפסת כיפה למראה, בוהקת וחושנית, אך מצד אחר היא קוראת תיגר על העולם שבו היא מוצגת כעולם שמשבש מערכות תרבותיות מסורתיות.

 

שיבוש יחסי צורה ותוכן, תחושה וידיעה

היצירות הנדונות – “ערכים אישיים” ו”ירחים רבים” – מחברות בין עבר ובין הווה: האובייקטים בעבודתה של גפני, כמו ה”שמיכה” של אנאטסוי מתייחסים לקדום, למרוחק ולשונה, אך באותו הזמן מתאימים את עצמם להווה, לעכשווי. היצירות מדמות חפצים שבמבט ראשון נתפסים כשמישים, ורק מבט קרוב חושף את השיבוש שאינו מאפשר להשתמש במוצגים בהתאם לייעודם המקורי (הסיכה לא תתאים עוד לראש, השמיכה כבדה ודוקרת).

למרות מגוון התכנים שנוספו ליצירות ומעמידים אותן כיצירות סמליות, מייצגות ומלמדות, הרי שהעבודות בעצמן הן קודם כל יצירות אמנות העוסקות במושגים “יופי”, “פיתוי” ו”חושניות”. יצירות אלו מנהלות דיאלוג מובהק עם תפקיד מוזיאון האמנות המערבי, המציג את היצירות, ובאמצעותן, כמו באמצעות אופני הצבתן, מבקש לפתות, למסגר את היפה ולאפשר חוויה חושנית וסוחפת למבקרים בו. מנקודת מבט זו, הבוחנת את התערוכות המוצגות ביחס למה שמבקש לעשות מוזיאון האמנות, הרי שהיצירות רומסות את האפשרות לקטלג אותן כעבודות “מסורתיות”, “פולחניות”, “עתידניות” או “קדומות” משום שהן פונות קודם כל אל החושים. במובן זה, גפני ואנאטסוי מבליטים את אחד האופנים שבהם אנחנו חושבים על כל יצירה אמנותית: על הצורה שלה, על תכונותיה המורפולוגיות, על הצבעוניות שלה ובמקביל על הסמליות והתוכן שלה. שני האמנים מסמנים את השימוש המקורי באובייקט שיצרו, כלומר את התוכן שלו ואת מה שהוא מסמל, ובו־בזמן, באמצעות שיבוש חומרי, התקה והזרה, הם עוסקים בצורה, במלאכת יצירת היפה והמפתה. שתי היצירות מבליטות את מעשה האמנות, את עבודת הכפיים והעמלנות הכרוכה בבריאתו של אובייקט אמנותי: גם אם זו מוסתרת במבט מרחוק, ההתבוננות הקרובה בעבודות חושפת אותה. בעבודתם המוכר הופך לזר, אך באותו הזמן העבודות הופכות את הזר לקרוב, חושני, מזמין ומוכר.

המקום האחר, המכושף שיצירת אמנות מחוללת בתוכנו

אחת העבודות המוצגות במוזיאון הרצליה לאמנות, ושעובדת במישרין על ועם קירות המוזיאון על מנת להתמודד עם מגבלות המקום לצד ניסיון לערער עליהם, היא “אקסודוס” של האמנית נועה יפה. בעבודתה מייצרת האמנית אלטרנטיבה פיסולית לחזיתות הקירות, החדרים והפתחים במוזיאון. החומריות והצורות בעבודה זו מגלות את עצמן לצופה בעדינות, בלי להכריע אם תפקידן לערער ולהמם או להשתלב ולהיטמע; התבוננות בפרטי העבודה – החומריות שלה, הטקסטורה, צורתה ואופן שילובה או סתירתה את הקיר שעליו היא ממוקמת – מייצרת רגעים של התכנסות והתבוננות פנימית.

באחד החדרים המוחשכים במרחב המוזיאון ניתן להבחין בקיר מעובה המקביל לקיר התוחם את החדר. בקיר זה יצרה יפה פֶּתח שדרכו מתגלה חלל נוסף. הפתח צורתו ריבוע, אך זה מסובב על קודקודו באופן שאינו ממשיך את הקיר. זהו פתח שאינו מאפשר להיכנס דרכו, אך מה שמוצג בתוכו מעורר את סקרנות המתבונן, המבקש להבין אם מדובר בחזיון תעתועים מואר או באלמנט חומרי נוסף המוצב במרחב עמוק יותר, חשוך. מראה העבודה יוצר תחושה של דיסאוריינטציה, ולרגע מספר המרחבים שבהם ממוקם הצופה, או שבהם הוא מתבונן, אינו ברור.

האמנית מצליחה לערער את תחושת הביטחון שמבנה המוזיאון עשוי להשרות באמצעות עבודה שנשענת בו־זמנית על התבוננות עליה מבחוץ (המבט על החלל עם האור המהבהב בתוכו) ועל התבוננות מבפנים (הצופה ממוקם בתוך מרחב היצירה, הנפרד מהמרחב הכללי של המוזיאון). כך, “המקום האחר” מסומן הן על ידי התקיימות בתוכו והן על ידי התבוננות חיצונית בו, כשפעולת הריכוז וניסיון הפענוח של החומרים והצורות מייצרת דינאמיקה פנימית, החותרת להשגת ידיעה על המרחב.⁹

עבודות נוספות של יפה שתולות ברחבי מוזיאון הרצליה, בולטות ונטמעות, נשמעות או חרישיות, קוראות לצופה לעצור; זוהי קריאה צנועה שאינה מבקשת לעטוף את הצופה במרחב שנכפה עליו. במקום זאת, העבודות מפתות לצלול לתוכן, להבין את חומריותן ואת האשליה שהן מייצרות. המרחב האחר נוצר בפנימיותו של המתבונן החווה את היצירה בחושיו, ובמובן זה “אקסודוס” מבליטה את ה”אי־שם” כמרחב פנימי, הנולד באמצעות גירוי שמייצרת יצירת האמנות.

