שוטים ומלאכים: מחשכה לאורה ובחזרה

“אני חלל שמעוניין להתפשט כמה שאפשר עוד לפני שאהפך ל’חלל’, כרגע אני כן שיגור לטיל־אמנות שינחת איפשהו”.

נורית עגור

ההתפשטות, האיום והפיתוי המתמיד להפוך לחלל, אינם עניין של מה בכך ביצירתה של נורית עגור, שעניינה הוא האופק המיוחל של אוטופיה, מטפיזית ופיזית בעת ובעונה אחת, מעין השגה חילונית קצת מופרכת, לא מיסטית, של שאר רוח ושל הישארות הנפש באמצעות יצירת אובייקטים, ביצירות.

שדה כרובים התלויים על בלימה באפלה, בחלל קטן וגבוה, כבעילפון חושים. חלקם מוארים באורו הלבן של מקרן שמקרין דרכם סרטון בשחור לבן על הקיר החשוף של הגלריה. הכרובים התלויים, המעלים על הדעת ראשים כרותים, זחוחים משכרון מוות, לוטשים לעברך מבט שוטים, בעוד אחרים כבר מניצים את כנפי המלאך שלהם. בסרט נעה באיטיות קדימה דמות גברית האוחזת באלה בלבו של האנגר חרב ונטוש. הדמות לופתת את כלי זינה כנגד הוויות אורבות, ישויות הזויות, בלתי נראות. לפתע, כמו משום מקום, מגיחים ראשי כרוב שנעים לקראת הדמות כמו במשחק טטריס הזייתי וקומי. למעשה, פותח הסרט את חלל הגלריה המתורבת והבטוח אל סצנת אימה המתרחשת בהאנגר, ובכך כופה על דמיונו של הצופה להתיק את חזיון המיצב אל חללים אחרים, נוספים, של התרחשות סימבולית. כך אפשר לדמיין שהכרובים התלויים בחלל הגלריה, בגובה המבט וקצת נמוך ממנו, הם הם אלה שנעים בריחוף טטריסי מאיים, חודרים בדרך משונה אל המרחב החרב של הלוחם ועטים עליו. לחילופין, אנו יכולים לדמיין את הלוחם המסתורי, שעתה חובט בעוצמה בכרובים שיורים את עצמם לעברו, מזנק מן הסרט ונוחת בין הכרובים המרחפים בדממה בגלריה, לקראת הקרב האחרון והמכריע, לנפץ ולנתץ את אלילי וגילולי הכרובים. האווירה בחלל טעונה ומוזרה, זה אינו שדה כרובים, סטואי השתול באדמה שנמשכת ברוגע אל האופק; הכרובים ה”תלויים” מצלצלים את התיבות “תלוי ועומד”, כרמז שבכל רגע יכול לצאת מן הכוח אל הפועל ולהרעיש את החלל. אולם הפועל של החיזיון הזה אינו אלא בוננותי, או לחלופין: חזיון דון קישוט, מופרך וקומי במובהק. אך לא הדמות מהלכת באיטיות וחזרתיות, אלא הסרט, ועל כן לאחר זמן התנועה המאיימת והאלימה של הדמות נהפכת בעיני המביט למעין ריקוד מלחמה מרוקן מתוכנו, דימות של חזיון כפייתי ממוחה של היוצרת.

האמירה שהמחזה “מאוים” אינה אלא התקה מופרזת של הסימבולי אל ההתנסותי. הרי על פניו הוא מטורלל, מטריד, לא מאוים. בדמיוני משהו בו מצחקק כל הזמן, הורס את הרצינות, גם אם מחשבה תהומית כוננה אותו. לכאורה, אם לא ניגע בכרובים, דבר לא יתרחש, ונוכל להתמסר לאפקט הכנסייתי המשונה שנוצר, אולי נשקע אז בהזיות ובהרהורים תחת ההשפעה המהפנטת של תנועת הלופ של הלוחם בכרובים. אבל משהו מעקצץ ומושך אותנו פנימה אל בין הכרובים, וכבר צפיתי בתנועות מוזרות של מבקרים בינותם. תחילה הם פוסעים בנימוס בין הכרובים הדוממים, המחזירים מבט מן האפלולית, ופוזלים בתוך כך אל התנועות הסיזיפיות של הלוחם שבחלל האחר, מנסים לדלות מהם משמעות, קשר, מרחק, ניגודיות, מופרכות. הם מתחילים להתחכך פה ושם בכרובים, תוקעים בהם מבט חוקר, מחוצף, וכשאיש אינו משגיח הם חורצים לעברם לשון, כמו אל דיוקן מסתורי ורב־הבעה. בכל זאת, אט אט אנו חשים שהחלל הולך ונטען באנרגיה פרהיסטורית ומוזרה של ירק בראשית “מתורבת”, זה שאבות אבותיו הפראיים עדיין גדלים בשטחי הבר של חיינו כסימן של “מה שהיה הוא שיהיה”. לכאורה, מבחינה פדגוגית, אנו אמורים להתבונן בכרובי חיינו ולתהות מי מהם השוטה ומי המלאך, מי מהם פרש כנפיים ומי הסריח והשיל כבר את עורו אל האדמה. ברגע זה תפסתי על חם מבקרת אחת שחשבה שאיש אינו משגיח בה: היא נפנתה לפתע אל אחד הכרובים ונגחה בו בראשה נגיחה לא נחמדה.

דרכים רבות לאמנות ולהגות בכרוב. אבל השאלה היא זו: מה יש בו בירק האפרורי הזה שהעסיק אמנים רבים, מן הזמן העתיק ועד ימינו, ומדוע זימנה אותנו עגור לחזות במחזה הדו־קרב הפרטי והלא שגרתי הזה שלה בכרובים? מי הוא שלוחה הלוחם שבקיר? מאין הוא בא? במי או במה, כנגד מי או כנגד מה היא נאבקת? קשה להגיד. אפשר לפנות תחילה אל פשט מחזה הכרובים, אל המתח המתיש שקיים בין עבודה ליצירה, בין התנועה החזרתית של חיי היומיום, לבין רגעי החסד הנדירים של ההארה, של היצירה והעונג וההתענגות כפשוטם. די עם סיזיפוס, די עם פאתוס או מיתוס מרחיקי לכת, יש לפנות אל חיי כרוב עצמם. או אז, הבחירה של עגור בכרוב, המותנית אמנם מילדות, תהיה “טבעית”. עגור היא ילדת כרוב מובהקת בהרבה מובנים שרק ילדים שגודלו על הכרוב מבינים. אני למשל גדלתי על הלפת, כיום מאכל בהמות המשמש לתעשייה, אצל ואן גוך ובלה טאר היו אלה תפוחי האדמה, אצל וורהול (מרק) עגבניות, אצל עגור – הכרוב. כלומר, השגרה, סרות הטעם, הריח שאינו עוזב, המשמעת, המסורת והעמל. הכרוב הרי מייצג את הפשטות והישירות של אנשי המעשה, ואת התוכחה וההסתפקות במועט של החלוצים והאידאליסטים, של הוריה. עמידותו וחיוניותו של הכרוב לאורך זמן, לא רק כבוש, מעלה על הדעת התמדה ספרטנית, יומיומיות, אפרוריות ואפילו חסכנות שמתדרדרת לקמצנות. הכרוב המבושל מסמל את בית האבלים או בית שכיב מרע, וריחו הגופריתי כשהוא מבושל משרה את צהבהבותו העכורה על הבית כולו. שלא לדבר על צחנתו  הבלתי נסבלת כשהוא נשכח ונרקב, צחנה המזכירה את ריקבון הגוף, כמאמר האיטלקים, “ללכת בדרך הכרוב” על משקל “ללכת בדרך כל בשר”.