ויקטוריה חנה מייצרת את הכישוף במי שחווה את עבודתה “קמיעה” (Ke-Mi-Hh) ואת מיצב הסאונד “אֶהְיֶה אֹזֶן חֵן” שאליו אתייחס כאן. היא עושה זאת באמצעות התבוננות, קריאה והקשבה לשירתה יוצאת הדופן. חנה, אמנית מיצג ישראלית, משתמשת בקולה המהפנט על מנת לעבד טקסטים קדומים תוך מתן פרשנות ווקאלית לתכנים המופיעים בהם. ביצירה המוצגת במוזיאון ארץ ישראל, באצירתו של בר ירושלמי, חנה קוראת למתבונן לעצור, להתיישב, להרכיב את האוזניות ולהתבונן במסך הפרוס לרגליו. על המסך נעות בסדר ובמקצבים משתנים מילים המרכיבות יחדיו חלקי משפטים מקמעות עבריים עתיקים. המילים כתובות בכתב עברי קדום על פני מה שבצבעוניותו מדמה קלף, והן מופיעות בהתאם למקצב הנשמע באוזנייה. לעתים הפרשנות למילה ניתנת באמצעות ההקשבה, לעתים באמצעות ההתבוננות. זוהי עבודה שעובדת בסנכרון מופתי המפעיל לסירוגין את חושיו השונים של המתבונן. הישיבה מול היצירה עושה את מה שאפשר לצפות מהכותרת “אמנות מכשפת” – היא מייצרת התבוננות פנימית, מדיטטיבית.

התבוננות בצופים ובמקשיבים לעבודה מבליטה את הנוכחות המוזיאלית כמסגרת המייצרת את האחר, את הכישוף; המבקרים מצייתים לכללים שבאמצעותם יוכלו לחוות את היצירה המוצגת במוזיאון/האתר הפולחני. אנחנו יושבים זה לצד זו על קוביות שחורות, אוזניות שחורות תלויות מעלינו, ומתחתינו לוח בוהק. על מנת להשתתף בטקס המוצע, אנחנו מאמצים את האוזניות ונותנים לקולה המכשף של חנה “לעבוד” עלינו, תוך כדי התבוננות בחזותי. החשכה השרויה מסביב מעצימה את החוויה ומבליטה את החיץ המתקיים בין פנים לבין חוץ. סביבת המוזיאון, כסביבה מופרדת מהעולם שמחוץ לה, מעצימה במקרה זה את החוויה שמעוררת העבודה. באותו הזמן, כוחה של העבודה בהצתת החוויה בחושיו של המתבונן, לא בתחימה של חלל חיצוני כלשהו.

להיות חלק או להשקיף ממרחק

היצירות שהזכרתי ואחרות, שעליהן לא כתבתי, מוצבות באולמות מוזיאון הרצליה לאמנות ובמוזיאון ארץ ישראל תחת תמה מארגנת. לעתים נדמה כי המסגור התיאורטי מייצר נקודת מבט מרחיקה, ההופכת את העבודות המוצגות לאילוסטרציה של רעיון או תיאוריה שלא בהכרח מתממשים ברגעי המפגש החווייתיים שהעבודות מייצרות. מחשבה על המרחב הייחודי שבו ממוקמות כל העבודות – המוזיאון – עשויה לקרב. ההבנה שמבנה המוזיאון כאולם תצוגה מהווה בעצמו עולם אחר, מוגדר ונפרד, שלא פעם הבאים בשעריו מתכנסים על מנת לבחון את האובייקטים המוצגים בו בתקווה שיחוללו בהם כישוף כלשהו, יכולה להוות סיפור מסגרת מעניין למוצגים המופיעים בין כתליו. הצלחתן של העבודות המוזכרות היא ביכולתן לנוע בין עמדות כמו גם יכולתן להצביע על המתח שעמדות אלו מקיימות: עמדה הרואה ביצירה אמנותית חלק ממנהג או פרקטיקה פולחנית אל מול עמדה המשקיפה על הפרקטיקה הזו ממרחק, מספרת עליה. כל אחת מהעמדות האלו בוחנת את המוזיאון מנקודת מבט קצת אחרת. האחת, כמקום המודע לכוח הכישוף והשינוי שהוא עשוי לחולל בנכנסים ובנכנסות בשעריו; האחרת כמקום המשקיף על תופעות ממרחק, מסמן אותן אך כביכול, אינו לוקח בהן חלק. נדמה לי שהעמדה הראשונה, המודעת קצת יותר לעצמה, עשויה לגלות שהעולמות האחרים, הרחוקים הם למעשה, קרובים מאוד ושהטיפול ב”אי־שם” או ב”כישוף” הוא יומיומי, מקומי.