כך, הנעורים המפעפעים מחוּללים על ידי אינטימיות דביקה ומסלידה, שאותה כופה אם על ילדה קטנה, שנסה על נפשה לחדרה ומסתגרת מפני חיי הכרוב. בבדידותה במטבח, האישה־האם, ילדת כרוב בעצמה, מבשלת כרוב ומאחדת בריח המזכיר ריחות גוף חמוצים את כל בני הבית. הבעל־האב אוכל בצייתנות, מורה הלכות אכילת כרוב לבני ביתו בשתיקה. או אז, בהוראת האם הזורעת, קם האב ומשיב את בתו בכוח אל השולחן, ללמדה ריסון עצמי מה הוא. קשה לדמיין צהלת מסובים סביב קערת הכרוב המבושל, להפך, קל לדמיין את דממת אלה שבזים ללהג ילדים ולפינוקי הדמיון הגחמניים והיצירתיים שלהם בשעת סעודת הכרוב. כך הפך הכרוב אצל עגור לסמל של טרחה ורוטינה תובעניות שהשתקה ושתיקה בצדן, של סתימת פיות ובליעת צפרדעים, אבל גם של הפכפכות ותודעה כוזבת בשעה שהכל לועסים בחוסר חמדה, ואין איש שיעז ויאמר את אשר על ליבו בפה מלא כרוב חמוץ. בזה עגור באה חשבון עם הכרוב המייצג את חוסר המשמעות והטפלות של מסת החיים המתישה שאנו נושאים יום יום על גבינו, בכך שהיא הופכת אותו עצמו, את כרוב החיים, למחזה תלוי ועומד  – מחזה הכרובים הוא מעין תיאטרון אכזריות אבסורדי. כמו “אבא אובו”, אבל בנאלי, יומיומי וחסר את ההתענגות וההתרגשות המאפיינות את התיאטרון. מתוך כך, הופכת עגור את חיי הכרוב שלנו למחזה אבסורדי ומענג. משמע, עגור באה איתו חשבון, ולעשות חשבון, להתחשבן עם משהו, זה אכן אחד מהנאות האמנות, של היוצרת וגם של הצופים.

את הרובד הנוסף, והמורכב יותר, אדרוש על סמך מכלול עבודתה הרבה של עגור, שלא שזפתה עין כבר שנים. אנסה למשוך בחוט השני מתוך הפקעת הפרומה שאותה עמלה ויצרה עגור במדיומים השונים, ולנסות למשוך אותו לכאן, לקשור אותו אל לב לבו של מחזה הכרובים. הסמל העמוק של עגור, שקודם מבחינתה אף ליחסי בריאה־יצירה, הוא החלל הפנימי והחיוני הבלתי נתפס שקיים בכל אובייקט או הוויה. או בלשונה “החשכה הפנימית”, זו שמחזיקה את הדבר (האובייקט) מפנימו, שאוגדת או בוראת אותו, והיא ה”נשימה האוטופית” של הדבר, ה”היות” שלו. רעיון זה בא לידי ביטוי מפורש בעיקר בעבודותיה הפיסוליות, אך הוא סוד היצירה שלה גם בצילום וברישום, במיצב ובמיצג. לעגור משנה פילוסופית יומרנית ומרשימה ביותר; אלא שמרגע שמעבירים רעיון זה מאובייקטים וחללים מופשטים אל אובייקטים סמליים, מתקבלים יותר ויותר ניגודים שמקשים לתפוס את הדבר מפנימו, או את הנשימה האוטופית המובהקת שלו.

במחזה הכרובים, הרעיון הזה נמצא ככל הנראה אצל הלוחם. הוא “האני האחר” והמפוצל של עגור עצמה, הנעוץ במתחים בין הנשי לגברי, בין בריאה ליצירה, ובין שני אלה ל”אין חדש תחת השמש” הפסימי, האנטי־בריאתי ואנטי־יצירתי, דהיינו הכרובים. זהו ניסיון בלתי נלאה לאחוז או לפחות “להשהות”, ולו רק בדרך של העברה מרחפת או פרפור גלגולי, את הרגע הזה שבו ההבדלה מן הכרוב בוראת את היצירה, מתוך התגברות אלימה, גברית, על המתח הזה עצמו, או “מן” המתח הזה. התחקות זו אחר החשכה המולידה, אחר החלל הפנימי השחור וההיולי, אחר גדרותיו וקשריו העלומים עם החומר, מובילה אל עבודת הווידאו; זו אכן ממשמעת את כל מחזה הכרובים מתוך החשכה הכפולה, זו של המדיום החומרי והוויזואלי של המיצב, וזו של האפרוריות החזרתית של החיים. ואולם, בחזיון הזה של הלוחם מתגלה הפרדוקס הכפול של מיצג הכרובים: תנועות הניפוץ של הלוחם הן עצמן חזרתיות, כי הוא פועל בתגובה מתוך וכלפי חשכת החיים, מתוך וכלפי התרדמה העמוקה של החיים החוזרים על עצמם, ללא מוצא וללא תכלית. במה הוא נלחם? בכרובים, באותם אלף אלפי אלפים של מעשים שכולאים את החיים בשגרה מצמיתה.

קשה להתחמק מלהקביל את החלוקה המדיומלית של שני חלקי המיצג לחלוקה בין הזכרי לנקבי. כאן מופיע הפרדוקס השני שעגור טומנת במיצב שלה. לכאורה, במראהו התמים, הכרוב מזכיר שני חלקים חשובים של האישה דווקא, ראש מטולטל וחייכני ובטן פריונית או הריונית. כמו כן, במסורת הקדומה של עובדי אדמה הטרום־תעשייתית, קדם־אידאולוגית, זריעת ושתילת הכרוב הייתה מלאכה חקלאית השמורה בעיקרה לנשים. האישה היא היא שזורעת את הכרוב בסגנון הביתי: “נוקבת” את האדמה באצבע אחת, מחדירה את הכרוב הקטן, את הזרע הזכרי אל החור באצבעות ידיה האחרת; כל תהליך זריעתו גדילתו וקטיפתו של הכרוב אורך תשעה חודשים! נוצר פה בלגן של מסמנים, הנקבה נוקבת, פעולה זכרית הזורעת את הזכר, את הזרע, בנקבי האדמה! אבל דא עקא שלכרוב אין באמת “תוך”, אין רחם של ממש, אלא דווקא עורק פנימי, זכרי, שאינו אלא המשך ישיר של השורש, הצומח כגזע שמסביבו נאספים העלים הנקביים אלה מעל אלה. בהיבט זה הוא מציג ביטוי ארוטי הרמפרודיטי: מעין זכר אלפא הנעוץ תמיד ב”נקביות” של עצמו (כטפיל?), ובכל זאת תואם לסדר ההיררכי לכאורה של הזכרי “היחיד” הנושא את הנקביות “המרובה”. הנקבה – האישה הזורעת והאדמה –היא הורתו של הכרוב שקם על יוצרתו, נועץ בה את זכרותו ומתעטף בה כעורלה לעטרתו. לפיכך, עתה כשאנו מתבוננים בלוחם המנפץ את הכרובים, אנו שוב תוהים מי הוא אותו לוחם, זכר או נקבה? אפשר היה לטעון שעגור הורסת כל ניסיון מגדוּר בהבחנה בין שוטים למלאכים, אך פשט הכרוב, כפי שהוצג לעיל, מקשה על טענה זו עד מאוד.

כאן המקום להתייחס לשני מרכיבים חדשים שנוספו למיצב במקומו הנוכחי. ב”התפשטות” זו של המיצב המיוחד הזה של עגור, ממכון המים בגבעתיים אל בית האמנים בתל אביב, בנוסף לשינויים מבניים ואסתטיים משמעותיים הנובעים מהעבר לחלל אחר, חדרו למיצב שני אובייקטים נוספים, האחד “כבד” והאחר “מסמן”. האובייקט הכבד מרמז על צרות באוטופיה: ממש במרכז, מתחת לגוף הכרובים התלויים על בלימה, הניחה עגור אלונקה מלאה בראשי כרוב טריים. למזלנו, לעת עתה, את החפירה נשכח בבית. שכחה מכוונת זו מעמידה את תפקודה הפוטנציאלי של האלונקה על כף מאזניים פרשניים. לי נראה שהאלונקה כאן היא ביטוי ל”אוי לי מיִצְרי ואוי לי מיוֹצְרי” של עגור, כלומר, משהו שנמצא באמצע בין “יצר” ל”יצירה”, ולתסבוכת הנובעת מחיבור זה, אפשרי ולגיטימי. האלונקה כבר ממש עושה רושם של יצירה שרוצה לסגור חשבונות עם משהו או מישהו, אבל מתלבטת, משעה את עצמה לרגע, אולם הרושם העז והאלים נותר; לא ברור אם ראשי הכרוב שעל האלונקה הם בדרך לתליה, או שאלה הראשים שעוד ינשרו מהתליה לאחר הריקבון, וילכו “בדרך הכרוב”. האלונקה המלאה בראשי כרוב מתחת לכרובים התלויים בתל אביב החליפה את הערמה האדירה של סלט כרוב שהיה אמור להיות מוגש למבקרים בגבעתיים בעזרת, איך לא, את חפירה. אולם הרעיון ההוא נגנז, מעניין למה.

האובייקט השני שנוסף למיצב הנוכחי בתל אביב, ה”מסמן”, הוא צילום מרשים של האמן אביטל, הלוחם מסרט הווידאו, גבר שבגברים ואמן פטיש של עגור, אחת מהדמויות הרבות והמודעות שלה. בצילום מחזיק אביטל בידו ראש כרוב באופן המזכיר את ציורי הקדושים המחזיקים גולגולת, ומנסה להסביר לו בעצבנות שייקספירית־מרוקאית אמנות מה היא. האזכור המגחיך והמסתלבט של יוזף בויס, המנסה להסביר תמונות לארנב מת, הוא מכוון וברור, אך תפקוד ה”מוות” בשתי המחוות שונה באופן מהותי. הסחף המורבידי של ה”תליה”, ה”ניפוץ באלה” וה”אלונקה” במיצב של עגור לוקח אותו, לטעמי, לכיוון אדיפלי חזק, לכיוון של רצח אב או רצח של משהו. אפשר לראות בזה הורדת הדגל המטפיזי שמאניסטי של בויס לחצי התורן בפני הפסיכואנליזה או הפוליטיקה של עולם האמנות קשה התפיסה שבו חיה עגור.

ואולם, אל לנו לפספס את עיקר ה”התרחשות בחשכה” שמיצג הכרובים הזה מעמיד לנגד עינינו. המיצג הזה הוא כל כולו “מוח”, וניסיון מרגש להאיר את המתרחש בחומר האפור שלו. כי כאמור הכרוב הוא מעין דמות שכולה ראש, ברייה משונה, עגלגלה או פחוסה ומעוכה, המקפלת אל תוכה כינשוף את רגליה ושורשיה, כל כולה “פָנים” ניבטים מביטים. מצד שני, במרקמו הכרוב הוא מעין ראש מקורקף, מוח חשוף. מרקם העלים שלו, וגם חתך העומק שלו, מזכירים את מרקם המוח, על אונותיו, כשכל מערכות עצביו גלויות. לאמור, המאבק שעגור מנהלת פה הוא מאבק שמתרחש בחשכת המוח, וכל החלל הזה על כרוביו התלויים והלוחם שנע בו בדממה אינו אלא מחזה החוזר ומתרחש בתוך מוחה שלה. השאלה הגדולה שהיא מעלה היא אותה שאלה עתיקה על היחס בין סובייקט לאובייקט, בין טבעו החיצוני הילדותי והמתיילד של הסובייקט, לבין היותו כלוא בעולם של סדר קולקטיבי, של חזרה נצחית בחומר ללא מוצא.

לבסוף, המחזה המרשים של המיצב, של שוטים ומלאכים באינקובציית כרובים התלויים על בלימה, הוא יריית פתיחה סמלית ליצירתה הפלסטית הרב־תחומית הגדולה, הרטרו־(רי)ספקט־יבית העצמית, שאותה החלה האמנית לכונן על עצמה ועל סביבותיה זה מכבר. מדובר במהלך מרשים ורב־השראה שבו הרס (דקונסטרוקציה) ובניה מחדש (רקונסטרוקציה) באים זה אחרי זה ולעיתים זה בזה, שאותו בנתה ועליו עמלה עגור במשך שנים רבות ועתה הוא מבקש לצאת לאור, לא לפני שמוציאים את המוץ מהתבן, את השוטים מפני המלאכים. מעתה, כמו הכרוב, תשיל עגור ביצירתה עלה ועוד עלה משכבות הזיכרון והעצבים של מוחה עד שתגיע אל לב ליבה של החשכה הגדולה שממנה התחילה, ותתחיל הכל מחדש. דבר לא אבד בזיכרון הזה: הילדה, המתבגרת, החיילת, הבוגרת, האהובה, הרעיה, האם, הגרושה, החד־הורית, הברלינאית, המדברית; ובהתאמה: החלוצים, המעפילים, בוני הארץ, המגינים, הלוחמים, האבלים ועושי הקריירה והכספים. בתוך “ראש הכרוב” שלה רוחש העולם הזה בערבוביה גיהינומית, כמו בציוריו של הירונימוס בוש. עדיין רוחש הכל בתוך החושך בתוך הכרוב, ועדיין העין הפנימית קרועה לרווחה בתוכו ומתבוננת על העולם. לפתע קמה בת־חווה, האמנית נורית עגור, ומחליטה היא עצמה לצאת מחושך אל אור;  האמנות הופכת לדרמטית ומרגשת מאוד מרגע שאין היא רק נתינה ויופי, שבהם ניחנה עגור מבטן ומלידה, אלא היא הנכחת הסוד של הסובייקט קבל עם ועדה, גם אם מבלי להתירו לגמרי. לעיתים גילוי זה מרעיש את עולמה של האמנית עצמה, ואז מה מתוקה החוויה כשהרעשה זו עצמה “נסוכה” כבר וממילא בגילויי האמנית עצמה, כלומר ביצירותיה. ועוד לא התחלנו לדבר על המלאכים, כלומר על הכרובים שעמדו מעל הכפורת של ארון הברית שבקודש הקודשים בבית המקדש, הכרובים שהרבה פרשנים טוענים שהיה להם בייבי פייס.

זה המקום להעיר, שגם אם נדמה שאני מתנהל כאן כפרשן, בפועל איני עושה דבר מלבד העלאת מחשבות אישיות. המשמעות, אחרי הכל, תתחולל ממילא בעיני המביט. לעגור יש עסק עם שוטים ומלאכים, ואולם לכולם פני כרוב. מאחר שבמלאכים עסקינן אזכיר שוב את המשמעות האחרת של המילה כרובים; כרגע, ראשי הכרוב טרם הנצו את כנפי המלאך שלהם, טרם הפכו לראשים תלויים מהגיהינום של גויה, אבל מעניין יהיה לראות את התהליך בשלושת השבועות הקרובים.

 

“מלאכים ושוטים”/ נורית עגור
אוצר: אריה ברקוביץ’
בית האמנים ע”ש זריצקי, אלחריזי 9, תל אביב
נעילה: 12.03.22